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电影经典开场拉片什么是电影中的开场要交待时间、地点，给出人物关系的起点，交待人物的生存状态等要素，短短的几分钟却足以奠定整部电影的基调，这就是电影的开场。
十部电影经典开场拉片《革命之路》《大白鲨》《出租车司机》《八部半》《教父》《搏击俱乐部》《Love》《苏州河》《饮食男女》《霸王别姬》究竟什么样的开场才是最好的？大胆的设计风格、令人印象深刻的摄影都很重要，但是怎样运用才是最关键的。
下面，就让我们拉一拉这十部电影的经典开场。
电影中的开场开场是全剧结构中的一个独立单元，有自身的开端、发展、高潮和结尾。
开场的概念来自于戏剧，例如《哈姆莱特》的一幕一场可以说是戏剧开场的典范。
《哈姆莱特》的开场，笼罩着一种恐怖气氛。
通过守夜卫兵之口，介绍了危险的丹麦国情和紧张的国际形势。
其后，老哈姆莱特的鬼魂出现，揭示了宫廷发生的惨剧，预兆了全剧的悲剧结局。
鬼魂出现是一个例证性动作，观众可以从这个例证性动作中，感悟到全剧的风格和故事走向。
在《哈姆莱特》的开场中，莎士比亚不是通过文学叙述来介绍全剧的总情境和先行事件，而是采取模仿生活的戏剧手法，以具体任务冲突来展示环境。
电影叙事从控制情节的需求出发，借鉴了戏剧开场的技巧。
电影的情节量远远大于戏剧，要有力的控制剧情，必须有一个提纲挈领的印子，于是就在原来话剧的序幕、断音式开端的基础上，发展成了现在的电影开场形式。
在影视剧中，开场逐步发展成为一个相对独立、自足的叙事结构单元。
开场要初步介绍全片的基本情境。
开场要完成的任务是多方面的：要交待时间、地点，给出人物关系的起点，交待人物的生存状态，提供主人公的例证性动作，按时风格体裁的特点，交待先行事件等等，它们涉及到总情境的所有内容。
影视剧的开场是全剧的浓缩，经常对剧情走向和特殊因素加以强调和按时；经常采用提示性对话或象征手法，喻示主题思想和人物命运。
戏剧开场的样式多种多样，一般分为热闹的开场和平静的开场。
早电影创作的实际运用中，人们将电影的开场分为热开场和冷开场。
文学评论·影视文学杨德昌电影中的后殖民景观王倩 河北大学艺术学院摘 要：杨德昌是上世纪八十年代台湾“新电影运动”的旗手，被誉为九十年代最具影响力的台湾电影导演之一。
他用自己准确的镜头记录了台湾近代社会的历史变迁。
这种变迁中包含着社会的复杂性和日殖后的殖民记忆，在本土与他者、传统与现代之间，殖民文化潜移默化中对台湾电影产生了深远影响。
关键词：杨德昌电影；后殖民主义；文化霸权作者简介：王倩（1992.8-），女，汉族，山东省日照市人，现就读于河北大学艺术学院2016级戏剧与影视学专业，主要研究方向：影视艺术与文化批评。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2018)-20-155-01在台湾被日本殖民统治的五十年里，殖民母文化已经渗透到台湾的科技、经济、文化、社会中，台湾电影作为文化的一种，也总在有意或无意的叙述、强调、表现“后殖民”这一叙事主题。
在社会大背景下，杨德昌电影也呈现出一种独特的后殖民景观。
一、道具作为符号：武士刀中的殖民意图道具作为电影创作者的一种主观选择，往往都附带着导演浓烈的个人主观意识。
《牯岭街少年杀人事件》中，不论是小四住的房屋还是小马、小猫王的家，都是日式风格建筑。
这些日殖侵略时期遗留的房屋,作为半永久性产品，它们记录着殖民母文化的侵略。
在这些住房里，有很多日本人撤离台湾时并未带走的遗留物，它们影响着台湾普通民众的生活。
像小猫王，从家里的屋檐横梁上翻出了一把武士短刀。
新转学来的小马，父亲是位将军，家室显赫的他在阁楼里翻到了一把制作精美的日本武士刀，传言他曾用这把武士刀杀过人，所以大家很忌惮他。
不论是小猫王翻出的武士短刀还是小马翻出的武士刀，作为道具的它们，在《牯岭街少年杀人事件》中都起着重要的作用。
小马，因为武士刀传言使他拥有着自己不可撼动的地位，小马和小马背后的武士刀象征着一种暴力的胜利。
台湾历史上的腥风血雨已经模糊了台湾社会的道德观，对日本武士道暴力精神的暧昧，使之成为了青少年之间所推崇的一种精神，在这种精神的推动下，小四偷取了小猫王家里的武士短刀，最终刺进了小明的身体，这也暗示出台湾少年处在麻木不仁、冷漠残忍的社会大环境下做出的牺牲。
景·静·镜——杨德昌电影《一一》评析杨志伟杨德昌电影《一一》对于生活在繁闹中的人来讲看过之后或会得到一份平静，一个生活的过于单纯的人来讲或会得来一份繁琐。
平常而又简单的生活之景，客观而又真诚的态度之静，复制而又深刻的人生之镜，这部《一一》带给我们观众的不只是一个简单的故事、生活的片段，而是个体生命存在的重要以及生命个体间千丝万缕的关系和情感的交流。
正如杨德昌对自已影片名字“一一”的解释：“《一一》代表一切简单自然，其实质就是人与人的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，我坚持生命个体的重要性。
”然而生活之景、态度之静、人生之镜，感觉上，近乎用白描（这里请允许我用文字媒介中的修辞或是绘画媒介中表现技法，加以借用）的手法再现生活：平淡朴素、真实自然，其实不然其意境深远，看似很平淡的生活片段，却蕴含着深刻的人生哲理和体会，言虽尽留人予思考。
生活之景也许是因为影片的太长的缘故，我几次都是片段性的观看《一一》，也就在写这篇文章之前才一气呵成的将整部影片看完，但是看完后就有了很多的感受，想说但是又不知该从何说起，也许很多的观众是和我一样的。
这样看来，几次的观影应该说看的最多一个场景应该是影片的开头。
对我来说，影片伊始——结婚的场景，其实是吸引我看完整部影片最重要的动力，也应该是这部影片给予那些和我一样碍于影片太长，一次次锲而不舍看完影片的观众动力来源的地方。
它的出现，把我们从婚礼的神圣与喜悦中，一下拉到了恬静而平凡的人生时光里。
场景的设置，从一开始就用心的处理了整部影片不会脱离现实生活场景真实性的理念灌输，教堂里两个人的一场婚礼，一群人在公园里的游园，一个家庭的一场合影......像一段历史，像一个正在发生的事件，就是这么简单，仿佛每个人都已经经历过了或者是正在经历着，只不过观众现在成了旁观者，我们在重读或目睹着这一切的。
看来这一切都是那么的平淡和平凡不奇。
这场戏，导演杨德昌极大发挥了电影作为一门综合艺术其视听语言的可塑性。
中国高端艺考培训教育品牌杨德昌电影《一一》中的镜面反射和长镜头《一一》中有着大量利用镜面反射拍摄的镜头。
杨德昌认为镜面反射的拍摄虽然难以控制，却是很有意思，玻璃在城市中无处不在，观众通过镜面反射可以同时看到不止一种场景。
在拍摄汽车中的人物时，城市建筑的倒影在挡风玻璃上流动；在拍摄火车中的人物时，周围的风景也在车窗玻璃上流动。
最有意思的是拍摄敏敏在公司里感觉无家可归时，台北夜晚繁忙的城市道路和车流倒映在敏敏的身上，摄影机开机时闪烁的红灯正好在敏敏的心脏处跳动；最具有都市悲情的段落是在东京，当阿瑞和简南俊在宾馆告别后，东京塔和巨型建筑物倒映在蜷缩着绝望地哭泣的阿瑞身上。
镜像中的世界恍恍惚惚，但也是现实世界的一部分，有时候现实世界比幻想世界更具魔力。
幻想世界取决于创造力和想象力，但现实世界会有很多奇妙的事情，镜子就是其中一项。
这是好莱坞电影观念和纪实电影观念之间的区别。
如果一个人在现实生活中足够敏感，那么就有足够的灵感创造更加美好的东西。
镜面反射是一个小例子。
这是一个扩大生活面的拍摄方法，就像胖子称他的舅舅说，我们发明了电影，我们可以多活三倍时间。
如果我们正确使用技术，我们甚至可以将我们的生活扩大十倍。
纪实电影观念提倡以长镜头和景深镜头，尽量忠实客观地向观众传达被观众自己忽略的甚至被屏蔽的真实。
它认为摄影机的镜头客观地捕捉真实方面比人眼更为忠实。
洋洋拍照拍人的后脑勺，就是一个极为直接的注解。
在影片中，小男孩洋洋提出了一个在成人看来异想天开的问题：“我们是不是只能知道一半的事情?”作为父亲，简南俊回答说：“你在问什么?爸爸听不懂。
準洋觉得，每个人都只能看到他前面的世界，看不到脑后的世界，每个人都只知道“一半的事情”。
他用照相机拍下了一组人的后脑匀照片，要让人能够看到自己看中国高端艺考培训教育品牌不到的那个世界。
杨德昌在(一一》中娴熟地运用这些拍摄手法，创造出了一种诗意的现实，他为观众呈现出日常生活中不露声色而又惊心动魄的一面。
影视大观摘 要：电影语言作为叙述故事和传达思想的重要手段，在影像创作中起到至关重要的作用。
电影语言的发展由无声到有声，从黑白到彩色，其各种媒介以及表现方式使得电影语言体系愈发完善。
本文基于此，以电影视听的发展来浅析早期电影语言的演进。
关键词：电影语言；视听；蒙太奇；色彩早期电影语言除了要考虑电影和戏剧、文学之间的关系之外，还需要以人类现代科学技术的角度支撑电影语言视听化。
在声音、蒙太奇、色彩等领域将电影想要传达的信息更加真实、直接、具体、鲜明地以一种特殊的“语言”传达给观众，使观众在观看影片时，观感上可完全等同于现实。
一．声音的出现使得影片的“视听性”完整1927年，无声电影艺术已经达到了顶峰，在这一时期，诞生了一大批如：卓别林、茂瑙、格里菲斯等世界知名的电影大师。
在没有任何配音、配乐的情况下，他们在电影创作中，已经形成了一套较为完备的电影语言。
而正因为没有声音的介入，电影语言的发展趋向于脱离文字的束缚，开始寻求画面的造型效果。
大多影评人甚至导演都认为电影已经给完全适应于无声的“惬意的约束”的艺术，声音所带来的的现实主义在他们看来只能造成混乱。
而在这一年，影片《爵士歌王》的诞生，加入的对白将这一声音屏障打破。
公众发现，声音的出现使电影不仅只是单纯的画面内的蒙太奇组合，而是可以考虑到更多的声画之间的关系以及在此关系之上营造出的更多的耳目一新的表现方式。
这甚至可以说实现了电影史上的一次伟大的革命，使电影的本性得到了极大的发展。
由此，人们发现，电影声音的出现并没有摧毁电影艺术，反而丰富了电影语言的发展。
电影艺术是一门视听的艺术，因此，除去视觉带来的冲击性之外，听觉亦是其必不可少的条件。
如：电影音乐可以有效地对电影画面起到烘托气氛，解释情节和揭示内涵等功能，甚至在影片节奏的把握上也有着举足轻重的地位。
音乐本身及内涵都在一定程度上传递了导演的价值取向和电影中塑造的时代感。
在杨德昌导演的《麻将》中，张惠妹和张雨生合唱的歌曲《最爱你的人伤我最深》出现在影片中的酒吧场景中。
简析电影《一一》的二元对立结构作者：林饶来源：《电影评介》2012年第22期[摘要] 台湾导演杨德昌的影片有着独特的叙事结构风格，《一一》的电影结构，从最基本的二元对立揭示事物矛盾的统一，具有很强的思辨色彩。
《一一》的成功，在于杨德昌成功地捕捉到各种类型的对立，勾画出一个个小人物的形象。
[关键词] 二元对立《一一》杨德昌结构主义doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.020法国社会学家列维·斯特劳斯（Claude Levi Strauss）在《神话与意义》中指出，任何表面现象背后都有一个同定的结构，在结构的成分之间找出它们的对立、相互联系、排列和转换，就会发现意义产生于各个因素之间的关系，这样我们就能阐释本质。
从根本上来说，结构主义是一种分析现象的理论，试图分析现象背后深层次的结构，而二元对立结构是采取对立形式的结构，例如“黑与白”“善与恶”“文明与野蛮”等等，这些对立构建了电影的结构。
一、主题的二元对立从早期的《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》，再到后来的《麻将》以及《一一》，都描述了现代都市生活的精神困境，也深刻地烙上杨德昌电影的结构主义风格。
《一一》运用多线叙事的手法娴熟地展示台北一个中产家庭中不同年龄段的成员的生活，从而阐述人的一生各个阶段的成长历程。
（一）理想与现实影片中主角简南俊（NJ）考大学时，放弃自己的选择和理想，顺从父母及女友阿瑞的安排，考入机电系。
学了自己不喜欢的专业，从事自己不喜欢的事业。
在他父母眼里这样才现实，才有前途。
用阿瑞的话讲“当时你好幼稚，我多担心你养活不了我。
”简南俊的事业理想就这样被现实毁灭了，而他自己也放弃了他和阿瑞的爱情，正如他那句简短的表白“阿瑞，除了你我没有爱过另外一个人，”他一直都知道阿瑞是他的爱，是他的理想，而偏偏阿瑞又是那样的现实，不顾简南俊的感受，想让理想化的简南俊现实起来，最终简南俊向现实屈服，从事机电工作，可是他却难以接受阿瑞在她身边。
杨德昌《一一》与李沧东《诗》的比较分析作者：蔡杰来源：《电影评介》2013年第17期20世纪80年代初，台湾一批30多岁左右的年轻导演，掀起的一场电影运动——现实主义倾向、人文主义追求。
在这场台湾新电影运动中，杨德昌虽然只奉献出他的“八部半”电影，但他镜头展现出来的叙事特征、镜头风格与深刻的意蕴却构成了台湾此次电影运动的艺术品格与创新风貌的核心内容。
新世纪初，异邦的作家导演李沧东作为韩国现实主义电影的一面旗帜逐步走向成熟。
他的镜头虽是对准另一个国度的边缘人物，但却同样体现出强烈的现实主义与人文色彩（李沧东导演曾坦言受台湾新电影运动作品《风柜来的人》影响涉影）。
此二位导演克制的风格相似，在各自的电影中探索着当下人的生活与对生命的诘问，是两个国度的两把“国民精神手术刀”。
本文选取二位导演出色的作品《一一》与《诗》进行比较分析，二部电影分获戛纳最佳导演奖与最佳编剧奖，可代表二位导演的最高艺术造诣，在影片主题，视听风格，与叙事设计等方便皆有契合之处，为二者的比较分析建立了合理前提。
一、影片主题杨德昌影片《一一》将镜头对准台北一个普通的中产阶级家庭：丈夫简南俊，妻子敏敏，大女儿婷婷和年仅8岁的小儿子洋洋。
讲述生命不同年龄阶段的困苦与况味，以四两拨千金的娴熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，以及对宗教的慨叹和对时事的讽刺。
李沧东影片《诗》则将镜头对准韩国普通的66岁老人美子，讲述她学习诗歌创作之美与面对孙子强奸同学事件之丑，二者相互交织的生命历程，借此影片谈论了痛苦与救赎，善与恶，生与死等多重生命话题。
1.美丑的对比审丑作为现实主义流派常用的一种主题构建方式，被这二部电影表现得淋漓尽致。
生活中的丑经过二位导演的心灵点化，丑的本质就由暗昧朦胧变得清晰了，丑被揭穿，也就是丑本质上的被否定，就成为抨击丑的巨大力量。
这种美丑对比在影片《诗》中异常明晰。
一边是主人公美子寻求生活真善之美踏上习诗之路，另一边是在学诗的同时，发现自己孙子强奸而致使女同学自杀的龌龊真相。
▲THE FILM影视112画外音在电影中的应用研究——以《一一》为例方 笑（作者单位：南京师范大学新闻与传播学院）摘 要：《一一》（A One and a Two）是2000年我国台湾导演杨德昌执导的一部刻画家庭亲情及生命意义的电影。
自问世以来，这部173分钟的作品就广受赞誉。
本文将从《一一》中画外音的视角切入，浅析其在片中的作用及价值。
关键词：《一一》；画外音；视听语言１ 《一一》的声音研究电影是一种视听艺术，声音是其中不可或缺的组成部分。
电影中的声音，分为语言、音响和音乐三大类，而语言又可以进一步被划分为对白和画外音两个部分。
在影片《一一》中，杨德昌导演将镜头对准了台北一个普通的中产阶级家庭，讲述了生命不同年龄段的经历与困境。
影片的聚焦点在于家庭的日常生活，在娓娓道来的故事背后，不失史诗一般的宏大气魄。
这一点离不开声音丰富的表现力与极致的张力。
影片中所传达的时间的流逝与人事的变迁，尽在“不言”中一一展现。
《一一》是华语电影的一座高峰，是杨德昌导演作为一名作者导演全方位艺术素养的体现。
纵观对影片《一一》的相关学术论文研究，主要可分为主题研究、叙事研究、镜头语言研究和人物形象研究几大类。
而声音方面的研究，目前尚有欠缺。
在已有文献中，学者吴菲对《一一》中洋洋的经典台词发表了评论，认为这番话体现了洋洋的冷静与好奇，有利于更好地塑造人物形象[1]。
学者陈德灿则进一步对《一一》的台词和杨德昌导演的创作初衷进行了探索，认为这其中承载了他对社会的思考和对生命的态度，让人不由自主地去回味那些絮絮叨叨的台词背后的哲理[2]。
学者虞慧超也对《一一》中的台词展开分析，认为杨德昌之所以为杨德昌，就在于其冷静思考、真诚剖析、以实践教之的话语[3]。
综上，片中许多耐人寻味的对白以及背后深邃的哲思，已被学界所津津乐道。
本文的创新之处在于将从《一一》中画外音的视角切入，浅析其在片中的作用及价值。
２ 《一一》的画外音应用画外音（off screen），从广义上来看，指的是声源不在画面之内的所有声音，包括语言、音乐和音响。
《海滩的一天》电影观后感《海滩的一天》是杨德昌导演的早期作品，这部电影韵味十足，令人惊喜。
尽管镜头有些啰嗦，但却细致入微，观影体验非常舒适。
影片讲述了一个女孩的成长历程，她的第一次人生选择可能是出于冲动，但第二次的选择却是由于残酷的现实。
除了主线故事，影片还深入探讨了现代婚姻、华人家庭、城乡差异和社会变迁等话题。
这部电影在儒教文化影响深远的华人社会中，将职场上那些独立的女性，如佳莉最终成为的那种人，视为异类。
大家潜意识里认为，职场女强人之所以如此，多半是因为婚姻不幸福，所以只能依靠自己。
佳莉母亲对待丈夫的方式让我印象深刻，她就像对待孩子一样。
得知丈夫出轨女护士后，她选择平静地与女护士谈判，并帮丈夫解决了问题。
这需要多么宽广的胸怀啊！佳森的声音很好听，他的谈话不仅深深启发了妹妹，也为本片增添了不少文学色彩。
这些都是他用生命领悟到的，发自内心的感慨。
学生装的张艾嘉也十分美丽，让人喜欢。
电影中的佳莉做出了人生的第一个重要选择，违背父母之命，离家出走，去台北找大学的恋人程德伟。
他们在台北登记结婚，婚后德伟凭借同学阿财的关系当上了公司经理，生活一帆风顺。
然而，三年后，佳莉逐渐发现德伟回家的次数越来越少，他们之间的沟通也越来越少，甚至小三也找上门来。
佳莉深爱着德伟，但德伟却一直在回避。
最终，佳莉收到了警察的电话，得知在海边有人自杀，从随身的药品上看到了德伟的名字。
她来到海边，等待警方寻找“德伟”的尸体。
阿财告诉她，德伟盗用了公司 5000 万资金后消失了，可能已经自杀，也可能仍在某个地方逍遥法外，但无论哪种情况，对佳莉来说都是一样的。
摆在她面前的又是一个选择，是否信任德伟。
佳莉想起了哥哥对她说的话，不要过分相信任何人，应该最相信自己。
在海滩上思考了很久，她决定不再相信自己的丈夫，她成长了。
三年后，她成为了一家公司的老板。
杨德昌导演的这部电影在三十多年后的今天看来依然不过时，尤其适合当下的中国大陆。
影片通过佳莉的经历，展现了现代婚姻中的问题和挑战，以及女性在面对困境时的选择和成长。
杨德昌电影声音之我闻 杨德昌电影声音之我闻.txt什么叫乐观派？这个。。。。。。就象茶壶一样，屁股被烧得红红的，还有心情吹口哨。生活其实很简单，过了今天就是明天。一生看一个女人是不科学的，容易看出病来。杨德昌电影声音之我闻 倘若说，在杨德昌的电影世界里影像更为冷静客观，镜头于相对稳定的画面里理性地注视人物在电影构筑的场景里所起到的作用；声音元素在其电影中的运用就更为主观化。“我觉得不只是角色，任何一个道具、任何影像跟声音的范畴里，让人有感觉的东西都应该有它的功能和意义。” 一、主观运用的声音元素更为突出 1、语言的说教意义 杨德昌导演在其电影创作中，不时地用主观意味很浓的声音元素去传达他在客观冷静的影像世界之后所寓示的深层内涵。他也明白影像的多义性与台湾现代都市社会的复杂多义一样，不能让观众即刻获知现实的真实面目与本质状况。于是，细心地观看其电影作品就会发现喋喋不休的语言说教，从一部影片接到另一部影片。在影像的所指与能指之外，杨德昌借助剧中人的对白、独白乃至剧情旁白，把自己无法用影像直接表达出来的主观情绪不断地叙说出来，我们无须像对待他的影像那样多加揣摩方可发掘其影像意味，只要听一听那些从角色口中说出喊出的“论语” 式的台词就自然会发现杨德昌创作这些作品的真实心情——他对传统儒家社会与文化在现代西方文明冲击下的尴尬境遇是如此的在乎与重视。 下面就让我们为杨德昌的“论语” 作个注吧。 “我以为学会以后，爱去哪里就去哪里，现在会骑了，却又不知道要去哪里。” ——《光阴的故事.指望》 对于少年而言，梦总是很多的；对于刚刚进入电影界的杨德昌而言，理想也是很大。然而，杨德昌在他的第一部作品中就大胆地借小华之口说出自己对台湾电影发展的担忧，其勇气着实可嘉。而且，从他对台湾电影业的前瞻性的忧虑，我们也可以隐隐地感觉到台湾社会发展的前景也是相当的不妙。 “结婚不是万灵丹„„美国也不是万灵丹，和结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的幻觉。” ——《青梅竹马》 中国古语有云：三十而立。所谓而立，就是成家立业，子嗣有继。结婚是而立的重要前提条件，传统中国人通常认为结婚可是使少不更事的毛头小伙长大成熟。美国，是经济发达物质富裕程度令人向往的国度。如果不能用传统的方式获得青年人的成熟，或许美国是个可以让人不必过分担心的地方。这是阿贞的期盼，更是现实台湾都市社会中大多数人的想法，然而这仍旧是幼稚的梦，如果自己不能长大谁 也帮不了你。如果台湾自己无法找到解决“儒者的困惑” 的答案，现代西方文明也是无可奈何的，没有万灵丹。 “变化只是一种轮回的重复。” ——《恐怖分子》 《恐怖分子》一片没人说出真话给别人听，李立中为升官说的假话，淑安与男友玩仙人跳骗钱当然不会说真话，其他人都有说真心话的机会与场合，却几乎都放弃了说的权力。唯一算得上能够起到一点警世作用的话来源于被周郁芬写作的小说中的这一句，而且还是这么的颓废。这句话，让人联想到费穆的《小城之春》开场时玉纹的内心独白，一模一样的颓废。只不过在《恐怖分子》中，这种颓废变成了制造恐怖的一种可能，这种可能又是大多数观众的现实经验可能已经存在着的并且能够在观影过程会感同身受。 “要改变我？我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。” ——《牯岭街少年杀人事件》 如果小明被小四杀死是因为她的爱情经济学导致的直接后果，如果小四父亲与汪狗朋友关系的终结是人际关系政治学的作用，那么这个世界可能真的是不可以被改变了。然而，杨德昌创作《牯岭街少年杀人事件》不是为了怀旧，而是溯旧，从五十年代那个刻意被忽略的时代里找到现代台湾社会发展中的困惑根源。世界总是在改变中的，没有人不可以被改变。由此我们可以感觉到杨德昌导演在一部又一部地用电影影像批评现代西方文明影响下的台湾社会之后，他需要找到改变不合理现状的办法。他首先想到的是从现代台湾社会的少年时代寻觅病根，然后再对症下药。 “现在这世界上没有人知道自己要什么，每个人都在等别人告诉他怎么做。” ——《麻将》 的确，如今这个世界人们过分忙于物质财富的积累疏于精神上的思索，现代西方文明影响下的台湾更是如此。号称“东亚经济四小龙” 之一的台湾，经济进入一个飞速发展的时期，台湾多数人的财富获得迅速积累。然而，他们缺少了精神上的寄托，MTV与电视快餐文化能在最短的填饱观众的肚子却不管是否有营养。这种时候，大家似乎真的不知自己要什么了，赚钱的目的是什么？是过的好一点吗？当物质生活舒适之后，赚钱的目的是什么呢？没有人能知道。有一些人出来打着活佛再世的幌子告诉别人要做什么然后套取他们口袋中的钞票，其实他们也同样不知道他们这样子赚钱又是为什么。于是，这个世界上真的是没有人自己要什么了；再然后，台湾真地有可能走向毁灭。台湾作家宋泽莱的小说《废墟台湾》就曾预言了台湾的毁灭状态。杨德昌虽然没有明确台湾毁灭的景象，但他借红鱼与邱董的嘴说的这句话已经隐喻了台
湾都市化进程中的非常严重的精神危机与生存危机，并且向台湾民众发出了警示。 “他们都不知道自己要做什么，所以，我来告诉他们他们要怎么做，这就对了。他们都看不到自己的脑袋后面，所以我要拍出来给他们看呀。这样他们就知道他们不知道的事啦。” ——《一一》 读小学的洋洋只是简单陈述他拍别人后脑勺和墙角以及天花板的理由，听这番话的剧中人或冷漠或有所感悟，而看到这一段故事的观众不可能不产生心理上的共鸣。大家都忙着做自己以为正确的事情，对于别人的行为也常常会指手划脚，可是对自己却常常忽略了必要的内省。如此看来，每个人的确是有很多自己也看不到的“后脑勺” 呢？这真的是需要有人来提醒的。 至于杨德昌自己都承认的那部具有漫画式风格的影片《独立时代》，简直就是语录体的电影，影片甫始剧中人物就不停地向观众灌输一套又一套的杨德昌版的“论语” ： “艺术家的责任是反映现状，如果你觉得台北的现状是你看不懂的后现代喜剧的话，那是你的看法。” “钱是一种投资，情也是一种投资。友情就是一种长期投资，就像是绩优股，就像是储蓄。” “很少有中国人不懂这个道理。” “你的收视只能证明这个社会上有多少人跟你一样无聊。” “战胜虚伪其实不是要你去死，而是要你真正诚实地活下去。” “感情是一种廉价的藉口，装得比真的还像。” “你连自己对自己都不能诚实，你还怎么要求别人对你诚实呢？” 这些推而广之可以适用于电影之外的许多场合的“论语” 不仅没有起到微言大义的作用，倒是让人感觉有些罗嗦。尽管这部影片可以说是杨德昌谈论传统思想与文化最为直接的作品，但过多的语言说教反而他探讨现代台湾的道德观与价值观的真诚用心变得有些假假的，幸好字幕的反讽运用弥补了那些说教语言的不足，让观众通过对比辨清导演的真正用意。 2、音乐的共鸣作用 音乐的适时出现，强化突出平稳状态中的影像，并与之形成鲜明的对比。杨德昌的电影作为他心目中台湾成长的经验，为了更好地表现现代都市社会复杂多义状态下对于台湾思想与文化的叛逆行为和对于它的重新再认识，杨德昌电影中的音乐也为影像表现的意义提供共鸣的空间，并通过音乐与影像的交融产生更深层次的意味。 在《光阴的故事.指望》中，舒缓轻柔钢琴曲把整部作品的散文化意境展现得淋漓尽致。从小芬看见姐姐打扮一番出门，轻柔的钢琴声起；到姐姐外出回来更衣，对比小芬在朦胧中姐姐美丽的身材，音乐如梦中小芬的渴望一直流淌着；最后天亮了，小芬站到镜子前，
镜头在姐妹两人的身体之间进行切换比较，小芬对着镜子缓缓脱去睡衣，钢琴声也渐止。一切又回到现实中，小芬的指望不可能立即成为现实，就如同小华想长到180公分的身高也必须等待一样。紧接着小芬与小华在晨曦里学车，舒缓的钢琴曲继续，当小芬学会骑车时，配合一组摇镜头钢琴曲更加使人感觉到小芬的指望又有了希望。但是，再往后就是小芬月事初潮来临，此时音乐都消失了，连音响也没有，空空的房间里，只有小芬叫“妈” 的无助声音回荡在姐姐的空床头和没有人的空厨房与空客厅。那一声叫喊，与前面的钢琴曲里的指望形成巨大反差，少女小芬的成长经验由此而生，更深一步说，台湾的成长经验也寓在其中了。 音乐的主观性作用相对较明显一些，而杨德昌的作品更多地给人以冷静地理性思辨感觉，更多的时候出现的音乐只起着背景音响的功效，如《牯岭街少年杀人事件》中小四向小明表明“我要永远保护你” 那一场景里，校乐队的演奏起到的作用中是作为背景音响烘托出小四说出那句永远保护小明时的勇气不足。 正因如此杨德昌的大部分电影作品中，音乐的出现并不普遍，往往只是起着点睛的作用。还是《牯岭街少年杀人事件》，作为剧情出现的猫王的音乐铺陈出那个时代的特色的同时，也用美国的音乐对于那一代青年人的影响隐喻出现实台湾的发展方向，就是向美国式的西方文明靠拢。音乐不仅为观众提供怀旧的空间，也为其找寻到现实台湾思想与文化受困的答案。无论是猫王唱的原声，还是王茂模仿的歌声，只要存在一刻就会让熟悉那段台湾历史的观众感动震撼。虚构出来的故事，在音乐的真实效果下，不断地把观众从理性的第四墙后拉到历史舞台的中央。每一个人都不能逃脱，每一个人都必须理性地面对，这就是杨德昌制造出来的音乐共鸣场。其他几部电影中，音乐的运用相对少，《海滩的一天》中钢琴演奏时的那段舞蹈表演与钢琴曲配合着，暗示青青虽成名艺坛却陷入孤独与落寞的情感世界难以自拔；佳莉与青青分手离开咖啡馆走在余辉夕照的街上，口琴声起，把佳莉和
