中国古典诗歌意象专题

中国古代诗歌意象概说一、意象概念的历史1《周易．系辞上传》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。

’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。

’系辞焉以尽其言。

”“圣人有以见天下之赜,而相诸形容,象其物宜,是故谓之象。

”第一，这段文字第一次明确提出了“意”与“象”的问题，认为“言”不能完全清楚地表达“意”，而“言”所不能尽的“意”却可以通过“象”完全地表达出来。

但这里所说的的“象”指的是“卦象”，即“易象”。

第二，它是圣人对宇宙万物仔细观察的产物。

它不仅描摹物象的外观，还象征其内在的本质。

“象”不是自然物象,而是对自然物象的模拟、形容、象征,甚至于变形,“象”,本身具有了作为主观创造的特点。

第三，“象”本身并非目的,“立象”是为了表达“意”。

古人创造“易象”的目的在于用它来表现自己对自然和社会的万事万物及其易理（“道”）的看法，即“圣人立象以尽意”。

它反映出儒家的观点，认为圣人创制的表象和记录语言的文辞都是用来表达人的思想的，强调了人对客观世界的能动作用。

第四，这里所说的“象”是指卦象，它虽然既指向客观实在又具有象征意义，但是它只是预卜吉凶之用的宗教巫术形式，带有神秘主义色彩，不能和艺术形象画等号。

不过，这种提法尽管没有把“意”和“象”直接组合到一起，但提出了“言、象、意”三个意象理论的基本要素。

以《易传》阐释为基础,从一开始就确立了“意象”范畴在哲学规定中的“表意”性。

至今仍被人们看作是意象理论的发端。

如王弼《周易略例》：“夫象者,出意者也。

言者,明象者也。

尽意莫若象,尽象莫若言。

言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。

意以象尽,象以言著。

故言者所以明象,得意而忘言;象者所以存意,得意而忘象。

”认为“夫象者，出意也”“尽意莫如象”。

人们首先接触的是“言”,其次“窥”见的是“象”,最后才能意会到由这个“象”所表示的意。

第五，这种理论和中国古人的认识世界的思维方式息息相关。

2王充的“礼贵意象”说。

这是古代典籍当中第一次将意和象结合起来使用。

《论衡·乱龙篇》：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。

名布为侯，示射无道诸侯也。

夫画布为熊、糜之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。

土龙亦夫熊糜、布候之类。

”这段话的意思是：在画布上画上熊、麋、虎、豹等兽类的像，以供天子、诸侯、卿、大夫们射猎，以此来表示他们能够降服猛兽，象征他们的勇猛。

这里古人将君臣上下礼仪之“意”，寓于兽象之中，“象”以“意”为贵，作者在这里，以象表意，象是意的外化。

这里的“象”就是画有熊、糜、虎、豹、鹿、豕之象的画像，是寄予了一定象征意义的意中之象，意象在这里就是表意的象征物象。

这里的“象”表达了人的某种意念和思想，是“意”与“象”的统一，因此它具有某些艺术特征，从而获得了一定的审美意义。

但《乱龙篇》中的“意象”还不是专门从美学角度提出来的，因而仍带有认识论的含义。

王充还提出了“立意于象”的取象原则：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。

孝子入庙，主心事之，虽知木主非亲，亦当尽敬，有所主事。

土龙与木主同，虽知非真，示当感动，立意于象。

”这里的“象”仍然是有象征的含义，是立木想象为祖先象征。

他归纳出的“立意于象”的取象原则实际上就是对《周易》“立象以尽意”的继承和发展。

3刘勰的“意象”说刘勰最早在美学领域运用“意象”，《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤”。

玄：指深奥难懂的事物或道理。

宰：主宰，这里指作家的心灵。

“玄解之宰”指深通事物奥秘者。

声律：指作品的音节。

安排音节本来只是写作的技巧之一，这里用以代表一切写作技巧。

墨：绳墨。

“墨”与下句“斤”相对，和《文选·琴赋》中的“离子督墨，匠石奋斤”用法同。

独照：独到的理解。

另一种解释为：照独，独即道；照独，就是对道的观照。

“独照之匠”指有独特感受者。

窥：视。

意象：意中之象，指构思过程中客观事物在作者头脑中构成的形象。

独照，即“意”指的是客体化的主体情思，“象”指的是主体化了的客体物象，“意象”即是“意”与“象”这彼此生发的两个方面的相融和契合，是艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。

这样才能使懂得深奥道理的心灵，探索写作技巧来定绳墨；正如一个有独到见解的工匠，根据想象中的样子来运用工具一样。

意思是在艺术的构思活动中，外物形象和诗人的情意时是结合在一起的。

诗人凭借外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意中孕育而成审美意象。

刘勰创造性地发挥了周易和老庄关于象的学说,首次从艺术创作构思角度提出了“意象”这个审美范畴,相当深入地思考了意象与艺术的想象、情感、语言表现之间的微妙关系。

刘勰在这里所提出的“意象”,是作家对生活材料经过兴感酝酿和想象构思的结果,是主观与客观,“意”与“象”浑然一体,具有创造性的艺术体,这是符合艺术思维特殊规律的。

《文心雕龙》标志着中国古典审美意象理论的真正开端。

审美意象理论的创立是《文心雕龙》的一大贡献。

4唐代意象理论唐代理论家也大量使用“意象”一词。

如张怀瓘《法书要录》：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘寰而志出云霄。

灵变无常，务于飞动。

或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。

探彼意象，如此规模。

忽着电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒。

如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。

数百年内，方拟独步其间，自评若斯，仆未审如何也。

”指象外寄托。

王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生，曰生思。

” (《唐音癸签》卷二引王昌龄语) 王昌龄所谓“未契意象”，这意象就是指意和象、主观和客观两个方面。

因此才有一个契合与否的问题。

司空图《诗品·缜密》：“是有真迹，如不可知。

意象欲出，造化已奇。

”其所谓“意象”比较费解，但既然说“意象欲出”，可见是尚未显现成形的，也即意念之中的形象。

这意象虽有真迹可寻，却又缥缈恍惚，难以捕捉。

当它即将呈现出来的时候，连造化也感到非常惊奇意谓意象有巧夺天工之妙。

也是指尚未进入作品的意中之象。

5宋元明清意象理论至于用“意象”指称主客观相统一、并且能够令人产生丰富联想的艺术形象，常见于宋明以后的著作，如宋强幼安《唐子西文录》评析谢玄晖的诗句“寒城一以眺，平楚正苍然”时所说的“意象殊窘”中的意象，则是指显现在艺术品中的意象。

胡应麟《诗薮》中有“古诗之妙，专求意象”；李东阳在《怀麓堂诗话》中评论“乐意相关禽对语，生香不断树交花”为“但恨其意象太著耳”这些文学理论家用“意象”评诗，把它作为诗的审美特征。

再如明王廷相《与郭价夫学士论诗书》：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以求实是也”“言征实而寡余味，情直致而难动物也。

故示以意象，使人思而咀之，感而契之”。

王廷相明确地将审美意象界定为诗的灵魂。

强调了抒情诗中意象的重要性，揭示意象的特点，表明了诗歌意象是创作主体的审美情感与外在物象紧密融合的产物，是感觉或情思的具象表现。

意象乃是诗歌之所以成为诗歌的内在本体。

方东树《昭昧詹言》卷八：“意象大小远近，皆令逼真。

”沈德潜《说诗晬语》卷上：“孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳。

”何景明《与李空同论诗书》：“意象应曰合，意象乖曰离。

”刘熙载《艺概·书概》：“画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。

”文学艺术追求的不是一般意义上的观念意象,而是最能体现艺术家审美理想的高级意象。

叶燮在《原诗》中谈到“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人能述之；必有不可言之理，不可述之事遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。

”这种“不可言之理”,“不可述之事”叶燮又称为“至理”、“至事”,应是作者追求的意象的至境。

6今人意象的概念敏泽的“意象”概念。

他在《中国古典意象论》（《文艺研究》1983年第4期）中指出：“诗中的意象应该是借助于具体外物，运用比兴手法所表达的一种作者的情思，而非那物象本身。

”意谓托物见情。

胡雪冈的“意象”概念。

他在《试论意象》（《古代文学理论研究》第七辑）中指出：“意象是心意在物象上通过比喻、象征、寄托而获得的一种具象表现。

”意谓以情附物。

袁行霈的“意象”概念。

他在《中国诗歌艺术研究》一书中指出：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”，乃是包容前两说的见解。

童庆炳的“意象”概念。

他在《文艺理论教程》一书中指出：“审美意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类审美理想境界的表意之象，即为艺术典型。

”所谓意象就是意中之象，指凝结着诗人主观情感的客观物象。

三、意象的哲学基础叶朗认为,由于片面追求物质文明,人类生活中出现了许多问题。

其中有三个问题十分突出:一个是人的物质生活和精神生活的失衡,二是人的内心生活的失衡,三是人与自然的关系的失衡。

而中国的儒家思想则对解决这三个问题提供了哲学基础。

其中“天人合一”观念强调人与自然应建立和谐的关系,有助于恢复人与自然关系的平衡。

“天人合一”之“天”指的是外部世界,在审美层面的“天人合一”,是指人与外部世界的交融,这种交融不同于主体与客体两个独立实体之间在认识论上的关系,而是从存在论上来说,双方一向就是合而为一的关系,是超越了主体客体二分模式的“天人合一”境界,超越了主客分离所达到的更高一级的“天人合一”,应该说是一种“忘我”或“物我两忘”之境。

所以审美意识的核心在于“超越”。

正如叶朗所说:“意象”是情与景的统一,不是情与景的相加,意象是既不同于“情”,也不同于“景”的一个新的质。

意象不能还原为单纯的情,也不能还原为单纯的景。

所以意象说,既不同于再现说,也不同于表现说。

人与世界要统一,统一在什么地方,如何统一?庞朴通过对中国传统思想的考释发现,在二分的“道”“器”之间有一个“象”。

他说:“象之为物,不在形之上,亦不在形之下。

它可以是道或意的具象,也可以是物的抽象。

”“象”介于形而上的”“道”和形而下的“器”之间,是一架沟通形上形下的桥梁,如果把“道”理解为一种主观的精神性的东西,把“器”理解为一种客观的物质性的东西,那么,“象”就是沟通主观与客观,物质与精神之间的桥梁。

哲学家在探讨世界的本质时,他们给出的答案不是物质就是精神,也就是说,不是“器”就是“道”,他们往往忽略了“道”“器”之间还有一个活生生的“象”,“象”界于道和器两端的中间。

“象”不仅具有独立的价值,而且具有最高的价值,是“道”“器”不断聚拢的目标,共同追求的目标,也就是“天人合一”的目标。

庞朴在发掘中国思想中的“象”的意义时指出:“道—象—器或意—象—物的图式,是诗歌的形象思维法的灵魂。