昆汀电影中的影像特点与暴力美学
昆汀·塔伦蒂诺，出生在美国那个“垮掉气息”肆行的1963年，双鱼座。
昆汀虽然不是美国暴力美学的开山鼻祖，但是昆汀在暴力美学方面的造诣在世界影坛中，无出其右。
昆汀是美国是20世纪90年代美国独立电影革命中重要的年轻导演，他以独特的个性及对商业电影和艺术电影均有深刻理解著称。
导演分为很多种，有学院派，独立派等分类，而在这些类别中昆汀多少有点不伦不类，用中文俗语的方式形容，多少有点“野路子”，没有接受过系统的电影训练，只是在影碟铺中每天看大量的香港邵氏电影，长年累月的累积，成就了昆汀这种极具风格化强烈的导演
若说昆汀电影中最为有特点及价值的，可以粗分为四个最大的特点，1.非线性讲述故事，2.令
人难忘极为有特色的对白。3.黑色暴力美学镜头 4.极具影片节奏感令人意味深长的配乐。
《低俗小说》，《无耻混蛋》，《杀死比尔》《被解放的姜戈》这四部电影非常好的将这三个特点诠释的极为到位。
下面我将用这四部电影来阐述昆汀电影的特点。
非线性讲述故事
若说昆汀靠哪部作品在世界影坛一举成名，那么就是这部《低俗小说》了。
《低俗小说》当时一经公映，便被冠以“神作”的名号，说它神，并不是因为这部作品的故事情节有多精彩，亦不是他的电影艺术表现手法多奇特，而最被人所津津乐道的则是片中奇特精巧的圈形叙事的手法。
众所周知，常规电影叙事手法多以线性叙事为主，而《低俗小说》，则完全打破这一常规，打破常规时间线的叙事方法，并且这一非线性的叙事方法不仅是在时间上这样使用，在故事的情节设
置上也被打的七零八落，所以许多人在刚接触这部影片的时候都或多或少的有着“看不懂”的反应，但是，只要坚持到影片最后，观众们都会恍然大悟，这便是圈形叙事的魅力所在——开头即结尾。
可以说，昆汀并不是这种手法的最先开创者，但是他，却将这种手法极具风格化的表现到了极致。
令人难忘极为有特色的对白
“当我要向你寻仇的时候，你会知道我的名字叫上帝。”
“当你百分百确定要干掉房间里的所有混蛋时，这是个不二的选择。”
（对这一把AK47说到）
当这些电影对白直晃晃的出现在你面前的时候，你会感叹到，昆汀大脑里的那些东西究竟是什么，怎么会将电影台词对白写成了这样。
但是这样仅仅是不够的，昆汀在台词方面的功力远不止此，通常情况下，昆汀的台词还表现在另一种情形下，便是和剧情以及画面的十足的契合感。
例如，一段长达5分钟的镜头，可能一直都是两个人，甚至是数个人之间的反复对白，甚至是冗长的，可是就在观众将这些对白听得昏昏欲睡的时候，往往会出现突然的暴力镜头，这些镜头会极具爆发感以及非常的突然，但是，也是非常的过瘾。
就如电影《无耻混蛋》中，混蛋部队假装的纳粹军官与盖世太保间的谈话，总共时常5分钟的片段，总共固定镜头下的对白就长达3分多半，可是，就当我们以为不会发生什么的时候，突然两队人拔枪相向，15秒的时间，小酒馆里10几个人便在枪战中全部阵亡，场面之血腥之暴力，是非常具有戏剧张力的。
仅从个人角度出发，昆汀的系列作品中，最好的一部作品，也亦便是他于2009拍摄的这部《无耻混蛋》，架空了的历史空间，在历史与昆汀臆造的历史间游走，且游刃有余。
黑色暴力美学镜头
手起刀落，漫天鲜红的血液在飘摇，大概类似的镜头只有在昆汀的电影中才可以看到吧。
《杀死比尔》作为昆汀商业化气息较为浓重的一部商业大作，在卖钱的同时，依旧将自己一贯风格化的东西加入了其中
开头的那场婚礼屠杀，总的来说，是可以将黑色暴力美学的精髓完全表现出来的，导演运用后期的黑白处理让黑色暴力多了不少艺术感，让黑色暴力看起来更加的令人愉悦。
可以说，在昆汀电影中，类似镜头比比皆是，而《杀死比尔》则是更加集体式的爆发与集中在了一起。
极具影片节奏感令人意味深长的配乐。
昆汀有三宝，台词，暴力，配乐，所以有一次印证的那句“没有台词功底的配乐大师不是好导演”的那句玩笑话。
昆汀在电影中的配乐功底，成就了不少在影史上奉为经典的配乐，如在《杀死比尔》中刘玉玲出场时的那段配乐，后来成为了电视节目中被用滥了的出场曲，又如在《无耻混蛋》，皮特最后在投降德国军官头上划十字的时候的配乐，都是非常经典的。
那么昆汀电影的配乐到底有什么特点呢，就拿2012年奥斯卡最佳剧本奖《被解放的姜戈》作为例子来说明。
1.在与画面内容的表现上可以与整片节奏做到高度一致，可以将片段的情绪渲染的十分鲜明
2.配乐往往是比较独特，曲风多以电子乐、爵士、摇滚乐见长。
3.符合影片整体风格，如在《被》中，音乐大部分具有美国老西部片的韵律。
其实，好的电影配乐就是在该有音乐的时候有了特别靠谱的音乐，并且如果这个音乐足够好听，
足够调动的起观众的情绪，那么，大师便就应运而生了。
总而言之，昆汀的电影融合了宗教，后现代主义美学，先锋意识电影的综合体，他将暴力美学与艺术发扬结合的“冠冕堂皇”的让人无可附加。
这个说俗不俗，说雅超脱的这么一个导演，天生的作品就便夹杂着一丝“混血”的味道，这味道在作品中体现的淋漓尽致的无以言表。
最后，尽管迫于体制所限，中国短期内不会出现类似的情景，但是，我内心还是希望艺术的全面终有一日可以企及你我。
浅析现代动漫电影中的暴力美学 摘要：暴力是人类的本能，也是人类在文学艺术中乐意且擅长表现的一种重要的艺术形式，由表现暴力而发展上升为一种暴力美学。文章通过对动漫电影中暴力美学的形成与存在的缘由进行了深入的分析和阐述，揭示了动漫电影中暴力美学的实质，以及如何客观地去对待暴力美学的方式方法。 关键词：暴力；电影；动漫；社会道德 《STEAM BOY(蒸气男孩)》，《Cowboy Bebop 》,《DN》,《罪恶之城》等这几年上映的动漫电影，只要其单纯可爱的动画角色被加入暴力成分的动漫作品或是被贴上了暴力美学的标签，就令现代青年人趋之若鹜，就连一些新推出的络游戏产品，也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。动漫、暴力成为这些新媒介虏获大批观众，尤其是青少年观众的原因。 一、何谓暴力美学 暴力美学(Violence esthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支，它侧重强力视听的审美趣味和形式探索，由于过分强调强力视听审美形式，强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示，从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。 人有不同的审美需求，包括对力量的追求，人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步，对强力百般推崇，就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如，有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来，在其展示过程中，正义与邪恶之间的划分是清楚的，给人比较纯粹的美学上的感受。 暴力美学有约定俗成的特定含义，主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与暴力美学相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到炫目的程度。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。至于动漫作品中对暴力内容的表现，它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结:对死亡的恐惧和攻击的本能。
论武侠电影中的民族文化精神 武侠电影是深具中国民族特色的类型电影,它通过独特的叙事策略和艺术手段,对中国传统的道德哲学、伦理观念、侠文学、武术、美学等进行了别开生面的演绎和阐释,从它刻意营造的影像奇观里传达出独具特色的民族文化精神。环境、武、侠是武侠电影中最具有观赏价值的卖点。环境时而是江南的小桥流水、秀丽山水,时而是西北粗旷苍茫的平原、沙漠,还有古色古香的中国式庭院、幽静神秘的荒山古刹、深不可测的悬崖峭谷,在影像上肆意的展露自己的风情和文化底蕴,并和侠客互相映照融为一体,与主题的基调一致营造着悠远的意境,传达出“天人合一”的美学精神。“武”作为武侠电影的必要元素,它以博大精深的中国武术文化为源泉,不断地兼容武侠文学、戏曲艺术、美学、舞狮等文化形式,在银幕上展现着独特的中国功夫场景,呈现“武之舞”的艺术特色。在武侠电影的发展过程中,“武”是“虚打”与“实武”交错并存,在总体上呈现虚实相间的美学风格;到60年代末,武侠电影进入创作史上的黄金时期,张澈、胡金铨、李小龙在“武”上有着各自的追求,从而呈现多样化的艺术风格;90年代的武侠电影之“武”因现代化科技介入,表现动作的电影手法更加娴熟,对中国传统文化艺术宝库的进一步挖掘,俨然一场呈现在银幕上的武舞艺术;武侠电影之“武”还缝合了中国传统文学中善恶分明、二元对立的叙事手法,使动作本身具有了道德性格判断之内涵;经过多年的营造,武侠电影之“武”具有独立的审美形态,在形式上宛如“武术之舞”,在神韵上是飘逸的东方意境之美。“侠”有侠客和侠义精神
之意,两者都源于中国的武侠文学;武侠电影中的侠客以武侠文学中 的侠客和地方传奇人物为原型,经过电影化的解读后具有独特的特征;侠义精神是侠文学、武侠电影、侠客的内在灵魂,是中国人所独有的传统品格和美德。武侠电影中的侠义精神继承了武侠文学中的优良品格,如快意恩仇、济困扶危、除暴安良、为国为民等侠义行为和“为知己者死”、诚信守诺、重朋友之义、轻生死等精神气质,还随着时代的变化不断的扩大自己的外延,把爱、人道主义、情等纳入自身的范畴,特别是在对爱情的表现上,武侠电影遵守自己的类型规则,以侠义核心,把爱情作为对侠义的人性补充,并在其发展过程中,把中国传统文化中的“情理冲突”别开生面地阐释为爱情与侠义的冲突,两者的冲突最终导致武侠电影中爱情在狭窄的表现空间中充满了悲剧色彩。
论泰国电影的美学特征（1997-2010年） 对于1997-2010年既获国内外奖又获得好票房的七部泰国商业 艺术片的美学特征研究方法以电影叙事结构与视听语言分析为核心，运用人际或大众传播及后现代艺术概念，附加符号学、心理学及社会文化方面理论，对既具备艺术性，又不失商业性的七部影片进行分析及探索，发现创作者与大众美学的相似点在于影片反映社会文化的“思想性”，和影片各种类型美学的“娱乐性”，而影片该结合娱乐与思想性在当代大众审美中寻求的平衡点为：运用对社会状况与爱有关的适合普遍观众情感的主题，创作出充满本土文化的故事细节。基于普遍观众一致性理解或同意的冲突，如表现家庭观念与性别问题冲突的同性恋与青春成长片《暹罗之恋》，表现政治冲突影响的传统音乐比赛传记片《最后的木琴师》，表现全球化与通讯技术冲突影响的爱情歌唱与嘲讽社会片《走佬唱情歌》等。影片通过好莱坞的情节模式，让观众猜测的好和坏的灰色主角而为了爱、自尊、而自我实现的心理需要，愿意冒险并不顾自己的生理与安全，随着普遍观众对宗教教义、本土文化与社会美德赞颂的共同精确度的情节进展解决冲突。开拓新大众审美现实主义戏剧化的导演叙事风格适当混合叙事类型，如用让观众自感的现实画面讲述少年沉重成长经历的恐怖片的《鬼宿舍》，用现实戏剧冲突明显讲述神话传说爱情片的《鬼妻》或讲述黑帮传纪片的《喋血青春》等。在顺序并插入过去的时空，影片通过日常生活的物体，插入民俗的信仰、虚构与情感的特征符号，表现含义、预兆及气氛。影片运用后现代艺术概念的色情与暴力为故事的内在机制，
推动故事的发展与解放观众的潜意识，及运用怀旧的环境造型让观众能享受到回忆中过去与现实文化结合的美好，如主角经常从美好的现代广播剧想象泰国六十年代古典电视剧的《午夜之爱》等。这七部影片都以不同的形式和本土文化浓厚的内容表现出商业与艺术的成功结合，并代表泰国电影走入国际视野，因为它们的创作都是来源于当地人民在某种环境下的生活或状态，朴素与喜爱乐趣的个性，带有日常生活方式的观念与习俗，以及宗教信仰、哲学思想的印记，于是其电影美学都深刻反映了泰国民族文化的特征，所以观看各个国家的电影就等于观看各个国家的独特文化。
电影艺术中所呈现中的暴力美学 摘要：“暴力”和“美学”，原是两个风马牛不相及的词，然而不知从何时起，它们结合成一个新的词—“暴力美学”，并逐渐演化成为一个流行的概念。不少热门影视作品、新版卡通书、动画片、电子游戏纷纷以此作为招揽，与之相关的文化现象不仅与时尚和消费有着密切的瓜葛，也成为被争相阐释和检审的对象。本文以“暴力美学”为切入点，找出它的真正含义及确切的特征，简述“暴力美学”在电影领域的发展史，并简析它对大众文化的影响和未来的发展方向，以期对动态发展中的“暴力美学”现象有所触摸和把握。 关键词：暴力美学大众文化艺术影响美感 “暴力美学”近年频频见诸报纸、杂志、网络，并成为电影评论界关注的热点话题。1993年华人导演吴宇森赴好莱坞发展，并以《终极标靶》（1993）、《断箭》（1995）两部电影将他特有的“吴氏暴力美学”带到好莱坞，引起美国三大电视网的热烈讨论。1994 年戛纳电影节上美国鬼才导演昆廷·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）以一部暴力美学风格的电影《低俗小说》（Pulp Fiction）击败众多世界知名导演的参评作品，获得金棕榈大奖。一时引起世界范围内的广泛关注，西方许多导演纷纷效仿，跟风之作频出，掀起了一股电影暴力美学潮流。 如今，随着暴力成为当代商业电影主要叙事模式之一，暴力美学获得了更加广阔的发展空间，电影院线的先进设备给了它更多的视觉表现空间，近20年来“暴力美学”逐渐进入我们的日常的休闲文化生活中，后工业时代的都市人群忙碌而疲惫，对休闲生活往往追求娱乐厌烦思考，“暴力美学”恰恰是这个时代的产物。 1.“暴力美学”概念简述 所谓电影美学，就是美学原理在电视、电影领域的运用，暴力美学是电影中的语言。在向观众表现暴力的基础上运用美学的原理以及导演的美学修养。加之美学的因素，把暴力美化，使观众在视觉上可以接受导演们所表现出来的暴力感。暴力美学是个广义的概念，并非严格的美学概念，具有电影史意义的叙述风格形态，主要展示攻击性力量。展示夸张的、非常规性的暴力行为。电影中的暴力美学把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感，大致可分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后。其攻击性得以软化。暴力变得容易被接受，比如子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后。其侵害性被大大减少。在一些电影中，实施暴力的人代表正义，却蒙受冤屈。这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。二是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果．渲染暴力的感官刺激性，展现给观众赤裸的暴力镜头。以上的两种暴力在影片中表现的审美价值不同，社会效果也不一样。人有不同的审美需求．因此电影中的暴力美学的表现也是大不相同的。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具有审美价值的其他形式的力量。表现和描述，其实影片中暴力的美化。是对美的另外的一种理解。另外的一种对美的诠释，是人们心中的一种暴力的期待。是本能的一种想象性的满足。 暴力美学作为一种电影艺术的风格和表现手法，是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观
浅谈徐克武侠电影中的女性角色 摘要：在香港这片影视创作的沃土上,徐克凭借自身的独特视角,营造了一个奇幻的＂新武侠＂世界,掀起了中国武侠电影史上的第三次高潮,人称＂徐克时代＂。在徐克的武侠电影世界中有很多生动形象的女性人物角色,她们个性鲜明,形象立体,各有千秋,在各自的电影中都有着独特的文化意味和审美价值,给观众留下了深刻的印象,为本就精彩的电影又增色不少。 关键词：徐克、女性角色、武侠 导语：在徐克电影里，那些美人们的名字，说起来已经恍若隔世——林青霞、王祖贤、张曼玉、关之琳……在徐克的点石成金手下，一拨又一拨美女在银幕上焕发了绝世风华，让万千影迷牵挂至今。而徐克众多的影片中，这些女性角色在又可区分为几大类别。 一、超现实气质的女性角色 徐克是一个有超现实思维倾向的导演，他的很多电影是超现实的，如《蜀山》系列和一些浪漫主义的武侠片。按徐克以演员写角色的惯例，一些他认为有超现实气质的演员，在电影中被塑造成一些超凡出尘的角色。而什么是超现实气质？其实并不是加法，而是减法，不是比平常人多了某种气质，而是比平常人少了一些气质——少了几分烟火气，几分世俗气。 林青霞正是徐克这种超现实主义的形象的最佳代言人，她的第一个超现实角色并不是东方不败，而是《新蜀山剑侠》中的瑶池堡主，那个恍如敦煌飞天式的神话形象，使瑶池仙堡那个古典浪漫的空间更加可信。可以说，没有林青霞，《新蜀山剑侠》的魅力将大打折扣，相反，《蜀山传》的不如人意之处，在我看来很大程度上恰恰是因为缺少林青霞这样的演员，给予徐克以发挥的空间。犹如《风云再起》失去了林青霞和李连杰，便不能再走浪漫主义的路线一样。 《蜀山传》中张柏芝饰演的孤月大师，其造型上完全是《新蜀山剑侠》中林青霞的瑶池堡主的翻版。以冰清玉洁形象示人的张柏芝，一人分饰掌门孤月大师和弟子李英奇，时而可爱天真、时而温婉华丽，和徒弟玄天宗上演了一场惊天动地的师徒恋，让人大跌眼镜。在配角林熙蕾完全抢戏的领域内，张柏芝却凭两个角色站稳脚步。 在徐克的其它几部超现实浪漫主义电影中，《东方不败》中的林青霞把徐克的浪漫主义情怀和她自己的表演生涯推向颠峰，其服装造型也可说是美术指导张叔平的代表作品，这个亦男亦女，亦日亦中的形象成为影迷心目中永恒的经典，相反，其结尾的纯女装造型却演得过于华丽俗艳，因为与林青霞本身气质并不吻合。 而《倩女幽魂》中王祖贤饰演聂小倩，她被徐克营造出一种清冷的非人间的美感，聂小倩不但成为徐克电影中不可或缺的亮丽角色，更是香港奇幻电影的骄傲。她最鲜明的标志性镜头就是白衣飘飘，眼神幽怨，把一场人鬼殊途的旷世奇恋演绎得惊天地泣鬼神。徐克眼中的聂小倩是个悲剧人物，她不能和宁采臣牵手未来已为以后作品中女性角色的悲伤收场埋下伏笔，而徐克版的聂小倩也已经秒杀了任何版本。 《新龙门客栈》中塑造了两位武侠世界的女性，金镶玉，这位掌管龙门客栈这个“交换利益的场所”的老板娘，个性泼辣，霸道，老于世故，八面玲珑。武侠之核心在于江湖，江湖之关键在于客栈，客栈之人物在于金镶玉，金镶玉是个不可或缺的核心关键人物，她诡计多端、放荡不羁、风骚彪悍，她的客栈她来操盘，没有她就没有暗藏杀机的龙门客栈，也就没有惊心动魄的武打场面。而林青霞的邱莫言则完全站在她的反面，邱的气质如其笛声一般，清冷出尘，她与周淮安之间是一种更倾向于友情的爱情，特别是两人初见的一幕，那种默契简单的情怀，非徐克不能拍出，相信有很多徐克自己生活的影子在里面。金镶玉是世俗化的，邱莫言则是理想化的，但因为后者塑造的单薄，所以并不如前者给人留下的印象更深。 二、男子性格的女性
电影中的悲剧美学 德国哲学家恩格斯曾经指出 答：历史不过是追求着自己目的的人的活动而已；历史是这样创造的；最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才能成为它所成的那样。；这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物 关于黑色幽默的说法，正确的是 答：黑色幽默以荒诞消解了传统喜剧的滑稽，以沉痛的无可奈何的苦笑替代了传统喜剧轻松开怀的笑。；黑色幽默以荒诞性消解了传统悲剧的严肃性；黑色幽默以绝望的惨笑替代了悲剧的痛感，大悲转化为大笑；黑色幽默中，人物的悲剧抗争精神转化为无可奈何地顺应 对于悲剧主体，尼采说过 答：当不可能骄傲的活着时，就骄傲的死去；自由赴死和死于自由，当肯定自己已经不合时宜了时，就做一个神圣的否定者，这说明，他已经理解了生与死 莎士比亚的悲剧作品《麦克白》、《理查三世》中的主人公 答：都是以"恶"的面目出现；在激烈的悲剧冲突中，表现他们特别的意志和力量；在激烈的悲剧冲突中，迸发出强烈的生命意志；有其独特的悲剧审美价值 伟大人物的悲剧性具有高出一般人的 答：社会价值；审美价值 电影《天使之城》中，赛斯和玛姬的爱情悲剧 答：从现象看，这是主动机和行为效果之间出现了差异，主体意志对自身行为出现了失控而产生预期之外的结果；从认识论看，这是主体的欲望意识超过了自身能力与自身现实条件允许，从而发生逆料的结果；赛斯对变成人类有明确的动机和强烈的欲望，同时付诸行动，毫无顾忌其他的因素。以至于自己的积极行为直接促成了、或参与合成了自己和玛姬之间的悲剧；是悲剧主体动物动机与结果悖反的悲剧现象 以下属于英国美学家斯马特对于悲剧看法的是 答：如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受的接受了苦难，那就不是真正的悲剧；只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，哪怕表现出仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己；悲剧在于对灾难的反抗；陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命的想冲破越来越紧的罗网的包围而奔逃，即使他的努力不成功，但心中却总有一种反抗 在电影《月亮河Water》中，"寡妇之家"里唯一留着长发的女人不是 答：莎肯塔拉；楚娅；杜马提 影片《爱有来生》中，陷入"两难"境地中的是 答：阿明；阿九
冯小刚在当代中国电影产业化的进程中是具有标志性意义的导演之一。自上个世纪90年代末以来,从以《甲方乙方》等为代表的喜剧贺岁片系列,到好莱坞式类型片《天下无贼》和新近推出的国际化大片《夜宴》,他执导的影片虽然争议和质疑声不断,却一直保有稳定的票房和优势性的市场占有记录。《甲方乙方》3000万元、《不见不散》4000万元,《没完没了》5000万元,《大腕》超过了3000万元,《天下无贼》票房过亿,最近的《夜宴》票房到达了1.3亿元……这些数字,在当年度的中国电影票房中大多能够居于前三位,甚至往往能够超过包括进口大片在内的所有影片,高居票房榜首。他的这一国内票房的市场成绩甚至也是张艺谋和陈凯歌电影难以比拟的。可以说,1997年以来,冯小刚电影一直是中国国产电影与外国进口影片竞争的主力军,而且往往是竞争的胜利者。从这个意义上说,冯小刚可以看作是中国电影的一个奇迹。这个奇迹的创造过程也是冯小刚在中国特殊的电影环境中,以自己超乎寻常的聪明、机智和判断力,努力平衡艺术与商业、现实性与娱乐性、类型成规与类型更新的关系的过程。在这个过程中,冯小刚成为了中国商业电影的一面旗帜,他不仅创作了一部又一部具有良好市场号召力的电影,而且形成了一套将线型叙述与喜剧类型、社会批判与主流价值、后现代态度与经典视听修辞、精英意识与商业元素结合在一起的商业电影美学体系。 电影商业美学 电影是一种艺术,电影也是一种生意,或者说,电影艺术是依赖电影的商业性而存在、发展的;同时,电影生意也是依赖电影的艺术性存在和发展的。因而,电影是一种艺术的商品,同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质,也是电影商业美学的基础。 所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统,甚至演员选择,并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律,同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是在电影制作中尊重市场和观众的要求,有机配置电影的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等),寻找艺术与商业的结合点,确立自己的美学惯例,并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。 无论是明星制度,或者是大制片厂制度,无论是类型片策略或是大制作策略,其实都是这种电影商业美学的必然产物。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业,正如美国电影史学家所说的那样,在美国电影发展的历史上,只有三个关键词,即:制作、发行、放映。而这三个词的核心都是观众①。可以说,美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。正是在这种工业运作的过程中,随着美国经济的成熟,好莱坞电影工业也逐渐成熟,经历了两次世界大战和冷战时期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环境考验,形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上,寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合,形成了富于活力、能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业,创造了如今神话般的美国电影大厦。②如果说,在欧洲,电影首先被理解为一种艺术的话,那么,在美国,电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国电影主要不是作为一种艺术创作来发展的,而是作为一种娱乐工业来发展的。对于电影,观众就是一切。正是在这种观念下,美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众的无意识冲动,以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性体验,以有情人终成眷属的灰姑娘、灰小伙的故事来为人们提供集体梦幻,以奇观化的画面、场面和强烈的声音、音响来刺激人们的视听习惯,形成了好莱坞电影特有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情型修辞和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时,好莱坞又始终保持了一种开放和创新的机制,不断吸收新的电影人加入电影娱乐工业,不断将世界各地的优秀电影人吸引到好莱坞的娱乐工业体制中,为好莱坞电影提供新的艺术营养和新鲜风味,在坚持基本的大众电影模式的前提下,
新好莱坞电影： 在法国「新浪潮」电影运动的美学观念的冲击下，世界各国电影或迟或早地都在产生着新的变化。而在这一变化中，最引人注目的是出现于六、七十年代的新好莱坞电影与新德国电影的变化。虽然，这一变化在今天已经在某种程度上由他们自己所颠覆，或以新的科技手段所取代，但它仍旧是世界电影发展中一个极为重要的时期和一个极为重要的现象。它使半个世纪以来旧的电影制片体制产生了动摇，使传统的美学观念又一次遭到了深刻的打击。它从更普遍的意义上证实了法国「新浪潮」时期电影美学革命的真正意义 第一节新好莱坞电影所产生的背景 所谓「新好莱坞」指的是：从1967年一1976年，这样一段时间。好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；在经历了法国新浪潮的冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于酗年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了「反思」。而在另一方面，美国社会的动荡与政治的危机；电影旧体制与旧观念的危机，都成为这时期电影革命与演变的主要背景及因素。 60年代，美国社会处于一系列严酷的社会现实：谋杀丛起、越南战争、民权运动、经济衰退、政治危机等等。 1962年，约翰·肯尼迪当选为合众国的总统，他是第一个主张同劳工对话并被南北方美国共同认可的总统，也是第一个主张宗教自由的天主教总统。人民充满信心和希望，向往着社会和改革的进步。然而，1963年，约翰·肯尼迪遇刺。肯尼迪之死标志着「美利坚精神信念大厦」的坍塌。此后一系列政治谋杀出现：1965年4月，马尔科姆被刺；1965年5月，罗伯特·肯尼迪被刺；1968年，马丁·路德·金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母亲又惨遭遇难。这些造成了长期的社会动乱、人心浮动。 就在肯尼迪被刺的同一年，美国军事代表团进驻越南，从此拉开了这场发生在遥远的亚洲的战争序幕。1964年，美军轰炸越南； 1965年，地面参与战争；直到1973年，美军撤出越南，战争才宣告结束。这场旷日持久的战争使美国付出了高昂的代价，36．5万个年轻的生命被恶魔吞噬。这个数字几乎是第二次世界大战和朝鲜金争的总和(二战：20万人；朝鲜战争：10万人)，成为美国历史上损失最惨重的一次战争。这使得曾经普遍坚信美国政治制度的优越的人们开始产生了疑问。好莱坞，这个曾以《一个国家的诞生》和《党同伐异》向世界电影挑战，并以《飘》等影片征服了世界银幕的电影之都，在此期间战争这一类型的影片几乎彻底遭到了破产，美国人民以他们青年人的热血和生命的代价，换来了对美国精神的思索和批判，同样是肯尼迪被刺的同一年，在美国爆发了由20万人参加的声势浩大的民权示威游行。这个由多民族组成的美利坚合众国的历史曾起源于贩卖黑奴，共和国的历史则起源于黑奴的解放o。虽然，曾于1954年又颁布了「反对种族歧视的法令」，但仍旧发生了10名黑人女大学生遇难的「小石城事件」。1962年，3个美国黑人考入大学，但市长和校长却站在门口阻拦他们入学，当时的肯尼迪总统下令，调动了3000联邦军护送这三个人入学。1963年，由上而下的艰难的社会变革，结果变成了一场自下而上的民权运动。 1965年，洛杉矾黑人住宅区暴动，面这一惨状空前的事件通过现代大众传播媒介体——电视的形式得到了及时的转播，激起人民意识的觉醒，甚至待中间立场的白人也站到黑人一边。1967年，民权运动升级，黑人要求「种族隔离」，提出将路西安娜州变为「黑人州」，施行「黑人自治」。民权运动领袖马丁·路德·金还带头火烧兵役证，以示对越战的抗议。15万
论《杀死比尔》电影中的暴力美学 [内容摘要] 暴力美学现在是电影中非常流行的词语。本文从暴力美学的概念、暴力美学在影片中的应用、暴力美学的作用及其影响来对以《杀死比尔》为例分析了暴力美学在昆汀电影中的表现形式，并进一步总结出昆汀电影中暴力美学的独具特点。 [关键词] 暴力；美学；艺术；影响；美感 [引言] 在当今的电影节目中血腥场面、暴力场面越来越刺激人们的感官系统。暴力作为一种视觉上的行为。似乎在人类的视觉媒体一电影上得以淋漓尽致的表现。因此。电影中暴力美学也就应运而生．“暴力”与“美学”两个看似牛马不相及的概念，其中内在却存在着很深刻的联系．成为现在电影中非常流行的词语。 [正文] 一、解读暴力美学 所谓电影美学，就是美学原理在电视、电影领域的运用，暴力美学是电影中的语言。在向观众表现暴力的基础上运用美学的原理以及导演的美学修养。加之美学的因素，把暴力美化，使观众在视觉上可以接受导演们所表现出来的暴力感。暴力美学是个广义的概念，并非严格的美学概念，具有电影史意义的叙述风格形态，主要展示攻击性力量。展示夸张的、非常规性的暴力行为。电影中的暴力美学把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感，大致可分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后。其攻击性得以软化。暴力变得容易被接受，比如子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后。其侵害性被大大减少。在一些电影中，实施暴力的人代表正义，却蒙受冤屈。这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。二是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果．渲染暴力的感官刺激性，展现给观众赤裸的暴力镜头。以上的两种暴力在影片中表现的审美价值不同，社会效果也不一样。人有不同的审美需求．因此电影中的暴力美学的表现也是大不相同的。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具有审美价值的其他形式的力量。表现和描述，其实影片中暴力的美化。是对美的另外的一种理解。另外的一种对美的诠释，是人们心中的一种暴力的期待。是本能的一种想象性的满足。 暴力美学作为一种电影艺术的风格和表现手法，是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。 受“暴力美学”的影响，近年来出品的武侠电影和电视剧对暴力(武打动作)的处理也出现了舞蹈化、诗化、表演化的倾向，人们在观看武侠影视剧的时候，仿佛是在欣赏一场别开生面的武舞表演，血腥、凶残的暴力场面有时反倒呈现出一种视觉的美感，进而消解了暴力的残酷性。 二、《杀死比比尔》的暴力美学表现 乌玛-瑟曼在片中饰演一名叫“新娘”的女杀手，曾经是致命毒蛇暗杀组织的成员。她
总的说来，《迎》片乃集《龙门客栈》与《大醉侠》之大成：大明朝背景、客栈、西北景观、北方民俗、宦官与侠士、巾帼英雄、布阵、斗勇斗智、民族情结等，这些各自发光发亮的元素，共同构成了整部电影的繁荣和大气；同时在胡导强大的控制力下充分融合、和谐，整体感令人赞叹！！ 张彻一生，对电影业之贡献可总结为两点，一是引领潮流，屡创动作片新风；二是培养人才，除了吴宇森、狄龙、姜大卫、郭追甚至陈勋奇这些港台知名影人外，他来内地拍戏时培养出的副导演杜玉明、摄影师马德林亦为何平成名作《双旗镇刀客》的风格确立起到关键作用。 “知己酒千斗，人情纸半张；世事如棋局，先下手为强”——这是张彻当年写给邹文怀的一幅字。张彻懂权谋，世事看得自然通透，但讲到“先下手为强”，张彻只在电影创作时做得到，现实中则经常慢半拍，尤其在功利的敏感性上。当年周旋于邵逸夫和邹文怀之间，张彻本可利用形势，为自己谋利益，他却自负保持品格；远赴台湾利用邵氏资金组建长弓时，本来是自立门户做老板的最佳机会，他却顾念宾主旧情……权臣不善谋己？或曰：权臣不屑谋己？ 关于画外空间更加不显山露水的一处运用是在《迎春阁之风波》中的某场戏，化装成乞丐的沙云山（韩英杰）杀了朝廷派来的三个密探。每个密探死的那一刻刚好都在我们的视线之外。第一个人是在画框下方被扼死；第二个是被扔将出去，落地后死在画外。沙云山当着我们的面扼断了第三个人的脖子，可此人的斗笠恰好挡在了观众眼前（图12）。有人或许会认为，如此低调地处理杀人——至少比起张彻的方式来说——是为了让观众的注意力始终集中在主角这边。 邵氏名导电影数典(写在邵逸夫百岁寿辰之际)（原创申精） 2007年10月4日是香港电影大亨邵逸夫的百岁寿辰,这个老头子已经活了整整一个世纪了,他的人生和他出品的电影一样精彩纷繁。因此翻出几年前发表过的旧文一篇，来做个小小的纪念。 邵氏名导电影数典（原创文字） 文/王新禧 邵氏影业，历史悠久，追本溯源，自1924年其前身“天一影片公司”开影以来，迄今已有八十余年历史。大凡古装时装、武侠言情、神话科幻、戏曲喜剧、风月艳谈等等各种类型题材，邵氏皆有涉及。其中尤以胡金铨、张彻、楚原、李翰祥四大导演的作品最为脍炙人口，在票房和社会影响两方面都有热烈反应，成为电影史上历经时间锤炼的真正经典。 一、融画入武、以侠寓禅——胡金铨 在影迷的眼中，武侠电影的天堂自然首推有“东方好莱坞”之誉的香港影视圈，而香港武侠电影的黄金时代则公认为1960—1970年代的邵氏武侠风潮时期。其前继50年代关德兴（《黄飞鸿》）南派硬桥硬马真功夫，后启80年代李连杰、于荣光引领成潮的“少林系列”及90年代徐克、程小东、袁和平天马行空的特技武侠片。不但融合了武侠片的所有精髓，更在自成一家的基础上独立发展，最终构成一个令人永难忘怀的武侠经典世界。
新旧好莱坞电影美学特征之比较 好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。 由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，为了便于比较，这里先把旧好莱坞电影的美学特征总结如下： （一）旧好莱坞的戏剧电影美学特征 旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，其基本特征体现在三个方面： 即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。 1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。 2．在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵
循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。 3．好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。 4．好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，其有两个方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。 （二）关于旧好莱坞的类型片 20世纪30—40 年代是美国好莱坞的全盛时期，这期间在好莱坞影片创作中占统治地位的是类型电影，类型电影就是按照不同的类型（或样式）的规则要求创作出来的影片，实质上它是一种艺术产品标准化的规范。这种规范的电影的实质就是运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式，它常常要比个人构思的有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣和道德标准。类型片是好莱
十部经典杀手电影，完美诠释暴力美学 十、疾速追杀导演：大卫·雷奇，查德·斯塔尔斯基主演：基努·里维斯，迈克尔·恩奎斯特，阿尔菲·艾伦，威廉·达福讲述一位失去一切的退休杀手约翰·威克，只身杀到纽约向黑帮寻仇的故事。影片节奏很快，镜头构图很棒插曲很带感。杰森斯坦森式的暴力美学超赞，在雨里打斗向黑客帝国致敬。 九、杀死比尔导演：昆汀·塔伦蒂诺主演：乌玛·瑟曼，刘玉玲，千叶真一讲述了一个女杀手因曾被比尔血洗婚礼而踏上复仇之旅的故事。该片包含了黑帮、杀手、血战、复仇等在动作片中常见的元素，或许应该说是昆汀本人统一的风格烙印。也是一部充满杀戮的血腥之作，加上精彩的电影配乐，构成了这一部暴力美学的经典之作。八、致命黑兰导演： 奥利维尔·米加顿主演：佐伊·索尔达娜，迈克尔·瓦尔坦，克利夫·柯蒂斯影片讲述佐伊·索尔达娜饰演一位冷酷的女杀手，她的目标是为自己的父母展开复仇，干掉毒品大亨唐·路易斯。前边比较紧凑精彩，后边感觉虎头蛇尾了，总体来看还不错。故事稍显俗套，但影片节奏紧凑，动作戏和大场面依然过瘾。七、生死狙击导演：安东尼·福奎阿主演：马克·沃尔伯格，凯特·玛拉，迈克尔·佩纳，丹尼·格洛弗，伊莱亚斯·科泰斯影片讲述了鲍勃在总统街头演讲充当隐形狙击 手暗中保护总统，演讲那天，突然会场遭到枪手袭击，总统
身边的衣索比亚主教被杀。鲍勃被当成暗杀者遭遇警方追捕，唯一的出路就是找出幕后的真凶，为自己洗刷罪名的故事。这是一部谍中谍式的电影，不过主角换成了狙击手。影片突出了阴谋论、侦探潜伏、枪支爱好者、逃生控的大爱，女主出场都很惊艳，身材太火辣。六、刺客联盟导演：提莫·贝克曼贝托夫主演：詹姆斯·麦卡沃伊，安吉丽娜·朱莉，摩根·弗里曼，克里斯·帕拉特，马克·沃伦，康斯坦丁·哈宾斯基，特伦斯·斯坦普，托马斯·克莱舒曼电影讲述一位青年韦斯利 所遇到的麻烦事，他有一个令人生厌的老板和一位经常忽视他的女友，直到他遇到了杀手福克斯，一切都发生了变化。紧接着韦斯利的父亲就遭到了谋杀，福克斯招募他加入进了一个秘密组织。安吉丽娜·朱莉主演影片，又美又帅，片中她动作戏都自带燃点，偶而展露红唇笑笑，又委实美得冒泡。影片虽然剧情和逻辑有点“神”，但是动作戏出彩。很多经典 片段，大饱眼福，剧情跌宕起伏一波三折。五、V字仇杀队导演：詹姆斯·麦克提格主演：娜塔丽·波特曼，雨果·维文，约翰·赫特，斯蒂芬·瑞，斯蒂芬·弗雷，詹姆斯·麦克提格，威廉·塔普利，克里斯托弗·福什讲述了一个关于自由、民主、 对人民洗脑改造、独裁政府的故事。影片很符合现代人所缺少的侠骨柔情，有很强烈的代入感，影片整个复仇计划安排的缜密精细,完美如一件精雕细琢的艺术品，仅在视觉上就已经令人叹为观止。四、杀手代号47导演：泽维尔·杨思主演：
武侠电影中的美学 摘要 武侠电影中蕴含着大量的美学元素，如张彻的暴力美学，胡金铨的人文意境，李小龙的武学之道，徐克的天马行空……艺术才华超群的电影人，凭借他们人格力量强健以及对美学元素的巧妙运用，使得中国的武侠电影一步步提高了一个令人仰望的高度：《独臂刀》的刚烈血性，《大醉侠》轻灵雅致，《龙争虎斗》以武入哲，《东方不败》飞扬磅礴，《黄飞鸿》浩然正气。武侠电影的美学意境 关键词：武侠电影美学悲剧生活丑艺术美动作美武与舞 悲剧：以《笑傲江湖》与《东邪西毒》为例 鲁迅说，悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。在观电影《东邪西毒》时这种感觉愈演愈烈。此剧更像是关于芸芸众生的浮世绘，剧中人物都赋予了一种悲悯的味道——有人历经努力而成功，也有妄自努力而终于失败：欧阳锋一出场第一句话“很多年以后，我有个绰号叫西毒”，《百年孤独》中这句话是如此符合他性格中的虚无，符合他因虚无而幻灭的人生，他虽然玩世不恭，然而我们却能看到他内心的挣扎与苦闷；独孤求败是一个因情而放逐了自我的人，因为一生不再涉足爱恨，因为内心在不起波澜，才可以倾心于剑，而终于成为一代难求一败的剑客，然而，当看到他对着自己的影子练剑时，似乎也再现了庄子笔下那种凌波而行的出尘之美，但其内在的隐喻却毫不美好，这样的画面象征着自恋、拒绝，象征着除自己之外不再通融于任何人的心灵世界，捡起激起的滔天白浪，正是他内心压抑的情感譬喻；梁朝伟的盲武士，是那样的极度哀伤和无奈，这个角色有着很强烈的、中国武侠电影中少有的悲剧色彩，即英勇的战斗了，却因敌不过命运而终于失败得悲剧。 悲剧往往是英雄人物或美好的事物被毁灭，充满悲感，正如《笑傲江湖》，此剧是部悲剧，因为其中有很多人是痛苦的，同一个江湖，令狐冲苦于退不出，岳不群却是苦于进不去，很类似于黑泽明的《影子武士》——你不想做影武者时，别人逼你做，而你想做的时候，别人又不许你做，一直痛苦矛盾着。 悲剧的人物给予人无尽的思考。《黄飞鸿》系列中纳兰元术是个悲剧，在剧中是一个令人心折的配角，他视野开阔，武功超绝，可以说离英雄只有一步之遥，但他却始终却摆脱不了对清廷的愚忠，看到西方人对革命党人的支持，便转而帮助白莲教，最终死于黄飞鸿之手。很大程度上，是他的满足身份造就了他的悲剧。剧中有一幕纳兰元术到英国使馆抓捕革命党，门口是一个个的白莲教徒，他们的脸上不乏忠义，话语也不乏慷慨正直，可是，他们却是无知的，是一个愚昧时代的牺牲品。的确，在乱世中，不成为悲剧的人又有多少呢？正如王小波所说，无知是最大的罪恶。在面对这个角色思考完后，我们发现，我们崇高而来许多，真实了许多，成长了许多。 生活丑化为艺术美：以《黄飞鸿》为例 在武侠电影中大量使用了生活丑转化成艺术美的手法，或用丑的方式去描绘美的事物，或用美的方式去描绘丑的事物。令观众在美丑强烈的对比中得到震撼，能够思考，例如《黄飞鸿》中大量使用了这种手法来描写民族劣根性。 《黄飞鸿》民族劣根性，最具特色为严振东，同时，他也是个“混杂着高贵与屈辱、骄傲与自卑，交替着正义与反派”的悲剧式人物。影片着力表现的，是严振东一步步屈于命运的摆布，最后人格尽毁的过程，这个操一口山东话的落魄武师，带着弟子梁宽，流落岭南，空有一身武功，却连顿饭都吃不上。他决心挑战黄飞鸿，“在佛山打出名堂”，之后又寄身于
“黄金时代”的好莱坞电影不太关注现实生活，对于20世纪三四十年代西方世界发生的一系列重大事件，如经济危机、工人失业、法西斯主义的肆虐等等，鲜有正面的反映。有些影片，即便涉及到上述事件，也是作为背景处理。好莱坞主流电影所承载的大多是些虚幻的白日梦般的世俗神话。这与美国人把电影长期点位于商业娱乐行业有关，也与发生在好莱坞的迫害进步人士的“黑名单”事件有所关联。三是套用一个个经过市场验证、深受观众喜爱的叙事模式。 经典好莱坞电影，常常给人似曾相识的感觉。从艺术的角度来说，重复和模仿之作很难入流。但事实也已证明，某种相对固定的电影样式确实能够争取到相对稳定的观众。结合观众观看的习惯，把某种电影样式和影像特征予以强化并实施局部翻新，是好莱坞电影在叙事方面的又一个谋略。如果说好莱坞电影人也还是有一些个性和创造精神的，那也只能在类型化电影的总体框架内追求丰富多彩了。四是展示几个光彩照人、容易引起观众认同感的理想化人物。 能否让观众对银幕上的人物形象产生认同感，是决定一部饮片成败的关键。在这方面，“黄金时代”的好莱坞深谙个中三味。好莱坞电影中常见的主要人物，既不是富得流油的金融寡头，也不是一贫如洗、一无所有的劳工或农民，而是不太穷也不太富，知书达理、有点幽默感也有开拓精神的中产阶级。对于大资产阶级，主人公会给点讽刺与调侃；对于平民阶层，主人公会给点同情与怜悯；对于法律与准则，则采取总体尊重、局部戏弄的态度。显然，这样的人物是最容易在广泛的人群中获得认同的。有人说，好莱坞多年来推销的是中产阶级的意识形态和生活方式。但造成这个结果的原因更多的是出于商业动机，出于为了获得普遍的认同感。 叙事指的是讲故事的方法，通常是如何在时间和空间中把时间组织起来——也就是编剧和导演如何把一个股市的原始内核用最吸引人、最有趣的方法讲出来。好莱坞关于电影的
论新好莱坞电影的艺术特征 十九世纪末，爱迪生发明了电影视镜为美国电影产业拉开 了序幕。时至今日，在美国电影中占据重要地位的好莱坞电影在世界电影中占据着绝对的优势。好莱坞电影之所以成功，根本的原因是好莱坞电影已经超出了电影的本质，好莱坞电影是一种文化。好莱坞电影的拍摄、制作、宣传、推广等等所有的艺术和商业环节都是全球文化的一个缩影。 、新好莱坞电影产生的历史背景 传统好莱坞电影是指第二次世界大战到二十世纪六十年代 末好莱坞出品的西部片、歌舞片、警匪片等等。传统好莱坞电影 最辉煌的时期是在上世纪三四十年代，这一时期传统好莱坞电影拍摄了五千部左右的影视作品，其中包括《魂断蓝桥》、佳人》、《公 乱世民凯恩》等一系列优秀的影片，这些优秀的作品给饱受战火摧残 的民众带来了心灵上的慰藉，但是从上世纪五六十年代开始传统的好莱坞电影走向了低谷，好莱坞电影业迎来了重要的变革。 一）风云变幻的美国国内形式 上世纪六七十年代肯尼迪、马尔科姆、马丁?路德?金等人 纷纷遇刺，以及七十年代水门事件导致美国政府逐渐失去了民众的信任，民众对美国政府表现除了强烈的不满。另外，这一时期美国国内爆发了第四次金融危机，民众生活受到严重影响。美国 民众天生乐观的情绪受到了及其眼中的打击，传统的纸醉金迷的 好莱坞电影就不在适合这个时代特色，传统的好莱坞电影逐渐被时代的变革抛弃。 （二）国际电影业的变革 二战以后，欧洲电影出现了明显的复苏。比较有代表性的
是英国的喜剧、法国的浪漫剧、意大利现实主义电影等等，这些 国家在电影理论上进行的深入的变革，他们对电影的创作、语言、制作都带来的巨大的冲击。在美国本土，习惯了美国式电影的民 众，对这些新的影视作品便显出了极大的兴趣，这一时期欧洲电影进入美国市场后都收到较好的效果。好莱坞电影就必须在电影的拍摄理念、制作过程和传播途径中寻求出路，新好莱坞电影随之孕育产生。 （三）好莱坞电影策略的改革 随着电视的普及，人们逐渐对电影的依赖性降低。为了争 抢观众，电影业采取了许多了措施，比如，改进电影的屏幕，推出全景电影、立体电影等等。这一时期好莱坞电影不惜重金拍摄大片，在电影中大量应用性、暴力等画面，取悦不同民众，但收效甚微。直到美国正式将电影审核制度，改为电影分级制度，才解除了好莱坞电影的束缚。观众可以根据自己的喜好选择不同分级的电影，导演也不必将性、暴力等因素强行插入电影作品中, 以求博得不同观众的喜好。电影分级制度促进好莱坞电影向着多元化的格局发展，新好莱坞电影的时代拉开的序幕。 四）导演和观众群的转变 五六十年代传统的好莱坞电影走进了萧条期，好莱坞管理 层开始大胆启用新人导演寻求突破，新导演大多出身学院派，具有较系统的影视理论，能够借鉴其他国家电影的风格，新人导演的上位意味传统好莱坞拍摄风格推出了历史舞台。另外，这一时期看电影的人群中大部分是由社会中较高层次的人和新兴的年轻人组成，他们喜欢更有深度和层次的电影，喜欢在电影中开阔自己的思维。正这部分观众对传统好莱坞电影的厌恶，加快了新好莱坞电影的兴起。 二、新好莱坞电影的艺术特征 一）电影主题 1 ．体现对生命的反思。上世纪五十年代，美国金融危机对 民众造成了巨大影响，人们开始怀疑骄傲、自由的美国精神，经过越南战争对美国民众内心的洗礼，民众开始反思社会、人性、生命等问题。此时新好莱坞电影将战争等题材的影片般上荧幕，影片中使用大量的影射、隐