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1、顾恺之——以形写神人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。
凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。
以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
一像之明昧，不若悟对之通神也。
——顾恺之《论画》【白话】凡生人的动作必有目的，一个人手揖眼视而前面没有对象，事实上是没有的。
画是以形写神的，用形态来表现精深的。
既然用形状来表现精深，所以形状必须正确，形状正确，精神才能生动。
假使手揖眼视而前面没有什么实物可对就违反了生活的真实情形，而传神的趋向也就达不到了。
面前没有对象，是大错误，要是有对象，但是对的不大正确，这是比较小的错误，不可不分别明白。
又可作画一个像，在眼前明暗的表现上，不如画两个人在晤面对坐，或一个人在晤对景物，较易传神。
画一个人呆坐，不如画人有所晤对之有精神。
【注释】1.错置高下中的‘错置’在此文中部分的意思是物的位置，有设置的意思。
2．人有长短，指画者看事物的眼光不一样。
2、宗炳——畅神【原文】于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。
不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。
余复何为哉，畅神而已。
神之所畅，孰有先焉。
——宗炳《画山水序》【白话】于是，我就独自居住，过着悠闲自在的生活。
调整自己的精神和情绪，饮酒操琴，打开山水画卷静静地玩味欣赏，坐在那里观察各处极远的地方的景色。
不辜负大自然丰富多彩的创造，独自一个人面对空无人烟的旷野，思想感情自由驰骋。
峰峦高俊，树木茂密深远。
圣贤的精神在荒远的年代闪闪发光，山水画无穷的意趣与神韵情思互相交融。
除了创作和欣赏山水画，我还能有什么别的追求吗？不过希望使精神愉悦畅快罢了。
通过山水画的创作与欣赏，使精神舒畅愉快，相比之下，还有谁能够比我更早有体会呢？【注释】1.闲居理气中的‘理气’，有调养气息的意思，梳理自己的内在气息。
2.畅神而已，畅字有舒畅的意思，在画画中使自己精神愉快，放松心情。
中国画论期末复习资料一、选择填空：1、左传中记载的“ ......铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。
”阐明了青铜器图文的社会作用，这是中国绘画理论中最早的功能说。
2、东晋杰出的画家、理论家顾恺之画论著作有三篇：《魏晋胜流赞》、《画云台山记》、《论画》，这是中国最早的专门画论。
3、宗炳在论山水画功能时，首先谈的就是“心悦之乐” 。
4、明代王履提出了“庶兔马首之络”的绘画见解。
5、唐代著名美术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中对谢赫的六法做了最早的解释，并对六法内容作了新的补充，即关于立意问题。
6、宗炳的《画山水序》是中国第一篇正式的山水画论。
7、南宗画系的宗主是王维。
8、“黄家富贵，徐熙野逸...... ”中黄家指的是黄荃。
9、赵孟頫“作画贵有古意”指绘画要取法魏晋。
10、继谢赫以后，南陈的姚最写了《续画品录》，提出了前人所未提出的心“师造化论”。
11、“自然、神、妙、精、谨细”五等评画标准的提出者是张彦远。
12、画家徐悲鸿主张作画要：“中西结合”，我们把他的理论称“中西绘画调和轮” 。
13、在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是“四王” 。
14、唐代美术理论家张彦远提出绘画的功能论的主要内容是：助“人伦、成教化、怡悦性情。
”15、近代花鸟画家齐白石先生曾讲“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。
”16、清初画坛四僧之一的石涛在创作中提出“我用我法” 、“师古人之迹而不思故人之心，宜其不能一出头地也。
”他的艺术主张大都收在其著作《苦瓜和尚话语录》中。
17、倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及写胸中之逸气。
18、元代山水画家黄公望提出“作画大要，去邪、甜、俗、赖四字” 。
19、畅神的山水画功能论是宗炳在多次游历名山大川后提出的。
20、郭熙提出的三远法是：平远、深远、高远。
21、“笔墨当随时代。
”是清初四僧中石涛的艺术主张。
22、魏晋南北朝时代的王微的山水画著作是《叙画》。
23、“犬马最难，鬼魅最易”的绘画观点出自《韩非子》。
中国古代画论精读一、中国古代画论的起源与发展1. 古代画论的定义与概述在中国古代，画论是一门独特而重要的学科，它以研究绘画艺术的理论和技巧为主题。
古代画论着重强调绘画的形式美和意境表达，对于中国绘画艺术的发展起到了重要的指导作用。
2. 古代画论的起源古代画论的起源可以追溯到中国古代文化的兴盛时期，特别是在汉代以后的魏晋南北朝时期，画论开始成为一个独立的学科。
当时一些文化名人如曹植、王羲之等都积极参与画论的讨论与研究。
3. 古代画论的发展与流派随着时间的推移，古代画论逐渐丰富与发展。
从魏晋南北朝到唐代，古代画论逐渐形成了多个不同的流派，如魏晋流派、唐代流派等。
每个流派都有其独特的特点和贡献，对于中国古代绘画艺术的发展起到了积极的推动作用。
二、古代画论的重要性与影响1. 古代画论对绘画艺术的指导作用古代画论通过对绘画技法、意境表达等方面的深入研究，为绘画艺术提供了重要的指导与借鉴，使绘画艺术得以不断发展和完善。
古代画论家的理论和实践经验对于后世绘画家的学习和启发起到了重要的作用。
2. 古代画论对绘画审美观念的影响古代画论在探讨绘画艺术的同时，也对绘画的审美观念进行了深入的思考与阐释。
通过古代画论的研究，我们可以了解到古代人们对于绘画的审美追求和价值观念，这对于我们理解和欣赏古代绘画艺术具有重要意义。
三、古代画论的主要理论内容1. 形式美与意境表达古代画论强调绘画作品的形式美和意境表达，认为一个好的绘画作品应该既具备艺术形式上的美感，又能传达出作者的思想感情和艺术境界。
2. 用笔与构图原则古代画论家经过对不同绘画形式的研究和实践，总结出了一些用笔和构图的原则，如用笔勾勒、点染、写意和写实等技法，以及对称、平衡、重心和对景的构图原则等。
3. 色彩运用与表现手法古代画论家对色彩运用和表现手法也进行了深入的研究。
他们认为色彩是绘画表现的重要手段，能够使画面更加丰富生动。
通过对色彩的运用，画家可以表达出不同的情感和意境。
中国古代画论发展史实画论—创作得出理论：①画史②画论什么是美术?也就是美术包括建筑、雕塑、工艺美术、绘画、书法。
“art”拉丁意为“美术”“art”是：相对于自然造化的人工技艺。
第二章春秋两汉的画论1、有两个特点：①画论的人不是画家。
②其意不在论画而是用绘画说明自己的哲学观点。
2、孙子⑴“绘画后素”说明人的自然美就如同绘画以朴素为美。
⑵“周明堂画”说明画能教育人。
3、庄子的“解衣般礴”反映艺术创作的一种大自然境界，一种放松心情、自由的境界。
是创作的一种状态。
①鼓盆而歌②庄周代碟③濠梁观鱼韩非子关于论画及刻削之道：⑴关于绘画的难易：“画鬼魅易，犬马难”说明最熟悉的东西难画，不熟悉的东西易画。
⑵关于雕刻的规律：“雕刻之道比墨可小也”说明道理是：在开始雕刻的时候，要把鼻子雕大些，眼睛雕小些。
韩非子则引申说明为人做事要留有余地，也是做事的方法。
5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”⑴“画者谨毛而失貌”“画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大”的言论，意思是说，作画时如果处处求得细致缜密，则会失掉物象本来的面貌。
说明不要刻画不重要的，要把精力放在重要的，照顾整体。
⑵“君形者”“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。
”所谓的“君形者”就是与形对应的“神”，也即中国画里面的气韵。
说明绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。
6、《左传》“使民知神奸”出于《左传》“司母戊方鼎“世界上最大的鼎。
7、王延寿“汉鲁灵光殿画”第三章魏晋南北朝的画论1、陆机的绘画功能“存形莫善于画”说明视觉形象是绘画的基本特征，绘画有形功能的不可替代性。
要传达形象用绘画来表达。
2、顾恺之的绘画理论⑴顾恺之的代表画作：《洛神赋》⑵顾恺之的著作理论：a、《魏晋胜流画赞》b、《画云台山记》c、《论画》⑶顾恺之的画论：a、提出传神的重要性。
b、重视人物与环境的关系。
c、提出“以形写神”及“迁想妙得”⑷顾恺之的名言：“传神写照，正在‘阿堵’中”写照：画像阿堵：眼睛（方言）⑸“迁想妙得”说明要充分发挥联想才会得到妙的好的东西。
先秦至两汉绘画理论1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以和。
提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐；审美观念初步形成。
2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。
以通神明之德，以类万物之情。
（1）反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。
（2）说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。
这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。
（3）原则追求----抽象。
3、《左传》在德不在鼎。
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。
故民入川泽、山林，不逢不若。
螭魅魍魉，莫能逢之...对绘画社会教育功能的直接继承。
（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。
（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。
4、《老子》（1）明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。
“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。
（2）自然审美观，追求平淡，追求自然。
（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。
5、孔子：（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。
（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。
艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。
孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。
它们相互联系，相互统一。
孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。
（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。
解释：1、《宣和画谱》P6是我国绘画史上第一部系统品评宫廷藏画的著作，此书并非一人之功，北宋宋徵宗（赵佶）宣和年间由官方主持编撰的，记录宫廷所藏历代画家231人的作品共6396件，分为十门：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。
分科很精细，在理论上肯定了前人对绘画功能，作用，意义的一些基本认识采取了许多以往的经典论述，他乃是形神兼备，以形写神的传统标准。
是一部画家传记较为完备的巨著。
2、“六艺”P5礼乐书数御射艺指技艺，包括艺术，出自《周礼•保氏》。
3、吾道一以贯之P4出自孔子《论语·里仁篇》，字面意思是我的学说及思想是以一个基本思想贯穿始终的，即“用一理以统天下万事之理也”。
4、盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。
P10古人都以古代圣人、贤人的形象事迹以图画文书的形式记录下来，意在作为鉴别贤者与愚人之间区别的参考，从而达到修身养性治国平乱的目的。
5、顾恺之P19字长康，小字虎头，晋陵无锡人，东晋时期画家，绘画理论家，诗人，工诗赋、书法，尤精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。
著有《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》等。
绘画作品《女史（竹字头，咸）图》《洛神赋图》《列女仁智图》等，他的绘画理论针对人物画和肖像画而多，提出“以形写神”论。
6、历代名画记P19-20共十卷，内容精详，为中国最早的画史著作。
前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏印记等。
后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。
叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。
涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，作品反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素，对艺术形象形成的过程简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密，万代而犹新，并为现代艺术创作理论的继承。
一、选择题1.顾恺之专门谈论绘画临摹知识的文章是（）A.《魏晋胜流画赞》B.《考工记》C.《论画》D.《画云台山记》2.“解衣盘礴”的寓意故事说明绘画应当（）A.自然放松B.默思静想C.等同是非D.无为而治3.“论画以形似，见与儿童邻”是以下谁的观点（）A.郭熙B.郭若虚C.沈括D.苏轼4.“外师造化，中得心源”是以下哪位画家的论画名言（）A.张璪B.顾恺之C.石涛D.黄宾虹5.“画分南北宗论”的代表人物不包括（）A.莫是龙B.董其昌C.陈继儒D.郑板桥6.宗炳在论画山水画功能时，首先谈的是（）A.金石之乐B.仁智之乐C.天伦之乐D.心悦之乐7.《叙画》的作者王微是______时期的人（）A.南朝B.北朝C.西晋D.东晋8.姚最在《续画品录》中，第一次提出了的观点（）A.以形写神B.气韵生动C.迁想妙得D.心师造化9.“夫画者，成教化，助人伦”指的是绘画的功能（）A.教育B.审美C.认识D.科学10.郭若虚在《国画见闻志》中提出用笔的三病即（）A.版、刻、结B.筋、肉、骨C.园、平、版D.软、刻、平11.“南北宗论”认为南宗创始人是（）A.李唐B.马远C.董源D.王维12.姚最提出了著名的A.意在笔先B.一画说C.胸无成竹D.心师造化13.“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
此以巧历不能差其品也。
”其出自（）A.东晋-顾恺之《论画》B.南朝宋-宗炳《画山水序》C.唐-张彦远《历代名画记》D.北宋-郭熙，郭思《林泉高致》14.吴镇，黄公望，王蒙，倪瓒被称为（）A.新安四家B.元之四大家C.明四家D.南宋四家15.被董其昌等人尊为南宗之祖，文人画之祖的唐代诗人和山水画家是（）A.张彦远B.朱景玄C.张璪D.王维16.《论画》的作者是（）A.北宋-郭若虚B.明-董其昌C.东晋-顾恺之D.唐-张彦远17.姚最写了《续画品》，提出了前人未曾提及的______论。
( )A.以形写神B.气韵生动C.迁想妙得D.心师造化18.顾恺之说“传神写照尽在阿堵中。
中国历代画论历代画论目录第一部分历代画论一、唐前《古画品录》（南朝齐）谢赫《画山水序》（南朝宋）宗炳撰《画云台山记》(摘抄)（晋）顾恺之撰《魏晋胜流画赞》（晋）顾恺之撰《叙画》（南北朝宋）王微撰《续画品》（南朝陈）姚最撰《续画品》(南朝陈姚最)臆解张新龙二、唐宋《宝章待访录》（宋）米芾撰《寳晋英光集》（宋）米芾撰《笔法记》（五代）荆浩撰《德隅斋画品》（宋）李廌撰《洞天清录》（宋）赵希鹄《翰林志》（唐）李肇撰《後画录》（唐）僧彦悰《画继》（宋）邓椿撰《画山水赋》（五代）荆浩撰《画山水诀》(摘抄)（宋）李澄叟撰《画说》（五代）荆浩撰《画苑补益·山水诀》（宋）李成撰《畫墁錄》（宋）張舜民撰《黄筌竹赞序》（宋）李宗谔《兰亭始末记》（唐）何延之撰《历代名画记》（唐）张彦远撰《林泉高致集》（宋）郭思撰《山水纯全集》（宋）韩拙《山水节要》（五代）荆浩撰《山水论》《山水决》（唐）王维《山水训》（宋）郭熙《宋朝名画评》（宋）刘道醇撰《唐朝名画录》（唐）朱景玄撰《图画见闻志》（宋）郭若虛《五代名画补遗》（宋）刘道醇撰《宣和画谱》（宋）无名氏《宣和畫譜》（宋）徽宗敕纂《益州名画录》（宋）黄休复撰《益州名画录》注（宋）黄休复《韵语阳秋》论书画一卷（宋）葛立方《贞观公私画史》（唐）裴孝源三、元明《画禅室随笔》（明）董其昌《画尘》(摘抄)（明）沈灏撰《画继补遗》（元）庄肃《画鉴》(摘抄)（元）汤垕撰《画说》(摘抄)（明）莫是龙撰《画引》(摘抄)（明）顾凝远撰《画原》(摘抄)（明）宋濂撰《画竹谱》(摘抄)（元）李衎撰《绘画微言》(摘抄)（明）唐志契撰《绘宗十二忌》（元）饶自然撰《六如画谱》注释（明）唐寅著《六如居士画谱》（明）唐寅辑《清秘藏》（明）张应文撰《书法要录·写梅》（明）沈襄撰《四友斋画论》画论部分（明）何良俊《天形道貌·论画人物》（明）周履靖撰《写山水诀》（元）黄公望《写像秘诀》(摘抄)（元）王绎撰《燕闲清赏笺·论画》(摘抄)（明）高濂撰《寓意编》（明）都穆《竹嬾论画》(摘抄)（明）李日华撰四、清代《板桥题画兰竹》(摘抄)（清）郑燮撰《傳神祕要》（清）蔣驥撰《东庄论画》(摘抄)（清）王昱撰《读画纪闻》(摘抄)（清）蒋骥撰《读画闲评》（清）俞蛟《二十四画品》（清）黄钺《过云庐论画》(摘抄)（清）范玑撰《好古堂家藏书画记》（清）姚际恒《好古堂書畫記》（清）姚際恒《画耕偶录·论画》（清）邵梅臣撰《画家知希录》（清）李放辑录《龚贤论画》(摘抄)（清）龚贤撰《画筌（附书筏）》（清）笪重光撰《画筌析览》（清）汤贻汾撰《画说》(摘抄)（清）华翼纶撰《画谭》(摘抄)（清）张式撰《画学心法问答》(摘抄)（清）布颜图撰《畫語録》（清）石濤《绘事发微》（清）唐岱撰《绛云楼题跋》（清）钱谦益《绛云楼题跋》论书画部分（清）钱谦益《芥舟学画编》（清）沈宗骞撰《芥子园画传》(摘抄)（清）王概等撰《苦瓜和尚画语录》（清）石涛撰《论画十则》（清）王原祁《梦幻居画学简明》（清）郑绩撰《明画录》（清）徐沁《南田画跋》(清)恽格著《南田画跋》（清）恽格撰《南田画跋》注疏（清]恽格著张建军疏《南宗抉秘》（清）华琳撰《浦山论画》(摘抄)（清）张庚撰《山静居画论》（清）方薰撰《山南论画》（清）王学浩《山水画式》(摘抄)（清）费汉源撰《石村画诀》(摘抄)（清）孔衍栻撰《书画涉笔》（清）陈撰纂录《松壶画忆·上卷》（清）钱杜撰《天下有山堂画艺》(摘抄)（清）汪之元撰《溪山卧游录》（清）盛大士撰《谿山卧游录》(摘抄)（清）盛大士撰《习苦斋题画》(摘抄)（清）戴熙撰《小蓬莱阁画鉴》(摘抄)（清）李修易撰《小山画谱》（国朝）邹一桂撰《写真秘诀》(摘抄)（清）丁皋撰《写竹杂记》(摘抄)（清）蒋和撰《学画杂论》(摘抄)（清）蒋和撰《扬州画舫录》（清）李斗《养素居画学钩深》(摘抄)（清）董棨《颐园论画》（清）松年撰《玉台画史别录》（清）汤漱玉撰《指头画说》（清）高秉撰《醉苏斋画诀》(摘抄)（清）戴以恒撰五、近代《陈子庄谈艺录》陈滞冬编著《觀畫答客問》傅雷《何海霞刍议用笔》《画引》（郑褧裳）《黄宾虹画语集萃》《黄永玉书画题跋辑录》《李可染谈艺录》《陆俨少论画学》《潘天寿画谈》《齐白石画语录》《山水画刍议》陆俨少著《沈耀初画论》《石壶论画语要》陈子庄《石屋余渖》论书画（民国）马叙伦《吴冠中画语录》《吴湖帆画论》《徐志兴论画题画诗三百首》《许锦集论画》《张大千画论》《朱屺瞻画论》第二部分画论类编《中国古代画论类编·人物》俞剑华《中国古代画论类编·花鸟》俞剑华《中国古代画论类编·山水》（上）俞剑华《中国古代画论类编·山水》（下）俞剑华《中国古代画论类编·泛论》（上）俞剑华《中国古代画论类编·泛论》（下）俞剑华附：人文經典·泛論附：名家名论·画论附：名家名论·名言附：苏轼题画诗汇编第三部分绘画史论《画人评传》《画之流派溯源》《苏州近代书画家传略》《中国古代画论发展史实》上（选摘）《中国古代画论发展史实》下（选摘）《中国画史万言三字经》贾世韬《中国画学全史》（上）郑午昌著《中国画学全史》（中）郑午昌著《中国画学全史》（下）郑午昌著历代书画著录书中国传统绘画术语大全中国画经典词汇中国名画介绍中国书画解著录介绍中国书画全书目录。
1、芥舟学画编:《芥舟学画编》是一部绘画论著，全书共有四卷，成书于1781年。
卷一、卷二论山水画，共分十六篇，即宗派、用笔、用墨、布置、神韵、摹古等。
卷三论传神，凡十篇，即传神总论、取神、用笔、用墨、傅色等。
卷四共三篇，即人物琐论、笔墨绢素琐论、设色琐论。
此书包孕古今、兼收并蓄，可谓对历代画论有集大成之势，且时有新义发明，实为一家之言。
全书体现出力倡风雅，推尊古法、摧廓时尚的倾向。
条理清晰，理法兼备，体制宏富，文词雅驯，是清代画论中极其重要的一部。
但因强调师古人重于师造化，对临模推崇过甚，故缺少最可宝贵的创新精神。
2、历代名画记共十卷，内容精详，为中国最早的画史著作。
前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏印记等。
后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。
叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。
涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，作品反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素，对艺术形象形成的过程简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密，万代而犹新，并为现代艺术创作理论的继承。
3、简述题款的作用？提款的作用有二：1可以抒发情感，阐述或发挥画意。
2可以增强中国画的形式美感。
它将诗文的美妙内容，用书法艺术的形式表现在画面中，使诗书画三者之美极为巧妙地结合起来，熔铸到一个画面中来，使章法丰富多姿，出神入化，形成了中国画举世瞩目的特色。
4、一笔画张式在《画谭》中说：“全副局势先罗胸中者，下笔是笔笔生出，不是笔笔装去，至结底一笔，亦便是第一笔，古所称一笔画也。
”5、简述你对中国画的“诗趣”的看法。
第一种是画与诗表面的结合。
1、依诗作画。
即用画描写诗人所述的境地或事象。
2、为画题诗。
即诗人在画中引发了诗的感情，因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。
第二种看法，是诗与画的内面的结合。
即画的构思、章法、形象、色彩的诗化。
就是说，画面上并没有题诗，却有诗的意境，因此，中国画又称为“有形诗”或“无形诗”。
这种诗与画内面的结合，是中国画独具的特色。
6、迁想妙得画家作画之前，先要观察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情。
然后通过实践，正确把握，理解客观对象的性质特征，经过分析，提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。
1东晋，顾恺之《论画》中推出的重要理论思想，指画家创作过程中情感表达的方法。
意指画家将自己独有的思想感情迁移入对象之中，与对象融合，通过画家深刻的认识、充沛的感情和丰富的想象，在作品晨表现出独创性和典型性。
2迁：指转移，迁移。
想：构思。
妙：契合，主客体完美结合。
得：形象与情感的结合。
3画家的思想感情通过构思，传达转移到艺术形象中去，得到完美的作品。
7、“三远法”宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”：1.自山下而仰山颠谓之高远2.自山前而窥山后谓之深远3.自近山而望远山谓之平远。
9、顾盼：顾盼又称呼应。
画中的“呼应”，简而言之，便是画中的形象，得到前后左右的相互关联。
画中人物的呼应，有表面上，也有思想上情感上的内在呼应。
外表靠动作表情，内在靠人物的精神状态或某些情节的联系。
虎影不仅有画内呼应，还有画外呼应，即画中人物和画外有关人和事的呼应，处理得好，可增加艺术含蓄效果。
10、三叠两段三叠者：一层地、二层树、三层山，望之可分远近。
两段者，景在下，山在上，云在中，分隔为两段。
景为一段，山为一段，云为一段，是为“三段”。
由此可见“三叠两段”同“三段式构图”在画面层次和空间构架上是同等的，同为远景和近景的布局处理，“中间多以或云或水的方法分开”。
11、笔墨“笔”通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法以及下笔轻重、激徐、偏正、曲直等变化。
“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及浓、淡、干、湿等变化。
二者关系强调“笔为主导，墨随笔出”。
笔墨当随时代，中国画之笔墨必须在传统的基础上加以创造和发展，以表现不同时代“新的人物，新的世界”，体现时代精神。
12、《绘事微言》山水画论。
明代唐志契。
四卷。
约1626年。
第一卷自撰，凡五十一则，各有标题，为论画见解，卷首郑光勋序。
第二卷至第四卷为辑前人论画之作，乃节录南朝齐谢赫以下至明代诸家二十六种画论。
指出“临摹最易，神气难得，师意南昌不师其迹，乃真临摹也”。
对山水画技法，认为“画无枯树，则不疏通”，“画不点苔，山无生气”。
主张山水画应该情景合一，“最要得山水之真性情”而“山性即我性，山情即我情”。
把山水画看作“风流潇洒之事”，认为山水画是“留影”，应该“得趣”。
对于人物画为“画人物是传神”，对于花鸟画为“画花鸟是写生”。
而对不同题材的总的要求是“笔下有神”，并认为“传神者必以形”，也反对所谓“画中邪学”郑颠仙那样的放纵过度。
又将画派分为“正派”和“非下派”。
13、《山水松石格》旧题南朝梁元帝萧绎（508-554）作，“梁元帝云：…木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨‟”。
从文体上看，《山水松石格》是较为典型的“四六句”。
明确提出“格高而思逸”的观念，直接开启了唐及以后画论中“神”、“妙”“能”，“逸”四品说中的“逸品”，同时，这又是对谢赫论人物画中“高逸”、“画有逸方”、“纵横逸笔”、“意思横逸”等类似观念的承接、转化与进一步发展。
明确提出“丈尺分寸，约有常程”的画山水比例问题。
深切讨论山水画技法史中“墨”的问题，如“墨精”、“破墨”、“高墨”、“下墨”等术语的提出等。
首次提出“破墨”观念，开启了后世十分兴盛的以“破墨”为主要特征的水墨画史。
明确提出“炎绯寒碧，暖日凉星”、“高墨犹绿，下墨犹赪”等观念。
明确提出“笔妙而墨精”、“或难合于破墨，体向异于丹青”等“笔”与“墨”对举、“破墨”与“丹青”对举的观念，为盛中唐画苑水墨山水与金碧青绿山水分流，之后水墨山水兴盛，金碧青绿山水式微提供了初步的理论导向。
14、逸笔出自倪瓒的"逸笔草草，不求形似"，指轻松自如、简洁精练的用笔技法。
表达胸中逸气的手段。
15、王维王维（701-761），字摩诘.王维“有高致、信佛理”，“以水木琴书自娱”。
多才多艺，工诗文，善书，精画，通音律。
“文学冠绝当时”，被誉为“天下右丞诗”，又有“诗佛”之称。
王维还擅长绘画理论思考，以《山水论》、《山水诀》等最为著名。
王维《山水论》是对自己青绿着色山水画丰富实践经验的理论总结,王维以画诀的方式进一步把它规范为“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。
”更加精炼、概括，便于记诵与传播。
《山水论》中“凡画山水，意在笔先”观念的提出在中国画论史上具有创新性与里程碑意义，对后世画论影响极为深远。
8、破墨山水中国画技法名。
始见南朝梁萧绎《山水松石格》：“或离合于破墨。
”唐代张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。
现代黄宾虹说：“破墨之法，淡以浓破，湿以干破。
皴染之法，虽有不同，因时制宜可耳。
”又说：“齐白石作花卉草虫，深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨。
”潘天寿认为用墨：“在干后重复者，谓之积，在湿时重复者，谓之破。
”作面用破墨法，目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果。
16、王羲之东晋书法家，字逸少，号澹斋，汉族，原籍山东琅琊，后迁居会稽，写下《兰亭集序》，晚年隐居会稽下辖剡县金庭，中国东晋书法家，有书圣之称。
王羲之代表作品有：楷书《黄庭经》、《乐毅论》草书《十七帖》、《初月帖》行书《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《兰亭集序》等。
其中，《兰亭集序》为历代书法飞家所敬仰，被誉作“天下第一行书”。
王兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。
其书法平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。
17、碑学一，是指研究考证碑刻源流、时代，鉴别碑刻拓本的种类、年代、真伪和考证识别刻石中古文字结体的一门学术科目。
二，是指清代阮元倡导南北书派论，把妍美潇洒的古代墨迹归为南派“帖学”，把古拙、朴厚、粗犷的碑刻纳入北派“碑学”范畴。
后此学说由包世臣、康有为再大力宣扬，遂成“尊碑贬帖”。
18、谢赫绘画六法所谓“六法”指1气韵生动：把对象的精神生动地表现出来，使作品具有艺术感染力。
2骨法用笔：此为绘画表现上关于用笔的问题。
即如何运用线描达到表达对象形体的重要技法。
3应物象形：就是要准确地描绘对象的形状。
4随类赋彩：随对象之类，在形象上赋予概括性的色彩表现。
5经营位置：指构思构图。
6传移模写：临摹前人的优秀作品，向遗产学习。
19、南北宗中国书画史上一种理论学说。
明代画家董其昌所创。
他把李思训和王维视为“青缘”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。
北宗，指“院画”，南宗，指“文人画”。
20、九朽一罢“九朽”是指画者要不厌其烦的一遍遍改动，“一罢”指一笔便了。
九朽一罢之旨，即是意在笔先之道。
凡未操笔，当凝神著思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得知于心，应之于手也。
21、“六要”、“六长”所谓“六要”：1气韵兼力：气和韵都要兼到，2格制俱老：格局（体制都要老到3变异合理：变化要合于规律4彩绘有泽：色彩要润泽调和5去来自然：画面上的来龙去脉要自然6师学舍短：师法古人要取其所长，去其所短。
二：所谓“六长”1粗卤求笔：意谓在粗狂放纵的风格中要求有笔法可寻2僻涩求才：虽然冷僻奇峭，但要有规矩法度3细巧求力：画得工细巧妙而笔法有力4狂怪求理：构图，笔墨显得狂怪，但描写的景物情趣，很合画理5无墨求染：即虚中求实，实中求虚6平画求长：平淡中要求意味深长。
22、置陈布势是一构图原则，后世多用“经营位置”一词，在人物画和山水画的构图中，布势或取势都极为重要，能加强人物的生动情态和山水的雄伟气象与节奏变化，比“经营位置”这一词的含义更加深入一层。
23、诗画关系诗是语言或时间艺术，画是造型或空间艺术。
他们同属于上层建筑的艺术领域，二者有密切的关系。
诗与画都要求通过真实、具体的典型形象抒写作者的强烈感情，以激起读者的想象和联想，产生艺术的魅力。
这是他们之间一个重要的共同规律。
24、书画关系中国画与书法的紧密关系不仅体现在二者所用的笔、墨、纸、砚完全相同。
而且在笔法上也是相通的。
至于书法与画法所追求的艺术方法与风格标准，如粗细刚柔、雄浑豪放、秀逸优美、平正奇险，也无不相通。
25、笔力扛鼎指用笔沉着有力，给人们以雄厚而有气概的感觉。
26、意在笔先作画先构思成熟，然后下笔。
27、学习画论的感受?学习中国画论，让我有很大的感触，我对中国画有了一些比较细致和深入的了解。
尤其感觉学习“章法论”这一章节，受益颇多。
学习了章法论。
我发现中国画的许多构图布局原则绘画方法与西方绘画的构图原理是相通的。
