法国新浪潮与左岸派电影

电影手册派和左岸派在电影观念和语言上革新的特点Document serial number【UU89WT-UU98YT-UU8CB-UUUT-UUT108】新浪潮和左岸派在电影观念和语言上革新的特点电影史上的“新浪潮”是指20世纪20年代末至60年代末出现的新型电影的风潮，在法国影坛上涌现出来的由一批青年人第一次执导电影的现象。

这些电影主要以都市题材很青年生活为主要表现对象，一反过去电影中所表现出来的观念和理想，在叙事方式、表现方式和制作方式等方面都对以后电影的发展产生了巨大的影响。

“新浪潮”由其特定的历史背景，即二战后长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。

是的在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带有这种时代的印痕。

“新浪潮”一直地反对当时流行的所谓“优质电影”，即反对那种被大众兴趣所左右的，按照陈规俗套制作的商业影片。

对传统电影某些理论的反对与大胆改革是“新浪潮”电影最显着的特点。

能够做到面貌一新，必然需要有别于传统电影理论的理论基础。

巴赞的电影美学理论是“新浪潮”电影理论的重要来源。

“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。

巴赞的理论一是“电影是现实的渐近线”。

唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌。

电影艺术所具有的原始的第一特征—纪实的特征。

它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。

巴赞在反对戏剧化、故事化的同时，还强调了写实主义的含义，他指出：“电影最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗。

”因此他批评与排斥传统的蒙太奇理论，他的真实论思想真正地把电影同其他艺术划清了界线，为电影赢得了独立自由的空间。

在具体的拍摄过程中，新浪潮电影追求造型的真实。

大量使用长镜头的移动拍摄、实景拍摄、使用非职业演员等，成为了影片中最基本的形态，这与在摄影棚中拍摄的传统电影有着明显的区分，反对场面调度过分雕琢，追求自然即兴。

在选择电影内容方面，新浪潮电影体现出“作者化”的特点。

“新浪潮电影”“新浪潮”这个词第一次出现是1958年。

当时法国《快报》刊的专栏作者法朗索瓦兹•吉鲁使用它来谈论当时诸如《漂亮的塞尔其》、《我这个黑人》等一些风格清新的电影。

这被认为是法国“新浪潮”电影的诞生。

实际上这些被归类为“新浪潮”的电影在诞生前后都与另外三个词密不可分，它们分别是“优质电影”、《电影手册》和“左岸派”电影。

1)优质电影——20世纪六十年代，有些法国导演热衷于改编者按9世纪的小说，喜爱在老式摄影棚里完成拍摄，并且奉行论资排辈。

这些电影情节陈旧，脱离现实，但却技术纯熟，深谙商业操作规则。

被誉为法国精神之父的导演弗朗索瓦•特吕弗在家年代中期撰文批判这种中规中矩的“优质电影”。

2)《电影手册》——1950年由电影理论家安德烈•巴赞创办，是当时在电影小团体内流通的刊物。

《电影手册》担任了当时法国电影学校的任务，与之平行，在其边缘，与正常的由副导演升任导演或由巴黎高等电影学院学成导演的途径不同。

看影片，评论，与有成就者长谈，是每一个进入《电影手册》自己都总结说：“新浪潮电影的形成最该归功于我们”。

3)“左岸派”电影——“左岸派”是“新浪潮”中站在风口浪尖上的成熟分支。

“新浪潮”被认为结束于1962年，但影延续至90年代，那时“左岸派”依旧牢牢占据法国电影业的一席之地，直至发展成为抵制好莱坞大片的“左岸运动”。

特吕弗(1932~1984)——法国电影导演。

新浪潮电影的创始人之一。

1932年2月6日生于巴黎，1984年10月21日卒于讷伊。

从小酷爱文学和电影，15岁即在巴黎发起组织电影俱乐部，并在工作中认识了A 巴赞。

1953年进入法国农业部电影处工作，后在《电影手册》和《艺术》杂志任编辑和撰稿人，成为影评家。

他曾跟意大利导演R罗西里尼学习导演，1958年开始从事电影导演。

他的影片基本上都是自编、自导，甚至自己还扮演片中角色。

从他开始，出现了第一人称电影，第一部这类的影片是他执导的《四百下》该片也是新浪潮的代表作。

学习笔记之一：影史三大电影运动捕风捉影的猪发布于：2010-06-28 17:14第一次电影运动：欧洲先锋派电影运动（1917年----1928年）一、法国印象主义派（1917---1928）第一个先锋派中心人物：路易.德吕克创作了《西班牙的节目》《流浪女》1922 发表《上镜头性》代表人物：谢尔曼.杜拉克《西班牙的节目》1919 《微小的布德夫人》1923马塞尔.莱皮埃《黄金国》1921 阿贝尔.冈斯《车轮》1923 让.埃普斯坦《忠诚的心》1923主要贡献：1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现，作品题材选择适合描写人物心理活动的。

2、追求自然物象与人物心理和精神的对应，依据自然景象的瞬息变化的客观事实给艺术家的印象。

3、确立新的摄影技巧以适应人物心理和精神视觉表现4、强调视觉节奏的表现与节奏剪辑的重要性，内部和外部节奏。

二、超现实倾向的各种流派：纯电影美学试验：1、法国立体主义流派：费尔南.莱谢尔《机器的舞蹈》强调图形形状的匹配和节奏性剪辑2、抽象主义流派：亨利.希美特《纯电影的5分钟》达达主义无理性的电影试验：曼.雷伊《回到理性》第一部作品雷内.克莱尔《幕间休息》充满幻想，又荒诞的达达主义，共同反理性的艺术主张。

失去了现实性而变为了超现实性的。

超现实主义电影的绝对现实：达达主义的超现实性美学追求最终导致了超现实主义电影的产生。

是许多先锋派的最终归宿谢尔曼.杜拉克《贝壳与僧侣》1927 刘易士.布努艾尔《珍珠项链》1929 《一条安达鲁狗》超现实主义的代表作品曼.雷伊《海之星》1929三、德国表现主义：1919---1924 受到先锋主义的影响表现主义受到后印象主义的影响代表作品罗伯特.维内《卡里加利博士》表现主义造型风格，布景和背景情调一致，人物造型与布景一致，光线阴影，视觉造型为表现主义特征《吸血鬼诺斯费拉杜》《三生记》《泥人哥连》现实主义倾向：室内剧：卡尔.梅育《最卑贱的人》编剧《卡里加利博士》编剧之一利用布景，主题和环境发生变化，但还是无情的命运，不用表现主义而用现实主义的方式表现街头电影：现实主义创作态度利用布景感兴趣的是社会环境而不是心理状态。

“新浪潮”与“左岸派”的比较：⏹1．从他们各自的身分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。

而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。

⏹2．从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。

而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。

⏹3．在年龄上看：1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子。

而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人。

⏹4．从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。

而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。

⏹5．从拍摄地点的选择上看；由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。

因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。

他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。

⏹6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。

在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。

他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。

⏹7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。

法国“新浪潮”和“左岸派电影的特征与区别尽管“新浪潮”“左岸派”电影⼈的⾝份和资历不尽相同，但他们毕竟是出现在同⼀个国度、同⼀个时期的两股电影思潮，他们的电影确实拥有许多共同的特征：⾸先，他们都对法国的所谓“优质电影”和商业电影中的平庸、虚假和陈旧的表现⼿法作过猛烈的抨击。

落实到创作中，他们的影⽚都显现出丢弃传统、打破陈规、求新尚异、⼤胆探索的特征。

例如：在影⽚的拍摄上，他们注重电影的照相性，强调画⾯的新鲜感，拒绝学究式的规范与原则，⼤量使⽤跟拍、抢拍、长镜头、景深镜头等类似于纪录⽚的拍摄⽅法；在⾳响的处理上，他们⼤量采⽤⾃然⾳响环境，以增加作品的真实感；在镜头的剪辑中，置传统的语法和修辞规则于不顾，随⼼所欲，不⽆禁忌。

其次，他们都认为导演是影⽚的惟⼀“作者”（或“作家”），都提倡在电影的创作中应充分展露导演个⼈的⼈⽣感受和独特追求。

因此，在他们的影⽚中，都表现出刻意追求个⼈风格、过于注重⾃我表现的特⾊。

为此，他们作为导演，⼤多参与或⼲预了电影剧本的创作，有的甚⾄⼲脆编导合⼀，以保证⾃⾝的艺术追求得到最充分的展现；在影⽚的内容上，反对讲述那种过于戏剧化的故事。

在题旨的设置和表现上，反对浅显、⽼套、直⽩和单⼀；在影⽚的结构上，⼤多采⽤与⽣活的本来形态相近的散⽂化的、⽣活流或意识流式的结构样式。

第三，由于“新浪潮”“左岸派”电影⼈都不同程度地受到了存在主义、弗洛伊德主义等西⽅现代哲学思潮的影响，所以，他们的电影不通俗、不易懂、不明快、不流畅，并显现出悲观、沉重、晦涩、和多义的特⾊。

在他们的影⽚中，⽚中⼈说什么和做什么往往没有常规意义上的⽬的性。

换⾔之，⽚中⼈说什么和做什么其实并不重要，他们想展⽰、想告知的只是⽚中⼈的⽣存状态和⽣活态度。

对于许多社会问题和⼈类⼼灵深处的隐痛，他们只是热衷于揭⽰，⾄于答案、出路和治疗的⽅法，他们的通常做法是留给观众去思考。

当然，“新浪潮”与“左岸派”电影毕竟还是有区别的，概⽽⾔之，有以下四点：其⼀，叙事⽅法不同。

世界电影史系列（九）：法国左岸电影世界电影史：法国新浪潮之左岸电影《广岛之恋》电影资料《广岛之恋》电影资料左岸派是20世纪50年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。

他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、玛格丽特·杜拉斯和亨利·科尔皮等，但“左岸派”实际上并没有组成一个“学派”或“团体”，他们只是一批相互间有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。

新浪潮运动的流派，作家作品我们通常意义上划分为三个部分：（1）巴赞《电影手册》第一，对新现实主义纪实美学的成就给予高度评价；第二，提出电影应该表现人的内心生活。

（包括离奇，幻想）（与好莱坞电影是用来讲故事的有本质的区别）。

（2）新浪潮电影主张：提出“作者电影”的口号，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。

特征：电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。

影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。

还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。

电影带有强烈个人传记色彩。

代表作家，作品有：特吕弗《四百击》（1958）戈达尔《精疲力竭》（1959）。

（3）左岸派电影创作特征：作品大多把人的内心现实与外部现实结合，表现人的内心与现实的差距和矛盾。

在剪辑上采用跳剪，循环剪辑等手法，破坏影片的时空；重视自然音效、台词和音乐；采用舞台职业演员；摄影讲究构图与布光。

电影带有强烈文学、戏剧色彩。

代表作家、作品有：阿伦雷乃《广岛之恋》（1959）《去年在马里昂巴德》（1961）高尔比《长别离》。

法国电影“新浪潮”的分类⏹大卫·波德维尔（David Bordwell）及克丽丝汀·汤普森（Kristin Thompson）则在《电影史：简介》（Film History：An Introduction）一书中依照一般的看法，将新浪潮导演分为两大类：⏹一是以《电影手册》影评人为主的新潮派，另一是资深的文人、艺术家转至剧情电影拍摄的左岸派。

电影手册派新浪潮中一批影评急先锋像特吕弗、戈达尔（Godard）、埃里克·侯麦（Eric Rohmer）、雅克·里韦特（Jacques Rivette），以及克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）都是长年在电影图书馆看片，累积了丰富的电影知识，并且得以相似理念结盟，成为共同推动新浪潮的战将。

⏹新浪潮电影非常推崇意大利的新现实主义，反对在摄影棚中拍摄，纷纷到巴黎城区寻找实景拍摄。

⏹意大利新现实主义带有重大的社会性，而新浪潮却带有强烈的个人色彩。

⏹摄影风格侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。

他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。

左岸派⏹这批导演比新潮一派年纪稍长，他们不那么迷恋电影，比较偏重文学，而且多半以纪录片和短片为本业。

⏹整体而言，他们是代表知识分子的创作者，作品称为“作家电影” （与特吕弗“作者电影”不同）。

左岸派的特点⏹左岸派是塞纳河南岸聚集的一批创作者，他们并没有任何组织，或像新潮派有《电影手册》作为基地，但是他们的艺术倾向相仿，均与文学有密切关系。

⏹这一派的创作者喜欢处理潜意识和复杂的时序交错的时空关系。

⏹左岸派的导演受超现实主义影响至深。

现代诗中如梦如魇、自由流动的意象，不受制度规范的各种幻想。

⏹左岸派导演在美学上的观念也较特别。

受布莱希特“疏离”理论的影响，他们都不鼓励对角色认同，所以对角色背景及个性提供的资讯很少，如《广岛之恋》。

⏹由于出身纪录片，在器材、经费都受限的状况下，左岸派也熏陶出一种先拍默片、事后再加音乐、效果及对白、旁白的后制方法，与超现实及现代诗意境结合，在画面与声音间造成阅读的张力，也透过剪接将过去与现在并列在一起，再加上文学性腔调，左岸派在知性上超越“电影手册派”的作品。

法国电影新浪潮的主要特点及其影响一、法国新浪潮的产生二、法国新浪潮的特点三、法国新浪潮“左岸派”四、法国新浪潮的影响一、法国新浪潮的产生20世纪50年代末，在好莱坞的强大冲击以及电视兴起所带来的巨大影响下，法国电影步履维艰，传统制作模式受到威胁和动摇。

以巴赞为代表、以《电影手册》为精神旗帜的一批的影评人和导演：特吕弗、戈达尔和马勒等所主张的低成本的，反传统的创作理念得到了试图挽救法国电影业的投资者的认同，于是一群年轻的创作群体从此担起传统电影革命的历史使命，在法国电影史上掀起了一股创作热潮，即法国新浪潮。

《电影手册》可以说是新浪潮电影的思想孵化器，新浪潮的健儿们大多是其评论员或撰稿人，以特吕弗、戈达尔、候麦、里威特、夏布洛尔为代表人物因理念相近而结成联盟，成为新浪潮电影的主将，他们占据着电影评论阵地，反对当时法国电影“品质传统”，要求电影革新。

1948年，亚历山大·阿斯特吕克在《法兰西银幕》提出“摄影机笔论”，主张“电影应该成为一种语言，艺术家可以用来表达思想的形式，无论多么抽象就像写小说或者论文一样......这个电影的时代即'摄影笔’的时代”。

1954年特吕弗在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》，文章将20世纪50年代的法国电影称作是“老爸的电影”，把“品质传统”导演的作品批判成一无是处的电影。

认为电影是文学家或者编剧的电影，导演应该独立创作，不应该受制于电影企业。

被看做是新浪潮电影“作者论”的雏形。

1959年，马塞尔·加缪的《黑人奥菲》、特吕弗的《四百下》、阿伦·雷乃的《广岛之恋》分别拿下戛纳国际电影节的最佳影片、最佳导演和国际影评人大奖，标志着法国电影新浪潮涌入世界电影史。

二、法国新浪潮的特点：1959年《黑人奥菲》、《四百下》和《广岛之恋》的成功确认了新浪潮的时代性和正确性，由此激发了一批青年导演，掀起了一股创作热潮。

《四百下》《精疲力尽》《表兄弟》等在票房上的成功，体现出新浪潮的影响力，不但开拓了新浪潮的电影市场，而且扩大了新导演的生存领域。

新浪潮和左岸派在电影观念和语言上革新特点电影史上“新浪潮”是指20世纪20年代末至60年代末出现新型电影风潮，在法国影坛上涌现出来由一批青年人第一次执导电影现象。

这些电影关键以城市题材很青年生活为关键表现对象，一反过去电影中所表现出来观念和理想，在叙事方法、表现方法和制作方法等方面全部对以后电影发展产生了巨大影响。

“新浪潮”由其特定历史背景，即二战后长久制度僵化社会造成了青年一代幻想破灭。

是在“新浪潮”影片中，从专题到情节，从风格到表现手法全部带有这种时代印痕。

“新浪潮”一直地反对当初流行所谓“优质电影”，即反对那种被大众爱好所左右，根据陈规俗套制作商业影片。

对传统电影一些理论反对和大胆改革是“新浪潮”电影最显著特点。

能够做到面貌一新，肯定需要有别于传统电影理论理论基础。

巴赞电影美学理论是“新浪潮”电影理论关键起源。

“新浪潮”把巴赞推崇为她们精神之父。

巴赞理论一是“电影是现实渐近线”。

唯有这种冷眼旁观镜头能够还世界以纯真面貌。

电影艺术所含有原始第一特征—纪实特征。

它和任何艺术相比全部更靠近生活，更贴近现实。

巴赞在反对戏剧化、小说化同时，还强调了写实主义含义，她指出：“电影最终还是为了使生活本身变成有声有色场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗。

”所以她批评和排斥传统蒙太奇理论，她真实论思想真正地把电影同其它艺术划清了界线，为电影赢得了独立自由空间。

在具体拍摄过程中，新浪潮电影追求造型真实。

大量使用长镜头移动拍摄、实景拍摄、使用非职业演员等，成为了影片中最基础形态，这和在摄影棚中拍摄传统电影有着显著区分，反对场面调度过分雕琢，追求自然即兴。

在选择电影内容方面，新浪潮电影表现出“作者化”特点。

所谓作者化，即电影带有创作者个人鲜明个人特征，打下她们自己印记。

新浪潮电影还有着很显著叙事非流畅化倾向。

这是其形式上最引人注目标特点，是对传统电影叙事手段突破和丰富。

“新浪潮”采取了和优质电影完全不一样制作方法：靠极少经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主制片方法，大量采取实景拍摄，靠非情节化、非小说化、打破了以冲突律为基础戏剧观念，影片制作周期短等等。

法国新浪潮的第三股潮流——以让·鲁什为代表的“真实电影”派众所周知的法国新浪潮流派被划分为三部分：⼀是作者电影派，就是狭义的新浪潮；⼆是作家电影，就是“左岸派”；三则是以让·鲁什为代表的“真实电影派”。

通常对新浪潮的研究都集中在作者电影和左岸派电影上，让·鲁什为代表的第三股潮流成为新浪潮的⼀个特殊分⽀，并且⼀步步发展成为越来越成熟的⽚种。

在这⼀领域，理论界不乏对其整个发展过程的脉络梳理和理论构建，也清晰地勾勒出不同发展阶段和不同理念流派。

这⼀流派也涌现出具有⾥程碑意义的⼤师，反映偏远地区⼟著居民⽣存状态及风俗⾯貌的⼈类学纪录⽚是纪录⽚的⼀个重要类别，以弗拉哈迪为⼀代宗师；⽤出其不意的镜头捕捉⽣活并通过重新组合以创造特殊意义的真理电影也是纪录⽚发展史上的⼀个重要阶段，以维尔托夫为开⼭⿐祖，研究者们对他们寄予了⼤量的关注，然⽽，对于吸收了上述两者之精华的让·鲁什，相对来说研究者的视线投得⽐较少了⼀些。

作为新浪潮第三股潮流的代表⼈物，他的风格与以往纪录⽚有很⼤的不同。

纪录⽚是电影⾛向纪实极端的结果，但并不等于说纪录⽚⾮得纪实到极致不可，纪实只是⼀个相对的程度。

让·鲁什就是这样⼀个喜欢在纪实和虚构之间进⾏相对性游戏的导演，他⾃由地游⾛于两极之间，他被两种⼒量拉扯着，努⼒想找到中间的平衡。

纪录⽚本来就是从剧情⽚分⽀出来，⽽且只要是影⽚就不可避免地要有叙事、有段落、有前因后果，因此它天⽣的会对剧情产⽣依赖，这种附着⼒会在纪录⽚与剧情⽚之间拉扯着，这种拉扯在让·鲁什⾝上体现得尤为明显，也正是这种拉扯使他的影⽚显得尤为特别。

让·鲁什的创作轨迹中可以窥见⼈类学纪录⽚和“真实电影”的⽔乳交融的过程，发掘形成这种交融的原因，它对以往纪录⽚的继承和反叛，对后来纪录⽚有很⼤的启发。

“⽆法归类的让·鲁什”、“被⽭盾淹死的让·鲁什”、“冲突的让·鲁什”…..这些都是⽪埃尔·安德烈·布当格在对让·鲁什进⾏采访时对他的评价，也是当时⼈们对让·鲁什的普遍看法。