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大陆的第五代在种种的打击与压迫下，终于夭折了。
他们共同的追求没有了，原来我寄以希望的中国民族风格的起步，也全成泡影。
人呢，也散伙了，各奔东西。
以后大家通常说的所谓第五代也就失去了原来的意义了，更没有所谓的第六代存在。
就在这时从台湾来的同学给了一些台湾电影创作者的作品我看。
看过后我感到非常意外，好象发现了新大陆。
真是又惊又喜。
我们在大陆的人实在太闭塞了。
我尤其赞赏杨德昌的电影空间的处理。
我感到遗憾的是，在我写我那本拙著时还没有看到杨德昌的影片，否则他的影片会是我书中很理想的实例。
我曾托台湾的学生送一本我的那本拙作给他，可惜没带到，我在那本书上写了几个字，就是表达这样的遗憾。
杨德昌的起步与大陆第五代是同时的，所以也说不上谁先谁后的问题。
只不过从我个人的局限的了，好象是第五代在前，所以先谈了第五代。
此外，我对台湾的电影创作情很不了解，我只是就影片来谈一些我所认识或感觉到的方面。
我一向不喜欢对他人的作品妄加解释。
我在这里仅指出他在空间上的独特而大胆的处理。
而且也只分析他的《牯岭街少年杀人事件》。
我感到最理想的是，杨德昌影片中电影的声音和空间的结合非常好，充分发挥了声音的作用。
而声音恰恰是大陆第五代的最大的缺陷，他们没有发挥声音空间的作用，因而影响了他们的作品，使其不能成为完整的作品。
在杨德昌的影片中，声音尤其在画外空间起了很大的作用。
大家在学习时可以仔细研究比较一下。
会有好处的，不要因为是台湾的导演搞的，就抱成见。
说老实话，损失的是你自己。
人家才不在乎多你一个，少你一个呢！照样得奖。
另外一点值得注意的是，杨德昌没有把自己局限在某一种风格手法内。
单镜头与切换交替使用。
要知道，理论是理论，创作是创作。
我们经常说，理论不偏不成家。
如果创作者被理论家牵着鼻子走，那就犯傻了。
作为创作者，该用什么就用什么。
长镜头派，蒙太奇派挡不住，什么这种民族风格，那种民族风格也档不住，跟着自己的感觉走，那才对头。
我现在讨论一下《牯岭街少年杀人案》中的几个我认为最有代表性的段落。
杨德昌电影中的空间构筑作为台湾电影的开创者之一，杨德昌在其电影中充分展现了他对空间构筑的深刻理解和独特手法。
通过对杨德昌电影中的空间构筑进行分析，我们可以更加深入地了解他的艺术风格和完美的电影语言表达。
首先，杨德昌电影中的空间构筑明显体现了他的艺术追求以及独特的个人风格。
在电影《一一》中，杨德昌巧妙地运用了空间来展现家庭成员之间的心理关系。
在电影中，摄影机缓缓跟随着主人公从居住场所向外走去，展现了居住环境中的凝固空间。
同时，作为主要场景的家庭空间，也在影片中扮演了极其重要的角色。
家中的每一个细节都反映了主人公与家庭成员之间的关系以及心理状态，这为观众呈现了一部既紧张又沉静的作品。
其次，杨德昌电影中的空间构筑凸显了他对情感传达的深刻理解。
在他的电影中，空间不仅仅是背景，更是情感源泉。
在《街头的骑士》中，摄影镜头呈现了青年男女在城市中的游荡生活，同时在城市街头、公园游乐场、地下墓园等空间展现出了青年们光怪陆离而现代的生活、情感焦虑和失落，其实是在反映当时台湾年轻人的文化冲击、对未来迷茫的情感。
具有生命力的空间让故事更显得感性。
此外，他的电影中的空间构筑还反映了杨德昌对现实题材的关注与深刻思考。
在电影《饿鬼之家》中，杨德昌通过对空间的运用，展现了消费社会中人类的彷徨和绝望。
在影片中，拥挤的居所成为了主要场景，它暴露了现代消费文化中社会阶层分化、贫富差距的社会现象，人类面对钱的诱惑、面对社会压力、面对社区中的恶性竞争的内心挣扎和痛苦，让观众更好地理解到社会生活中的恶性现象并进行更深入的思考。
总之，在杨德昌电影中的空间构筑，不仅仅是一种技巧和手法，而是他对世界的深思和对观众的悲怜和关爱。
他通过空间的精准构建，唤起了观众对情感、文化和社会背景的共情，使观众更好地理解电影所剖析的问题和深层内涵，这也是他成为台湾电影宗师的重要原因之一。
影评杨德昌电影视听语言的空间营造李承蔚 浙江经贸职业技术学院摘要：在大学四年里，随着专业知识的不断提高，在老师的带领下和同学一起拍短片、广告、MV等等的实践过程中，我深刻感受到视听语言对于空间营造的重要性，在以我最喜欢的导演之一—----杨德昌的电影为例，加上四年来我自身的拍片、学习心得，浅谈视听语言的空间营造。
关键词：视听语言；空间营造；画外空间；运动一、视听语言的基本概念以及什么是电影空间(一)什么是电影、什么是视听语言“电影是通过光和声音在空间中纪录时间流逝的美。
”①换句话说，电影是纪录生活中的光和声的运动现象。
它是二十世纪科学技术的产物，它的本质是纪录。
它不同与戏剧、音乐、美术，它不具有那些传统艺术的属性，但它也有叙事的功能。
视听语言是光和声音所传达出来的信息即电影语言。
试听语言就是模拟人的视听感知经验。
(二)什么是电影空间电影最重要的就是运动：(MOTION)活动映画，或CINEMA。
这些概念强调的都是运动，是一种动态的表现形式，是视听运动。
当我们单独来研究电影中的视觉问题时就会发现，当摄影机运动的时候，电影银幕的画框里出现的情况是，原来的空间被排除在画框外，新的空间进入画框内，总是在不断的变化。
电影的空间观念即开放的空间观念和封闭的空间观念。
雷诺阿和安东尼奥尼这两位电影艺术大师都是开放空间观念的现实主义者，所以他们认为：银幕的空间与现实的空间是相连的。
银幕只不过是面向生活的一扇窗户。
观众只是偶然走到窗前，看到窗外发生的事情。
窗外的生活是独立自主的，它不是为观众而设的，而且生活也不仅仅是观众所看见的那一部分。
尤其雷诺阿的影片强调摄影机的运动，他的镜头几乎总是在动，甚至是令人觉察不到的运动。
在电影中，雷诺阿等人所表现的空间观念有两部分组成，即：看得见的(画内空间)和看不见的(画外空间)，这样给观众的感觉就是你只看见了影片中主人公的一半，还有一半被遮挡物遮住了。
电影发明的目的就是纪录运动，电影就是用光和声音在空间中纪录这种时间流逝的影像。
影视大观179视界观.2021.06杨德昌电影物性空间的隐喻研究——《一一》为例孙祎彤（河北大学艺术学院，河北，保定 071000）摘 要：杨德昌注重电影的真实性，将人们的真实生活用电影的方式完整呈现出来。
代表着神秘孤独的私人空间，和使人压抑的公共空间，是两种不同的电影空间展现方式。
杨德昌借用人们互相阻隔的心墙来对城市空间进行描绘。
仿若城市的人们站在某个角落，看远处灯光闪烁，内心涌起一阵凄凉与孤寂的落寞情感，人世间的悲欢离合在偌大的城市中显得那么微不足道。
电影《一一》便是杨德昌的典型代表作品，展现了台北这座城市冰冷寂寥的特点。
关键词：杨德昌；空间；一一一、玻璃——————透明而无形的心理影像玻璃是现代文明的衍生产物，光线可以透过透明的玻璃照进屋内，同时产生折射的现象。
人们在屋内也能透过透明的玻璃观察到远处的景色。
“掩藏与隔离”是电影《一一》中玻璃所代表的两层隐喻。
“深藏”于玻璃之内的人透过这道“透明”的墙，来掩盖自己的不安，将自身真实的感情深藏在心墙内。
尽管“透明”的心墙给了人很大的安全感，但是他依然对墙外面的世界充满着好奇，小心翼翼的向外观望着。
妻子在巨大的生活压力之下，情绪终于得到了爆发。
在空无一人的办公室内，透过落地玻璃窗眺望着远方的景色，情不自禁留下了痛苦的泪水。
她的心理活动是非常矛盾的，究竟是自己不够勇敢还是外部生活太过残忍，她开始对自我价值产生了怀疑。
尽管她希望有人能够倾听她的心声与苦闷，可她又无法完全将自己的内心展现在别人面前。
她只能将压抑的情绪透过透明的玻璃窗户进行释放，同时又能在外人面前掩饰内心真实的情感。
在对咖啡店进行拍摄时，也将镜头摆在玻璃之外，透过玻璃去观察店内人们交流谈话的情景。
玻璃为私密的谈话又增添了一份神秘色彩，让观众忍不住想要凑近玻璃去倾听他们的真实情感。
二、电梯口————私密与公共空间的关联点电梯也属于人们日常交通工具。
电影《独立时代》利用电梯开关的一关一合，将外部世界与内部环境进行了衔接，也代表了小明与琪琪的关系发展。
电影《一一》的视听语言和叙事结构分析作者：李光来源：《北京电力高等专科学校学报》2012年第13期摘要：《一一》是台湾导演杨德昌的代表作，曾获得第56届戛纳电影节最佳导演奖等，也是台湾新浪潮电影中代表佳作之一。
这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。
该片不仅意蕴丰富，在文本结构和视听语言方面也别具一格。
透过对《一一》视听语言和叙事结构评析，可以窥见台湾新浪潮电影的风华。
关键词：《一一》；叙事结构；视听语言中图分类号：J90 文献标识码：A文章编号：1009-0118（2012）07-0240-02《一一》是杨德昌对生活的理解与诠释，排此片的杨德昌，已是知天命之年，他把自己对生命的感受全部变成镜头、对白、音乐，散布在影片的各个角落。
《一一》在拍摄上大量地运用了长镜头和固定镜头，镜头语言自然流畅，但在色彩的运用、声音的运用和场景的布置上，又温柔熨帖地烘托出人物形象，表现了影片主题。
一、镜头分析杨德昌电影总是力图还原人们真实的生活场景，他强调电影的纪录功能，并且把电影与生活联系在一起，而他所采用放大电影记录功能的重要方式，就是长镜头。
长镜头是在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程或者段落，在以长镜头为主导的影片中，一场戏一个镜头拍到底，是最常见的表达方式。
段落镜头可能是一个固定镜头，也可能是一次长时间的运动镜头。
《一一》影片中采用固定不动的机位，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间。
即使是剧情跌宕的部分，比如洋洋逃避主任追逐时，镜头也依然一动不动地架在走廊上，洋洋在镜头中拼命往前跑。
当然影片还是存在运动镜头的，比如洋洋悄悄来到游泳场时，就运用到了摇的手法.，体现了洋洋心里的忐忑。
《一一》中还有两个独特的镜头，一个是婷婷送奶奶回家，另一个是洋洋翘课买完胶卷飞跑回教室。
这两个镜头都是通过监控屏幕来展示人物的运动。
▲THE FILM影视112画外音在电影中的应用研究——以《一一》为例方 笑（作者单位：南京师范大学新闻与传播学院）摘 要：《一一》（A One and a Two）是2000年我国台湾导演杨德昌执导的一部刻画家庭亲情及生命意义的电影。
自问世以来，这部173分钟的作品就广受赞誉。
本文将从《一一》中画外音的视角切入，浅析其在片中的作用及价值。
关键词：《一一》；画外音；视听语言１ 《一一》的声音研究电影是一种视听艺术，声音是其中不可或缺的组成部分。
电影中的声音，分为语言、音响和音乐三大类，而语言又可以进一步被划分为对白和画外音两个部分。
在影片《一一》中，杨德昌导演将镜头对准了台北一个普通的中产阶级家庭，讲述了生命不同年龄段的经历与困境。
影片的聚焦点在于家庭的日常生活，在娓娓道来的故事背后，不失史诗一般的宏大气魄。
这一点离不开声音丰富的表现力与极致的张力。
影片中所传达的时间的流逝与人事的变迁，尽在“不言”中一一展现。
《一一》是华语电影的一座高峰，是杨德昌导演作为一名作者导演全方位艺术素养的体现。
纵观对影片《一一》的相关学术论文研究，主要可分为主题研究、叙事研究、镜头语言研究和人物形象研究几大类。
而声音方面的研究，目前尚有欠缺。
在已有文献中，学者吴菲对《一一》中洋洋的经典台词发表了评论，认为这番话体现了洋洋的冷静与好奇，有利于更好地塑造人物形象[1]。
学者陈德灿则进一步对《一一》的台词和杨德昌导演的创作初衷进行了探索，认为这其中承载了他对社会的思考和对生命的态度，让人不由自主地去回味那些絮絮叨叨的台词背后的哲理[2]。
学者虞慧超也对《一一》中的台词展开分析，认为杨德昌之所以为杨德昌，就在于其冷静思考、真诚剖析、以实践教之的话语[3]。
综上，片中许多耐人寻味的对白以及背后深邃的哲思，已被学界所津津乐道。
本文的创新之处在于将从《一一》中画外音的视角切入，浅析其在片中的作用及价值。
２ 《一一》的画外音应用画外音（off screen），从广义上来看，指的是声源不在画面之内的所有声音，包括语言、音乐和音响。
电影《一一》的叙事结构分析分析影片《一一》的叙事结构，指出其叙事结构上的独特性并将之命名为多线式聚合结构。
分析这种叙事结构背后的美学指向和形成原因，特别是叙事结构与影片主旨阐述的关系。
关键词叙事结构美学指向影片主旨《一一》是台湾导演杨德昌的最后的一部作品。
杨德昌凭借此片荣膺2000年戛纳电影节最佳导演奖。
影片以家庭为单位，讲述了爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。
探讨了诸多社会问题：中产阶级家庭、两性关系、中年危机、宗教问题、青春期迷惘和儿童困惑。
对这些全人类共同面临的问题的探讨使影片在全球范围获得喝彩。
关于这部电影在电影史中的位置最恰当的表述莫过于——“这部电影几乎在告诫着，无人能够绕开这部作品，去讨论华人在现代化和都市化下的境遇。
”对现代化与人的关系的探讨几乎是贯穿杨德昌电影的始终的，从《牯岭街少年杀人事件》到《麻将》莫不如此，而且这种探讨越来越走向深入，在《一一》这里达到了极致。
而杨德昌认为该片的最大突破是“叙事架构”。
的确，这部影片的独特魅力就在于其独特的多条线索平行、独立的叙事方式和精巧的叙事结构，不仅建置了故事、安排了情节和内容，还对影片主旨的阐释做出贡献，并使影片形成特定的风格特征。
本文试图通过对影片叙事结构的细致分析，读解影片内容和主旨，更重要的是对这种独特的结构进行特征的概括和功能、美学上的分析。
在正式对影片的叙事结构分析之前，有必要先理清电影的叙事结构的概念。
同文学中的叙事结构理论一样，电影的叙事结构理论概念众多、研究方法也呈现出多样性。
本文采取李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中对电影叙事结构的定义，即“具体到电影叙事结构讲，所谓叙事结构同样是一个拥有多级层面的复杂概念。
其首要的和最基本的一个层面，是指一部具体影片的结构(组织)关系和表达方式。
这个层级上的叙事结构又可以称之为本文结构或‘影片总体结构’。
在影片总体结构的意义上，叙事结构与通常所说的电影蒙太奇结构含义相当，它表示这一部影片的总体架构方式，包括我们以上几章论述的时间畸变、空间呈示、叙述方式等各个要素和方面在一个统一的整体结构中的分解、配置、对应与整合。
影评关于杨德昌电影美学探究——以影片《一一》为例杨 帅 山东艺术学院摘要：作为台湾新电影的主要代表人物之一，杨德昌电影对于台湾社会现实的捕捉尤为深入。
其电影极具鲜明的个性化美学特征，将错综复杂的现代台湾社会艺术而真实地呈现出来。
主题上，他对于现代都市有着深刻的思考并进行个性化的表达，并将批判现实主义的精神或轻或重地融入作品中，透露出本人强烈的使命感及忧患意识；电影语言方面，更是独创了一整套属于他个人的影像风格，将纪实美学贯穿始终，通过还原生活的本来面貌探讨现实生活中的情感，使观众得到共鸣。
关键词：杨德昌；《一一》；美学二十世纪80年代开始兴起的台湾新电影运动是台湾电影美学观念的一次大变革，自此台湾电影从传统走向现代。
一批电影导演坚持有艺术品位、有文化深度的电影意识，创作了大量新电影作品。
其中作为主将之一的杨德昌，对台湾新电影运动的贡献不容小觑。
在杨德昌的导演生涯中，从《光阴的故事》、《海滩的一天》、《恐怖分子》到《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》、《独立时代》，直到绝唱之作的《一一》，他的作品一直处于变化成长之中。
他将自己眼中与内心的台北毫不吝啬得投射在作品中，这座城市、城市中的人、人的内心，他总能十分细致的描绘出来。
与电影大师安德烈·塔可夫斯基一样，杨德昌作为导演，留下的也是七部半作品；另外两人相似的一点，塔可夫斯基遗作《牺牲》成为他一生电影主题的集大成者，而在杨德昌的作品创作中，他也逐渐将属于他个人的的电影语言体系完全融入到史诗般的《一一》中。
2000年，杨德昌用《一一》讲述了台湾人的故事，也讲述了自己的故事。
那是个真实的台湾，通过对中产阶级家庭琐事的描写展现一个家庭内部的矛盾和生活，最终也生发到可以象征整个台湾缩影的全景图。
“影片貌似随意的攫取了一个家族在一段不长不短的时光中的平缓生活，杨德昌试图站在每个家庭成员的角度，去深刻的阐释一个正常的家庭在都市台北的现代性生存下的运行模式。
浅析杨德昌电影中的空间构筑(一)
内容提要]杨德昌电影总是力图还原人类真实的生存环境。
在客观冷静的长镜头的统率之下，结合摄影机的运动和不完整的画面构图，使得杨德昌电影中的空间呈现出完整统一、流动开放的特点。
关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”
杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。
如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。
以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。
杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。
从早期的《青梅竹马》、《恐怖分子》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。
在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。
本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。
一
意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”1](P.791)。
卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。
也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。
这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。
对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。
法国理论家马赛尔．马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。
但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。
艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。
究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。
基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”2](P.217)这一结论。
在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。
在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。
马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。
3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。
在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。
但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。
蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。
按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。
长镜头美学的倡导者——安德烈．巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。
4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。
4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。
同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。
这正是巴赞从德．西卡、奥森．威尔斯等人的影片中所看到的景象。
可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。
“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。
3]（P.183）蒙太奇缔造空间的办法是许多片断的并列和联接，而这些片断彼
此之间可以毫无联系。
比如库里肖夫名为“创造的地理”的实验，他将五个在不同地点拍摄的镜头组接成一场戏，人们却无法看出其中的破绽，认为空间在这里是统一的。
这种统一感实际上是基于空间感的失去才获得的。
因为在蒙太奇的统摄下，“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。
”5]（P.74）如此一来，空间自始至终只是观念上的。
马尔丹在分析爱森斯坦的《战舰波将金号》时说：“我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的，影片从未表现过任何全景，以使我们能看到战舰距码头台阶有多远”。
3]（P.171）如果采用强调写实的长镜头方法来拍摄，无疑能避免这种缺憾。
长镜头关注的焦点是每个镜头内部的表现力，在现场场面调度下，摄影机忠实地记录下各事物的位置、大小以及彼此之间的关系，并且保持一种连续性。
因而，长镜头所表现的空间是完整而统一的。
这种统一不同于上述纯想象性的统一，它作用于观众的现实经验而被感知。
正是通过长镜头，电影影像得以将现实的空间关系呈现在观众的眼前。
在一次访谈中，杨德昌说：“电影一开始就是在记录人类生活片段，并且可以重复呈现，让更多人认识不同的生活经验。
我们喜欢看电影，其实是在看别人的生活经验，并从中得到一些讯息，这是生物的本能特性。
”在谈到蒙太奇时，他说：“我们到电影学校学的蒙太奇，其实是因为技术的限制才产生的一种剪接方法。
早期机器要上发条，只能拍20秒，影片要用很多20秒连接起来，其实这就是剪接，是被逼出来的。
”6]杨德昌强调电影的纪录功能，并且把电影与生活以及人关注现实的本性联系在一起，这与巴赞对电影本质的看法相当契合。
蒙太奇在杨德昌的心中也恢复了最初的面目，是一种将镜头连接起来的技术。
由此可见，杨德昌是个不折不扣的长镜头理论的拥护者，而他的影片可以说都是以长镜头为中心拍摄而成的。
空间在杨德昌电影中具有一种直观性。
以《牯岭街少年杀人事件》为例，观众可以像主人公小四一样对他家的结构和方位了然于胸，一样熟悉从建国中学回家的路。
不需要对比蒙太奇，小四家的简陋、小马家的富丽、眷村的破败，同样产生了强烈的视觉冲击效果。
杨德昌电影最常见的是用长镜头来表现全景、中远景以及景深。
通过冷静客观的长镜头，这些镜头的内涵得到充分展示。
《牯岭街少年杀人事件》中小四得知小明的背叛，双手抓着门框有如受难基督的全景镜头就给人以深刻的印象。
小四杀死小明后，人物被置于毫无阻挡的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低头叫她，然后蹲下身一边哭喊一边想将她拉起来，在他身后，书摊前的人自顾自看书，几个女学生有所察觉，远远地、惊愕地看着这一切，一个过路人也驻足观望，人物的绝望无助和恐惧不安静静地弥漫整个画面空间。
再如景深，巴赞认为景深镜头是实现空间统一的最好方法，因为它大大拓展了银幕的纵深感和宽度，弥补了立体感不足的短处。
景深镜头还可以使同时出现在一个画面中的前后景产生一种关系，将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致。
比如《牯岭街少年杀人事件》的第二个镜头，小四身后看不到尽头的走廊就构成了一定的景深，暗示了主人公不可预知的未来。
杨德昌的影片中也有蒙太奇段落。
巴赞说：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。
”4]（P.60）有时，杨德昌放弃了单个长镜头，而采用了长镜头的蒙太奇段落。
比如《麻将》中红鱼和父亲会面这场戏，杨德昌用了四个长镜头的蒙太奇段落来表现。
镜头在父子两人之间切换，在每个长镜头内部都有变化，摄影机有时固定，有时运动，画面上有时父子同时出现，有时只有一个人。
这使得镜头语言在保持客观的同时，显得更加丰富而不单调。
二
“一场戏剧或一场舞蹈的空间，是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的；当演员们穿过舞台时，力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。
它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。
”7](P.522)电影与戏剧一样，其空间关系也依赖于人的活动来展现。
电影中的空间不是静态的背景，而是与人物相结合的动态的元素。
这也是许多电影导演青睐于
表现封闭环境的原因。
杨德昌就是其中之一。
詹明信指出杨德昌的《恐怖分子》“像是提供了一个封闭公寓和个别的房间的故事选集”。
8](P.182)这种封闭式的空间在《独立时代》中可谓登峰造极。
这部影片中几乎没有真正意义上的外景，主要场景是写字楼、咖啡厅、电梯间、演播室等室内空间。
仅有的几个室外场景，人也被置于汽车内或者两堵墙之间。
有这样一场戏，后景中没有任何街景和建筑，小明和立人处在人潮包围之中，前景中川流不息的车辆和行人遮住两人的身影，给人极不开阔的感觉。
置身这种环境，人的活动就显得尤为重要。
人的活动是与外部世界联系的唯一的纽带，人的活动也使整个封闭空间具有了一种活的流动性。
