不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影

DOI ：10.19867/ki.writing.2023.02.013第2期2023年4月No.2Apr.2023欲望伦理学视域下《庭院中的女人》“情欲救赎”主题书写田荣昌摘要：以20世纪60年代法国精神分析学家雅克·拉康提出的“欲望伦理学”为依据，通过文本细读法，深入剖析美国作家赛珍珠的长篇小说《庭院中的女人》中主人公吴太太所历经的“情欲救赎”的复杂心理历程，即“情欲萌芽”“情欲升华”和“情欲至臻”。

三个层次的逐次推进，使吴太太的“主体欲望”得以完全实现，个体价值达于“至善”，从而成为具有独立人格的“我者”。

关键词：拉康；欲望伦理学；《庭院中的女人》；写作主题中图分类号：H315文献标识码：A 文章编号：1002-7343（2023）02-0101-12美国文本主义批评论的代表性人物艾略特（T.S.Eliot ，1888—1965）、瑞恰兹（I.A.Richards ，1883—1981）等认为，文学作品的艺术价值是通过作品本身的“自足性”“独立性”来实现的，意即考察文学作品的艺术性需要对作品本身进行切实的文字分析，要做细读式批评，而不需要考虑太多外在因素，如作者身份和背景、作品生成的时代、社会、宗教、伦理、政治等附庸性因素①。

这种观点无疑会割裂文学作品与其赖以生成和传世的历史的、社会的、政治的、经济的等不可或缺的重要因素。

文学作品的诞生，离不开特定的社会背景。

特殊的社会环境往往赋予文学作品与众不同的文学价值或文化意义。

因此，要对一部文学作品做出较为可靠合理的解读，也许有必要综合考量以上所述的看似外在的、不重要的或游离于作品之外的隐性要素。

这些因素也是一部文学作品能够被合理解读的重要条件。

《庭院中的女人》（Pavilion of Women ）是一部写实主义与浪漫主义相交织的叙事小说，反映了战火纷飞、民不聊生的旧中国历史背景下江南封建家族吴府的兴衰起落，以及在新旧交替的重大社会转型期，吴府每一位家庭成员个体命运何去何从。

论电影《花样年华》的叙事特色电影《花样年华》讲述的是中年人所经历的心情故事，表现的是当代人普遍存在的内心冲突与情感困境，传达的是难以捕捉的微妙情绪，以其精致唯美获得2000年法国戛纳电影节最佳导演奖。

《花样年华》之所以引起如此强烈的反响，在于其独特的叙事特色。

故事在充满东方情调的画面背景下，采用大量的片段与细节的叙事手法，留下充分的叙事和表演空白，给观众提供丰富的想象空间，具有内敛和含蓄之美；通过与众不同的缺席与在场的人物形象处理方式，既淡化主人公紧张激烈的内心冲突和丰富复杂的心理活动，又恰当地避免了尴尬情感的直面呈现，从而充分渲染了怀旧情绪，使其隐含的意义得以深化。

一、富有东方情调的叙事背景《花样年华》的背景是英国统治下的20世纪60年代的香港。

作为中西文化的一个交融点，香港难免会受到西方文化和观念的影响，这无疑对男女的婚恋观有着或强或弱的影响。

但导演并没因此设计一系列充满激情、带有西方色彩的过于享受生活的颓靡情节，而是从故事情调、细节、氛围和结局等多方面都渗透着中国传统文化的气息和影响。

首先，引人注目的东方服饰。

《花样年华》这个影片里最让人感受到浓烈东方情调的是女主人公苏丽珍频繁更换的旗袍。

旗袍是中国女性的传统服装，是中华文化的一种象征，美仑美奂的旗袍能很好地衬托出传统女性的优雅、高贵与矜持。

女主人公频繁地更换旗袍既渲染出一种属于东方的典雅韵致，也含蓄让观众感觉到季节的更替和时间的流逝，能更好地把握故事情节的脉络，同时也更有利于故事情节的叙事。

其次，画面背景的东方色彩。

影片中不绝于耳的搓麻将声与人物的一口浓重的上海话，邻里之间的你来我往与说三道四，狭窄的楼梯，长长的弥漫着雨雾的小巷，在风雨之中飘摇不定的白炽灯，木制的高高的窗棂，这些画面都打上了旧上海景观的烙印，真实再现了六十年代香港的社会状况；而回响在画外空间的音乐有当年香港流行的谭鑫培的京剧、周旋的歌曲，从而使《花样年华》的画面与音乐有着旧上海的华丽与颓靡。

不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影一、本文概述1、简述女性在中国电影中的地位和影响力。

在中国电影的漫长历史中，女性的地位和影响力呈现出一种复杂而多变的轨迹。

尽管在过去的一段时间里，女性角色往往被边缘化、刻板化，甚至作为男性角色的附庸存在，但随着时间的推移，女性的地位和影响力在中国电影中逐渐得到提升和认可。

早期中国电影中的女性形象往往受到社会传统观念的影响，被描绘为柔弱、依赖、被动的存在。

她们的形象往往与家庭、爱情等私人领域紧密相连，而很少涉足社会、政治等公共领域。

这种刻板的性别角色设定不仅限制了女性角色的多样性，也阻碍了女性在中国电影中的发展。

然而，随着社会的进步和女性地位的提升，中国电影中的女性形象也开始发生变化。

越来越多的女性导演、编剧和演员开始参与到电影的创作中来，她们以独特的视角和细腻的表达方式，塑造出更多元化、立体化的女性形象。

这些女性角色不仅涉足更多领域，也展现出更强的自主性和独立性。

女性观众在电影市场中的地位也日益重要。

随着女性受教育程度的提高和消费能力的提升，她们对电影的需求和审美也在发生变化。

越来越多的女性观众开始关注女性题材的电影，对女性角色的塑造和表现也提出了更高的要求。

这种需求的变化也推动了中国电影中对女性角色的关注和塑造。

因此，可以说女性在中国电影中的地位和影响力正在不断提升。

她们以更加多样化的形象出现在银幕上，以更加自主、独立的态度面对生活中的挑战。

女性观众也在电影市场中发挥着越来越重要的作用，她们的需求和审美正在推动中国电影的不断进步和发展。

2、提出文章主题：探讨当代中国电影中女性的可见性与女性的电影创作。

在当代中国电影的繁荣发展中，女性主题和女性导演的作品逐渐占据了重要的地位。

然而，尽管女性在电影中的参与度有所提升，但在大银幕上，女性的可见性仍面临着诸多挑战。

因此，本文旨在探讨当代中国电影中女性的可见性问题，以及女性导演的电影创作现状。

我们将分析女性角色在影片中的塑造方式，以及女性导演如何通过自己的作品，发出独特的声音，揭示女性在社会、文化等各个层面上的经验和困境。

《爱有来生》[摘要]《爱有来生》是一部男性视阔控制下的女性导演之作，其深层文本体现了女性在男权秩序下主体意识的丧失，反映出当下中国消费社会图景中女性导演放弃女性立场自觉认同于男权社会给予的性别身份的现象。

女性导演在面对激烈票房争夺的同时。

其女性意识的缺失无疑降低了电影艺术品格，从另一层意义上，是对电影作为文化现象其内在反思性的主动剥离。

[关键词]《爱有来生》女性主体意识消费社会性别身份一、引言2010年上档的一部由女性导演拍摄的影片(爱有来生>获得了不错的观众口碑，虽然票房不尽如人意，但是女性导演的大胆尝试不可忽视。

作为一部进入院线的商业片，导演俞飞鸿在接受采访时曾说到，“我没有什么电影技术可炫耀的，我也不觉得需要去用什么花哨的电影技术来竞争。

我就是很老实地讲了一个前世今生的爱情故事，观众能够感动地哭就够了。

”俞飞鸿表达了隐匿于电影背后的商业逻辑，正如理查德?麦特白所讲“观众去电影院消费他们的自己的情感。

电影应该这样被组织起来，让观众在一种秩序之中产生他们的情感并获得满足”。

由此我们能够看到俞飞鸿不无诚恳的创作态度以及通过煽情与观众达成共识的叙事策略。

电影也的确抛弃了当下爱情题材电影创作中的类同化倾向，用唯美的镜头语言讲述一个以“自我牺牲”为主题的前世今生的爱情故事，对现代人的价值观造成一定的冲击。

但正如女性主义电影批评所揭示的；好莱坞经典电影模式的意识形态深处具有反女性本质。

《爱有来生》作为一部商业电影，尽管由女性导演操刀，仍体现了男权社会主导下的意识形态对女性的塑造，女性角色依然逃脱不掉男性视阈的控制，女性主体意识的丧失成为这部电影的一大缺憾。

本文通过对《爱有来生》的分析，试图揭示隐匿在商业片逻辑后的男杈秩序，以及商业片女导演自觉认同男性主导话语杈的无意识，对中国商业片中女性形象的表达提供参照。

二、叙事中的遮蔽――女性的被动与失语影片叙述了阿九作为家族复仇工具被阿明枪走，阿明竭力讨好阿九，并因对方的冷漠心灰意冷出家。

浅析《色，戒》中的情爱描写摘要：张爱玲创作于上世纪五十年代的短篇小说《色，戒》讲述了一个具有悲壮结局爱情故事，小说中言尽了爱情，但在文笔之下却含蓄隐藏，这种无声叙述自然招致了后来多人的误读。

同时，这部篇幅并不长的小说也以独特的艺术视角构思出了《色，戒》中王佳芝这一艺术形象，作者从女性视角观照这一人物，色难当头，使其沦陷在革命与情感漩涡中心，面对所谓“一厢情愿的爱情”对其灵与肉的折磨，王佳芝最终飞蛾扑火走向灭亡。

但和以往故事原型和常态下的思维方式不同，当张爱玲的《色，戒》横空出世时，小说中的以情欲为核心的爱情故事便是作为一个异数的出场了。

关于这部小说，自1977年出版后便招致褒贬不一的评论，其中有很多与张爱玲本人的写作意志大相径庭，原因在于太多的读者以及学者将其故事情节指涉至历史事件乃至张爱玲本人的感情生活中，这自然要削减对小说内涵的深析。

在2007年，导演李安将《色|戒》搬上银幕之后，再次引发人们对电影以及小说文本的热议，只是较之前更进一步的是，李安以极多的性爱场景从现代文化语境下方式去诠释小说中的“爱情”，这个不同的选择实则体现了李安与张爱玲对于这份虚拟的爱情的不同理解。

而我们在分析张爱玲的小说《色，戒》时，自然也应考虑与李安的电影进行一些比对。

关键词：张爱玲《色，戒》李安情欲一、在指涉论影响下的对“情欲”的分析在分析《色，戒》中的爱情之前,我们应该首先注意到自小说出版至今的评论文章中多次提及的指涉问题。

对于《色，戒》中爱情故事的理解,张爱玲“最担心的情况”层出不穷。

在关于指涉事件上，作者不只一次对此作出解释。

张爱玲曾在《续集》自序中写道：“<羊毛出在羊身上>是在不得已的情形下被逼写出来的。

不少读者硬是分不清作者和他作品中人物的关系,往往混为一谈。

”，以此来证明，《色，戒》是一篇纯粹虚构的故事,个中的人物尤其是爱情故事的情节，皆是作者虚构而出的。

即便如此，有关该小说的真实性依旧是个无法停息的话题,在2007年电影《色|戒》问世之后,更是再一次引起轩然大波,以致郑苹如八十岁的姐姐郑静芝在洛杉矶召开记者招待会,指责这部影片将“烈士”变成了“欲女”；黄纪苏在网络上发布了《就<色|戒>事件致海内外华人的联署公开信》，斥责张爱玲的原作和李安的电影用情欲解构民族大义,以赤裸卑污的色情凌辱、强暴抗日烈士的志行和名节。

雪花秘扇影评雪花秘扇影评（一）十九世纪的中国，女人必须裹足，生活与外界几乎完全隔绝。

在湖南省一个偏远地区的妇女，发展出她们独特的沟通密码：女书。

有些少女结为“老同”，如同精神上的婚配，情谊可延续一生。

百合和雪花的关系，起始于一把扇子上的邀约。

她们年仅七岁便结为“老同”（老同指的是同年出生，且长相脾气相近的女孩一生相互照顾，相互爱惜）。

随着时光转移，经历饥荒与叛乱，她们一同省思媒妁之言的婚姻、寂寞、以及为人母亲的欢喜和悲伤。

两个女人在彼此身上找寻慰藉，延续成一种支持彼此生存的情感连结。

然而一场误解的产生，让她们终生的友谊遭到崩解的威胁。

一个平行的故事发生在当代的上海。

老同的后裔，尼娜和索菲亚，在面对职业生涯的发展，复杂的爱情关系，和一个无情冷漠、高速发展的上海的同时，努力保持她们年少时的亲密关系。

借鉴过去的教训，这两个现代女性必须理解她们祖先的联系;;那隐藏在古色古香的白色绢扇后的故事，否则她们或将永远失去彼此。

《雪花秘扇》改编自美国华裔女作家邝丽莎（Lisa See，台湾地区译冯丽莎）的同名英文小说，故事讲述了分别发生在清末和当代两段女人之间的凄美委婉的感情故事。

现代故事当中女主角苏菲和尼娜是很要好的朋友，一次偶然的机会苏菲从姑姑口中听到了一个故事，很久很久以前湖南省的一个偏远地区;;江永（古称永明）年轻同龄的女孩们在扇面上书写一种当地女性间流传的神秘文字;;女书，来彼此沟通。

苏菲和尼娜在姑姑的组织下结为了密友，发誓彼此一生要成为最忠心、最忠诚、不可分离的伙伴。

时光回退到19世纪中期的湖南小县城;;江永，这里生活着两个清秀可人的小女孩，百合与雪花。

两人在幼年时结为密友，用女书互诉真情。

随年龄增长，两人相继嫁夫生子。

百合嫁入富家，雪花却因家道中落下嫁乡间屠夫。

因境遇不同，她们的友情已有隔阂，不再是幼时纯洁的友谊，彼此互不往来。

误会最终还是在雪花临死前化解开了，两人深厚的友谊使百合最终意识到彼此之间的真情，女书的真意。

158第2卷第3期文化纵横经过《一步之遥》恶评如潮的“打击”之后，姜文沉淀多时，携《邪不压正》而来。

这部改编自张北海《侠瘾》的作品一经开拍便备受关注，关注的背后，多是对于姜文作品的期待目光。

《邪不压正》同《阳光灿烂的日子》一样，关于青春、幻象以及荷尔蒙。

它同《鬼子来了》一样，关涉抗日战争、民族意识以及国人劣根性。

它同《太阳照常升起》一样，有枪，有梦，有恋，也有疯癫。

它同《让子弹飞》《一步之遥》一样，同样讲述了一段民国往事，同样包含了武打、幽默等类型元素，也同样为观众展示了一个狂欢的欲望广场，设置了一个纷繁的政治喻体。

归结而来，《邪不压正》如片名直指的正邪分明一样，具有多个诸如海水、火焰似的复调性特征。

一、昏黄的屋檐幻想是海水，血色的生存现实是火焰与其说电影是视听的艺术，毋宁说电影更是一门时空的艺术。

与现实世界迥异，电影需要通过导演对于故事情节的理解去建构新的时空，这就要求导演需要不断地探索新的时空表现手法以塑造、完成故事。

时空观的转变甚至成为后现代语境中的重要表征。

作为极具后现代意识的作者，姜文同样在时空观念上做足了功夫：早期的《阳光灿烂的日子》便设置了一个极具时代特征的现实空间以及马小军与米兰之间的想象空间；《鬼子来了》更是描述了一个现实存在的北方村庄以及马大三及村民想象出的关于“我”的空间；《太阳照常升起》则更直接忽略了现实空间与想象空间的界限，让一切地点、时间变得模糊、不真切；《一步之遥》尽管塑造了大上海的恢弘过往，也营造出一个浓郁的幻境世界。

《邪不压正》继承前作，同样设置了两个泾渭分明的世界：一个是北平现实的混乱空间，一个是李天然屋檐上的理想世界。

两个空间占有的比重相当，因此比前作的空间设置更彻底、更真假难辨。

屋檐上的空间仅属于李天然，他可以飞檐走壁，成为根本口中的燕子李三，这个恣意游走的青年也因此成为自由的象征。

屋檐上的空间同样充满了罗曼蒂克，在这里，李天然同关巧红相识、相知，当阳光洒在李天然的身上，落在管巧红的嘴边，这抹温暖也成为冰冷世界的唯一余温。

集体记忆中的个人叙事——电影《妈妈们的青春往事》的文化读解胡志毅【摘要】这部电影将一种集体的无意识神话和个人的叙事结合起来,成为一部值得分析的案例.这部电影是表现一个宏大的历史主题,但却是从一个小视角进入的.性别差异,是这部电影的一个突出的特点,将镜头对准了“妈妈们的青春往事”,给人以耳目一新的感觉.在这部电影中,隐喻象征,主要是空间和媒介,空间是从战场、军营到干休所,王坤司令和周兴政委经历了一个从战时到和平,从在职到离休的过程,这是革命军人从年轻到衰老的过程.这个过程是时间空间化的表征.整部电影,让观众始终沉浸在一种革命的集体回忆中,好像每个观众都成了这种记忆的见证者.【期刊名称】《浙江艺术职业学院学报》【年(卷),期】2013(011)002【总页数】4页(P108-111)【关键词】集体记忆;叙事角度;性别差异;隐喻象征【作者】胡志毅【作者单位】浙江大学传媒与国际文化学院杭州310058【正文语种】中文【中图分类】J905电影《妈妈们的青春往事》是由王槐荣、李英、章伟文编剧，由张建成导演。

这部电影是根据王槐荣的短篇小说集《红军巷的老太太们》中的《未亡人》《周夫人》《祭奠》等改编的。

从整部影片看，这部电影体现了集体记忆中的个人叙事。

安格拉·开普勒指出:任何个人的回忆都超出了纯私人回忆的范围;它处于从一个较大的事情和意义领域到另一个已是在行为中不再可及的生活领域的活动状态之中。

人们所回忆的往日的当今个人们回忆时所立足的现在的当今一样，都是关于一个有意义的经历和行为世界的社会构造物。

这些构造物依赖人们的集体回忆，并通过集体记忆得到保持。

［1］我们说集体记忆中的个人叙事，是矛盾或者说冲突的，但是，这部电影恰好成为这样的一种叙事模式，萨姆·罗迪就发现这样的矛盾和冲突:“有人可能会说神话是集体的无意识作品;而电影是个人的自我意识的创作。

”［2］115而这部电影恰好将一种集体的无意识神话和个人的叙事结合起来，成为一部值得分析的案例。

2021年戏剧与影视专业模拟试卷与答案解析2一、单选题(共30题)1.()是沿着被摄对象的运动方向所形成的轴线。

A：运动轴线B：关系轴线C：越轴D：硬越轴【答案】：A【解析】：2.安格尔的《泉》采用了（）创作方法。

A：现实主义B：浪漫主义C：古典主义D：印象主义【答案】：C【解析】：让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780～1867），出生于法国蒙托邦（Montauban），新古典主义画家、美学理论家和教育家。

自小父亲就培养他对艺术的兴趣，他非常热衷追求原始主义。

由于他用功、认真，17岁的安格尔已经是一个很好的画家了。

当时，达维特正担任拿破仑的首席画师。

1834～1841年，他再度赴罗马，深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品，尤其推崇拉斐尔·桑西。

经过雅克·路易·大卫和意大利古典传统的教育，安格尔对古典法则的理解更为深刻，当达维特流亡比利时之后，他便成为法国新古典主义的旗手，与浪漫主义相抗衡。

《泉》（spring），别名《春之仙女》，是法国新古典主义画家安格尔于1830年至1856年所创作的一幅布面油画，现藏于法国奥塞美术馆。

该画运用了古典主义的创作方法，将柔和并且富有变化的色彩和曲线来表现女性人体的古典之美。

年轻的裸女手拿陶罐，让里面的水缓缓地倾倒出来，微屈的双膝和因举起陶罐所表现出的肌肉曲线营造一种典雅、纯洁的脱俗之美。

3.文学作品中的结构与什么具有特殊的地位和作用。

()A：语言美B：情节C：事件【答案】：A【解析】：4.以下关于“经济对艺术的影响”，表述错误的是（）。

A：经济决定艺术的发生B：经济决定艺术的性质C：艺术与经济发展的不平衡性D：艺术与经济发展不平衡原理没有与庸俗经济决定论划清界限【答案】：D【解析】：A项，任何艺术的发生，都以经济的一定发展为前提。

从《苹果》与《色·戒》看当前中国电影中的性“叙事”作者：来源：《电影评介》2008年第07期[摘要]性“叙事”是电影艺术最具渗透力的表现手法之一。

电影《苹果》与《色·戒》中大量的运用性“叙事”引起了电影艺术与性的评论热潮。

透过这股热潮正视电影艺术中的性“叙事”，关乎电影艺术的正确发展，也是社会道德需要面对的问题。

[关键词]《苹果》《色·诫》中国电影性“叙事”继《色·戒》之后，热播一时的电影《苹果》再次引发争议。

先是传出被电影局删掉15分钟“激情戏”，其后又有知名官员公开表示里面的某些情节有辱时代，直至前段时间被广电总局叫停。

其实不管《苹果》也好，《色·戒》也罢，它们之所以在2008之初被炒得沸沸扬扬，无非因为其中有关性事的描述。

因为在所有无端缺席的类型片里，中国最缺的好像就是以性“叙事”的“情色”电影，即以性描述为电影艺术的主要表现手段。

但没有相关本土产业，并不意味着中国人在精神生活上没有此种需求。

由于电影是通过对特殊声画关系的处理来组织叙事，而日常人再普通不过的性生活在叙事构成、叙事接受等方面又具有独特的魅力，因此，以性“叙事”便成为电影各种构成因素中最具有渗透力和表现力的因素之一。

如果说《苹果》是当前中国电影领域以性“叙事”屈指可数的“出头鸟”的话，其他各种形式的以经济利益为驱动力的低俗电影的表现也不容忽视。

事实上，虽经相关部门的严查。

但为赚取票房、非法利益之根未除的涉性电影已经悄悄地在公众身边滋生蔓延开来，或翘首试探，或“项庄舞剑”，眉目之间已有几分“暧昧”与“鬼魅”。

一、以性“叙事”的艺术表现人类之所以需要艺术，是因为艺术是人类自由的存在方式，是人类的精神家园，影视艺术概莫能外。

影视艺术作为大众艺术，它以人情、人性为表现对象，并且最终在普通人(观众)的接受中实现自身的价值。

人性是将影视与观众连接起来的桥梁，性作为人性中的一个重要话题，联系着人类生命意识中的生与死，从人之为人的那一刻起它就存在着，而且将继续存在着，直到人类的最终消亡。

浅评电影《盲山》《盲山》是我看到的比较真实的几部电影之一。

我看了四遍，次次都有更多的想法。

作为一个陕西人，一个农村人，一个山区农村大学生，我看完之后有太多的感慨。

因为影片的真实所以我感慨：看到那蹒跚崎岖的山间公路，那眼熟的农用三轮车，那土垒的破旧房子，还有浓重的陕西口音，相差无几的生活方式，，，影片里一切一切的场景都是那么的熟悉，那么亲切。

《盲山》讲述了被拐卖女大学生白雪梅如何上演大逃亡，其契而不舍的精神，值得我们每个人敬佩，我认为更多的是李杨导演在发掘社会及人性的盲点：1，表现中国传统农村人的劣根性。

中国传统有爱看别人笑话，冷漠的习惯、相关人员的不作为、文明的落差在电影中表露无遗，山村中的蛮荒：落后、无知、愚昧、野蛮，在片中的山村你都能看到。

还有就是农村妇女的奴性，好像天生就是男性的附属品，就是相夫教子的工具，当这种奴性成为一种习惯之后，农村的这种“气候”就成为一种不变的传统。

2，反映中国传统思想：伦理孝顺。

“不孝有三，无后为大”是自古以来中国文化所沉淀下来的传统训导。

为什么会出现拐卖妇女儿童，归根结底就是为了传宗接代。

当贫困剥夺了他们这种权利的时候，他们选择了另一种解决的办法，有求必有供，于是就有了拐卖。

拐卖是实现生儿育女愿望的一种途径；3，对农村政治、民主、法治的极大讽刺。

当白雪梅一次次逃跑时，村人充当了追捕的角色，在公安来带白雪梅走的时候，全村人都拿着锄头家伙围着警车，黄德贵母亲还要坐在车轮前以死相胁法律在山村中不文一值，“坐球牢，谁家娶媳妇不花钱!”黄德贵理值气壮。

还有同样是收费，就算黄德贵家里两个月前已经没养猪，还是得交费，税务人员说这是主任的规定。

山高皇帝远，一个主任就可以规定收费，可见当地政府的腐败，当有上级政府官员来视察的时候，村主任在村口挂起横幅欢迎上级视察工作，还广播给村民：不该说的不要胡说，谁要是败坏咱村的名声和形象，一切后果由他自己负责!! 那些被拐来的妇女，更是被送到山上躲避，到访的官员还称赞这个地方很美。

从两性伦理角度解读电影《万箭穿心》作者：颜静如来源：《文艺生活·文海艺苑》2014年第06期摘要：《万箭穿心》号称是2012年中国最好的电影，看完之后确实感触颇多，电影改编自武汉作家方芳的同名小说，倚仗小说深厚的文化底蕴，曲折的情节，饱满的人物形象，强烈的时代感与宿命感。

令许多观众都发出感慨道——看完这个片子总觉得有许多话要说，又不知从何说起，也不知如何去说。

关键词：万箭穿心；角色解读；命运的思考；心理的解读中图分类号：J905文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2014）18-0135-01影片讲的是90年代的武汉，一个普通家庭里丈夫马学武是一家国企的厂办主任，妻子李宝莉是汉正街的一名小贩，二人还有一个儿子小宝。

一次企业分房让这个家庭住进了新房，岂料从搬家那天起一系列让人始料未及的变故接踵而来：丈夫马学武提出离婚、妻子发现丈夫出轨、无家可归的婆婆要入住新家，终于马学武在一系列打击下走向了自杀之路。

丈夫死后妻子决意撑起这个家，在小商品街做起了“扁担”，十年扁担艰辛路供儿子上学读书，岂料儿子高考后却将母亲赶出家门。

女主人公李宝莉曲折变幻的一生，令人唏嘘之余却又不无问责之心，是什么将一个女性的命运推向痛苦的深渊，除却时代变迁、丈夫软弱的客观因素，女主人公自己也难逃其责。

“我国的婚姻伦理历史悠久、内涵丰富。

作为社会伦理的重要组成部分，发挥着规范婚姻关系、促进婚姻和谐、稳定社会秩序的作用。

”对于一个以婚姻破裂、命运急剧转向为故事内核的悲剧，这里我选择用两性伦理的角度试着分析影片。

一、人物关系的角色解读（一）夫妻我们可以说，是一段不幸福的婚姻毁了李宝莉的一生。

而这不幸福的婚姻却与夫妻二人本身的性格息息相关。

李宝莉强势，马学武软弱。

丈夫在家中毫无地位，被妻子当着外人的面破口大骂，自己的母亲来家里，遭妻子白眼，冷落，甚至还被妻子嘲笑性无能。

这一系列事件都形成了丈夫出轨的必然。

因为此时丈夫眼中的李宝莉，没有了善良，没有了情趣，活像泼妇恶魔，没有了作为妻子母亲的资格，就像压在头顶的大山，只可小心翼翼地相处，这样自然也是完全丧失了性吸引力的。

周晓文的寓言倒置与匡复过程与状态注解壹周晓文的寓言在第五代的导演中，周晓文似乎始终是一个个例。

他绝少书写第五代式的中国历史寓言，相反倒更像是一个长于用电影的光影魔术讲故事的“故事篓子”。

如果说，第五代横空出世，以“时间对空间、历史于生命、造型对故事的胜利”1标识了一代人的崛起；那么，周晓文则无疑是这一群体的边缘人物。

他善于发现故事，更善于以电影语言将它讲述得摇曳生姿。

事实上，周晓文“不准出生”的处女作《他们正年轻》2显然是一部寓言电影。

但不同于他的同代人，这与其说是一部中国寓言，倒不如说是一部以纪实风格呈现的战争与现代文明的寓言。

而此後他的商业/艺术片系列，仍是这一寓言的伸延。

其中《疯狂的代价》3作为一部关于现代社会的罪行与焦虑、性别差异与内心黑暗的寓言，作为一部成功的商业电影，使周晓文率先获得“後五代”4的称谓。

而《九夏》5作为一个明确的艺术/现代社会寓言流产。

继生的艺术电影《黑山路》6，却以中国历史景观中罗曼斯，成就了一部现代男性的寓言，一部为男性的现代性焦虑所充满甚或撕裂的寓言。

于是，当周晓文在不断受挫的寓言写作冲动的驱使下，同时也为90年代中国的艺术、文化、市场的新的地形图所困，再度投入艺术电影创作，并极为自觉地在为历史之手书写过的世界文化语境中写作中国寓言时，吸引了他的是《白棉花》、《二嫫》等几部小说7。

他最终选择了後者。

有趣之处在于，尽管极为清醒地意识到了中国艺术、商业电影的困境，意识到了跨国资本介入中国电影的操作方式与游戏规则，但周晓文选择的若干电影素材，仍是关于当代中国的故事；尽管吸引他的几个故事中都明显地含有对性/人性压抑表述，但不同于《菊豆》、《大红灯笼高高挂》或《炮打双灯》，构成这一压抑的，不仅是历史、传统文化的桎梏，而且是现代文明自身。

《二嫫》，一个倔强、自尊的中国农村妇女的故事，微妙地不同于《秋菊打官司》。

从某种意义说，《秋菊打官司》是评剧经典《杨三姐告状》的当代版：一个年轻女人，为寻一次正义，“讨一个说法”，走乡入城，无疑僭越了传统社会中女人的角色与位置；但这一僭越正基于传统社会正义的信念。

不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影近年来，中国电影产业蓬勃发展，国内外电影节上不乏中国女性导演们的杰作。

然而，虽然媒体上对这些电影的报道不时见诸报端，但在大众观影中，当代中国电影中的女性题材电影却往往显得较为冷门。

本文将探讨当代中国电影中女性角色的呈现方式，分析女性题材电影的发展与现状，并回顾一些成功的影片作品。

一、女性角色的现状在当代中国电影中，女性角色的形象一直在不断演变。

早期，女性角色往往是作为男性主角的配角出现，起到点缀和强调男主角形象的作用。

这种被动的角色设定及刻画在一定程度上反映了当时社会中对女性的价值观和地位。

然而，随着社会的变迁和女性权益的崛起，电影中的女性角色也逐渐由次要的配角转变为有自己独立故事的主角。

女性角色的形象不再局限于传统的家庭角色，开始涵盖更广泛的社会角色和职业，如职场女性、女警察、女医生等。

这些角色的设定不仅展示了女性的自主性和坚韧，也呼应了当代社会女性在职场和社会中的地位提升。

尽管女性角色的形象有所改变，但在当代中国电影中，对女性角色的塑造依旧存在一定程度的困难。

一方面，过度强调女性的性别属性和审美标准，使得角色设计较为单一和 Kl 仅限于“辣妈”“超级恋人”等固定形象。

另一方面，部分电影尽管呈现女性独立且坚强的形象，但依然在情节和剧情发展上仍明显受男性主导。

这些现象说明虽然女性角色得到了更多的关注和探索，但依然受到社会性别角色和审美观念的限制。

二、女性题材电影的发展女性题材电影作为一门独特的艺术形式，旨在通过影像去探讨女性在当代社会中的生存状态和心理状态。

电影作为一种视觉和听觉的艺术形式，有着其他文字媒体无法比拟的力量和表达方式。

女性题材电影能够直接、感性地呈现女性的独特视角和内心世界，有助于观众更加深入地了解和感受女性的生存和挣扎。

在过去的几年中，中国电影中出现了一批优秀的女性题材电影，如贾樟柯的《三峡好人》、段小楼的《晴雅集》、王小帅的《地久天长》等。

当下中国电影叙事的色情编码模式作者：万丽娅来源：《人间》2016年第30期摘要：社会意识形态在后现代语境中电影叙事结构中的书写，构成了新型的意识形态腹语术。

新的色情、暴力编码与窥视模式的建构，从精神分析学层面展现了电影意识形态的策略。

关键词：后现代文化语境；电影叙事；色情编码模式中图分类号：I23文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）10-0 245 -01劳拉·穆尔维于1973年发表的《视觉快感和叙事性电影》一文无疑是世界电影理论世上的一座丰碑。

在她看来，电影发展并完善了由父系社会无意识所形成的带来快感的看的主要方式；电影通过对视觉快感的控制，把色情编码到电影的文法语言之中，从而使被异化的主体（即观众）产生迷恋与心里认同。

穆尔维提出了主流电影的三种主要叙事模式：自居式窥视癖模式、窥淫癖模式和恋物窥视癖模式。

国内学者王志敏教授在《电影美学分析原理》一书中，又发展了这三种模式，并派生出纯自居的窥视和恋尸癖式窥视的模式。

后工业社会的电影的完全商业化、产业化使得对影片的色情的审查政策有所放松，同时，电影的分级制度在一定程度上也助长了色情在影片中的编码。

一、从自居式模式到纯自居式模式自居式模式主要表现为男性主角全能的满足感，他身上具有男性理想自我和注视色情对象的双重威力特征。

在后现代文化语境中，迫于女性主义的社会舆论压力，这种自居式窥视模式的使用比较隐蔽，往往以一种纯自居式的窥视模式出现。

这种纯自居式模式往往运用比较巧妙的方式对自居式模式进行改造。

张艺谋电影可以说是一个比较典型的例子，他的影片通过对故事的改编完成女性形象的再次建构。

通过改编，电影中女性的地位和处境悄然发生变化，从行为主动者成为被动者，从施救者变为需要被拯救的对象，从保护者变成被保护者。

首先，通过对小说中人物设置及情节、细节的改动，女性主人公的主动地位被男性取代，成为命运的从属者。

以《山楂树之恋》为例。

小说站在静秋的角度讲静秋的这段往事，将女性在这段初恋中的心理一一呈现，还原一个真实的女性恋爱故事。