第十章 法国新浪潮与左岸派电影

电影手册派和左岸派在电影观念和语言上革新的特点Document serial number【UU89WT-UU98YT-UU8CB-UUUT-UUT108】新浪潮和左岸派在电影观念和语言上革新的特点电影史上的“新浪潮”是指20世纪20年代末至60年代末出现的新型电影的风潮，在法国影坛上涌现出来的由一批青年人第一次执导电影的现象。

这些电影主要以都市题材很青年生活为主要表现对象，一反过去电影中所表现出来的观念和理想，在叙事方式、表现方式和制作方式等方面都对以后电影的发展产生了巨大的影响。

“新浪潮”由其特定的历史背景，即二战后长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。

是的在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带有这种时代的印痕。

“新浪潮”一直地反对当时流行的所谓“优质电影”，即反对那种被大众兴趣所左右的，按照陈规俗套制作的商业影片。

对传统电影某些理论的反对与大胆改革是“新浪潮”电影最显着的特点。

能够做到面貌一新，必然需要有别于传统电影理论的理论基础。

巴赞的电影美学理论是“新浪潮”电影理论的重要来源。

“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。

巴赞的理论一是“电影是现实的渐近线”。

唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌。

电影艺术所具有的原始的第一特征—纪实的特征。

它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。

巴赞在反对戏剧化、故事化的同时，还强调了写实主义的含义，他指出：“电影最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗。

”因此他批评与排斥传统的蒙太奇理论，他的真实论思想真正地把电影同其他艺术划清了界线，为电影赢得了独立自由的空间。

在具体的拍摄过程中，新浪潮电影追求造型的真实。

大量使用长镜头的移动拍摄、实景拍摄、使用非职业演员等，成为了影片中最基本的形态，这与在摄影棚中拍摄的传统电影有着明显的区分，反对场面调度过分雕琢，追求自然即兴。

在选择电影内容方面，新浪潮电影体现出“作者化”的特点。

“新浪潮”与“左岸派”的比较：⏹1．从他们各自的身分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。

而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。

⏹2．从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。

而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。

⏹3．在年龄上看：1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子。

而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人。

⏹4．从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。

而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。

⏹5．从拍摄地点的选择上看；由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。

因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。

他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。

⏹6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。

在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。

他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。

⏹7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。

法国“新浪潮”和“左岸派电影的特征与区别尽管“新浪潮”“左岸派”电影⼈的⾝份和资历不尽相同，但他们毕竟是出现在同⼀个国度、同⼀个时期的两股电影思潮，他们的电影确实拥有许多共同的特征：⾸先，他们都对法国的所谓“优质电影”和商业电影中的平庸、虚假和陈旧的表现⼿法作过猛烈的抨击。

落实到创作中，他们的影⽚都显现出丢弃传统、打破陈规、求新尚异、⼤胆探索的特征。

例如：在影⽚的拍摄上，他们注重电影的照相性，强调画⾯的新鲜感，拒绝学究式的规范与原则，⼤量使⽤跟拍、抢拍、长镜头、景深镜头等类似于纪录⽚的拍摄⽅法；在⾳响的处理上，他们⼤量采⽤⾃然⾳响环境，以增加作品的真实感；在镜头的剪辑中，置传统的语法和修辞规则于不顾，随⼼所欲，不⽆禁忌。

其次，他们都认为导演是影⽚的惟⼀“作者”（或“作家”），都提倡在电影的创作中应充分展露导演个⼈的⼈⽣感受和独特追求。

因此，在他们的影⽚中，都表现出刻意追求个⼈风格、过于注重⾃我表现的特⾊。

为此，他们作为导演，⼤多参与或⼲预了电影剧本的创作，有的甚⾄⼲脆编导合⼀，以保证⾃⾝的艺术追求得到最充分的展现；在影⽚的内容上，反对讲述那种过于戏剧化的故事。

在题旨的设置和表现上，反对浅显、⽼套、直⽩和单⼀；在影⽚的结构上，⼤多采⽤与⽣活的本来形态相近的散⽂化的、⽣活流或意识流式的结构样式。

第三，由于“新浪潮”“左岸派”电影⼈都不同程度地受到了存在主义、弗洛伊德主义等西⽅现代哲学思潮的影响，所以，他们的电影不通俗、不易懂、不明快、不流畅，并显现出悲观、沉重、晦涩、和多义的特⾊。

在他们的影⽚中，⽚中⼈说什么和做什么往往没有常规意义上的⽬的性。

换⾔之，⽚中⼈说什么和做什么其实并不重要，他们想展⽰、想告知的只是⽚中⼈的⽣存状态和⽣活态度。

对于许多社会问题和⼈类⼼灵深处的隐痛，他们只是热衷于揭⽰，⾄于答案、出路和治疗的⽅法，他们的通常做法是留给观众去思考。

当然，“新浪潮”与“左岸派”电影毕竟还是有区别的，概⽽⾔之，有以下四点：其⼀，叙事⽅法不同。

第十章法国新浪潮电影第一节法国新浪潮法国巴黎自欧洲资产阶级革命以来，一直是以世界文化和艺术的中心而自居，法国人也是以激情和浪漫闻名于世。

电影艺术的两位开山鼻祖卢米埃尔和梅里爱都是法国人，所以在现代主义电影思潮中法国艺术家表现得比其他人更有特色、更激进、更浪漫。

20年代风行欧洲影坛的先锋派电影以巴黎为中心，当时法国人费南·莱谢尔的《机器的舞蹈》和雷内·克莱尔的《休息节目》，谢尔曼·杜拉克的《贝壳和僧侣》，原籍西班牙的法国导演布努艾尔的《一条安达鲁狗》都是先锋电影的代表作。

30年代法国出现了用人性和人道主义思想去表现下层小人物的命运和他们与社会抗争的影片。

这类影片内容真实、情节动人、常常含有一种“淡淡的哀愁”，有一定的戏剧感染力，剧中人物常常赢得观众同情，这类影片被称为“诗意现实主义”。

它的代表作有让·雷诺阿导演的《拉尼》(1935)、《大幻灭》(1937)以及后来更具批判色彩的《游戏的规则》(1939)。

第二次世界大战期间，雷诺阿等一批优秀导演为了躲避战火去好莱坞工作。

战后较长一段时间，法国电影界在好莱坞的强烈竞争和意大利电影的巨大影响面前，只满足于对原有传统的沿袭，在内容形式和生产体制上都没有什么新的突破。

题材上主要是侦探片和爱情片两类影片，形式上也只满足于一般的戏剧结构，连雷内·克莱尔、让·雷诺阿这样的大师也只满足于一般的商业上的成功。

这种沉默与自我满足引起了观众和青年导演的强烈不满，于是到50年代末爆发了法国电影的一次重大“革命”，即“法国新浪潮电影运动”。

一、新浪潮电影的美学特征1958年是法国政治上动荡的一年，第四共和国下台，第五共和国成立。

戴高乐重新上台，把法国从阿尔及利亚战争中解脱出来，结束了战后以来二十多次内阁倒台、政府危机等令人厌倦的政治内讧，加上萨特存在主义对法国人的影响越来越大，1958年成了法国政治社会生活突变的一年。

法国电影新浪潮的主要特点及其影响一、法国新浪潮的产生二、法国新浪潮的特点三、法国新浪潮“左岸派”四、法国新浪潮的影响一、法国新浪潮的产生20世纪50年代末，在好莱坞的强大冲击以及电视兴起所带来的巨大影响下，法国电影步履维艰，传统制作模式受到威胁和动摇。

以巴赞为代表、以《电影手册》为精神旗帜的一批的影评人和导演：特吕弗、戈达尔和马勒等所主张的低成本的，反传统的创作理念得到了试图挽救法国电影业的投资者的认同，于是一群年轻的创作群体从此担起传统电影革命的历史使命，在法国电影史上掀起了一股创作热潮，即法国新浪潮。

《电影手册》可以说是新浪潮电影的思想孵化器，新浪潮的健儿们大多是其评论员或撰稿人，以特吕弗、戈达尔、候麦、里威特、夏布洛尔为代表人物因理念相近而结成联盟，成为新浪潮电影的主将，他们占据着电影评论阵地，反对当时法国电影“品质传统”，要求电影革新。

1948年，亚历山大·阿斯特吕克在《法兰西银幕》提出“摄影机笔论”，主张“电影应该成为一种语言，艺术家可以用来表达思想的形式，无论多么抽象就像写小说或者论文一样......这个电影的时代即'摄影笔’的时代”。

1954年特吕弗在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》，文章将20世纪50年代的法国电影称作是“老爸的电影”，把“品质传统”导演的作品批判成一无是处的电影。

认为电影是文学家或者编剧的电影，导演应该独立创作，不应该受制于电影企业。

被看做是新浪潮电影“作者论”的雏形。

1959年，马塞尔·加缪的《黑人奥菲》、特吕弗的《四百下》、阿伦·雷乃的《广岛之恋》分别拿下戛纳国际电影节的最佳影片、最佳导演和国际影评人大奖，标志着法国电影新浪潮涌入世界电影史。

二、法国新浪潮的特点：1959年《黑人奥菲》、《四百下》和《广岛之恋》的成功确认了新浪潮的时代性和正确性，由此激发了一批青年导演，掀起了一股创作热潮。

《四百下》《精疲力尽》《表兄弟》等在票房上的成功，体现出新浪潮的影响力，不但开拓了新浪潮的电影市场，而且扩大了新导演的生存领域。

世界电影史系列（九）：法国左岸电影世界电影史：法国新浪潮之左岸电影《广岛之恋》电影资料《广岛之恋》电影资料左岸派是20世纪50年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。

他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、玛格丽特·杜拉斯和亨利·科尔皮等，但“左岸派”实际上并没有组成一个“学派”或“团体”，他们只是一批相互间有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。

新浪潮运动的流派，作家作品我们通常意义上划分为三个部分：（1）巴赞《电影手册》第一，对新现实主义纪实美学的成就给予高度评价；第二，提出电影应该表现人的内心生活。

（包括离奇，幻想）（与好莱坞电影是用来讲故事的有本质的区别）。

（2）新浪潮电影主张：提出“作者电影”的口号，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。

特征：电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。

影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。

还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。

电影带有强烈个人传记色彩。

代表作家，作品有：特吕弗《四百击》（1958）戈达尔《精疲力竭》（1959）。

（3）左岸派电影创作特征：作品大多把人的内心现实与外部现实结合，表现人的内心与现实的差距和矛盾。

在剪辑上采用跳剪，循环剪辑等手法，破坏影片的时空；重视自然音效、台词和音乐；采用舞台职业演员；摄影讲究构图与布光。

电影带有强烈文学、戏剧色彩。

代表作家、作品有：阿伦雷乃《广岛之恋》（1959）《去年在马里昂巴德》（1961）高尔比《长别离》。

简述法国新浪潮3篇以下是网友分享的关于简述法国新浪潮的资料3篇，希望对您有所帮助，就爱阅读感谢您的支持。

简述法国新浪潮篇1简述法国电影新浪潮运动产生于1958年的法国。

当时安德烈巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。

他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。

他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。

这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。

1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部处女作问世：特吕弗的《淘气鬼》与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。

“新浪潮”电影以表现个性为主。

特吕弗的《四百下》(1959)是较早出现的代表作。

他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。

他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。

戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》(1959)就是其创作风格的最好体现。

“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。

像瑞典导演英格玛伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。

大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。

法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。