荒诞派戏剧与贝克

等待即希望该剧没有情节，没有矛盾冲突，没有完整的人物形象，只有杂乱无章的胡言乱语与毫无个性的几个人物，是一部反传统、反理性的剧作。

它呈现在我们面前的是一个非理性的世界。

剧本通过两个流浪汉永无休止而又毫无希望的等待，揭示了世界的荒诞与人生的痛苦，表现了现代西方人希望改变自己的生活处境但又难以实现的绝望心理。

、全剧快要结束时，其中一个说：“咱们明天上吊吧！除非戈多来了。

”另一个说：“他要是来了呢？那咱们就得救啦！” 那么，让他们痴痴等待的戈多究竟是什么人呢？别说是剧中人爱斯特拉冈和弗拉季米尔不清楚，就连剧作者塞缪尔·贝克本人也不清楚。

他曾解释说：如果我知道戈多是谁，那早就在剧本中写出来了。

这出戏的主题即“等待”，但却不知道等待的是什么，这大概就是荒诞剧的本质所在吧！剧中弗拉季米尔说：“咱们不再孤独啦，等待着夜，等待着戈多，等待着等待。

”在他们看来，支撑他们勇敢地承受市俗痛苦，苟延残喘的唯一动力，就是这不可捉摸的希望和使人憔悴的等待。

其实这种等待只能是徒劳的等待，无望的等待，无可奈何的等待。

说它无望，是因为戈多根本就不存在，它只是人们为了安慰自己而编织出来的一种幻想，一种乌托邦的存在。

就如同你饥饿时，可以把戈多想像成为粮食；当你身陷囹圄时，可以把戈多想象成为自由；当你失恋时，可以把戈多想象成为爱情的天使。

说它无可奈何，是因为处于绝望境地中的人们除了等待，已别无他法来维系他们苟活的生命。

等待固然虚妄，但也惟有等待了，等待已成为他们的生命状态。

等待，是人类命运中注定的安排，人生就是一连串的等待再等待。

反求诸己，在我们身上何尝找不到爱斯特拉冈或者弗拉季米尔的影子？事实上，我们都在等待戈多，却又不知道戈多是谁！似乎等待就是一切，一切为了等待。

就像伯恩斯坦的“运动就是一切，目的是没有的”一样。

生命存在一天就等待一天，等待消失了，生命也就完结了。

所以可以说：等待就是生命，生命就是等待。

等待给人以憧憬，等待给人以希望，等待给人以慰藉，等待给人以生命的自信和力量。

③ ②
强了观众对戏剧的静态体验 。 自 19 世纪末 以 来， 静 态 化 是 戏 剧 发 展 的 一个趋势 。 易卜 生 作 为 19 世 纪 末 欧 洲 剧 坛 影 响最大的剧作家，其戏剧创作中已经开始显示 出从动态向静态演化的苗头 。 如果说他创作中 、 《人 民 公 敌 》 、 期的社会问题剧 《玩 偶 之 家》 《 社会支柱 》 等作品 还 具 有 比 较 明 显 的 动 态 性 的话，那 么 在 其 后 期 创 作 的 《野 鸭 》 中， 静 态性特征已初见端倪 。 契诃夫当年对易卜生的 否定主要源自两人不同的戏剧观，但他对易卜 生的否定主要是针对那几部社会问题剧的 。 其 实，易卜生晚期戏剧创作的变化已经与后来契 诃夫的戏剧观念相差无几了，这正说明了从晚 期的易卜生到契诃夫所显示出的戏剧发展方向 与总体趋势 是 一 致 的 。 进 入 20 世 纪 后， 这 一 趋势更加 鲜 明 。 20 世 纪 剧 作 家 创 造 性 地 借 鉴 了契诃夫静态戏剧的表现方法，在自身戏剧创 作中自觉地追求静态性的艺术特质 。 譬如，尤 金 · 奥尼尔 作 为 美 国 20 世 纪 最 杰 出 的 剧 作 家 之一，其戏剧创作的演变显示出向静态化的转 、 《榆 树 下 的 欲 望 》 等 变 。 如果 说 《天 边 外》 作 品 的 戏 剧 冲 突 具 有 鲜 明 的 动 态 性 特 点 的 话， ，其戏剧冲 那么到了 《 进入黑夜的 漫 漫 旅 程 》 突的静态化特征已相当明显，剧作家更加致力 于对静态化之下人的内心世界微妙变化的细腻 捕捉 。 20 世纪中 叶 产 生 的 荒 诞 派 戏 剧 则 更 具 静 ： “荒 诞 派 将 契 诃 态化特质 。 波洛茨卡娅 认 为 ” 这正体现了 夫戏剧动作的缓慢发展 到 极 致 。 契诃夫对荒诞派戏剧的影响 。 美国戏剧史家皮 特 · 斯托维尔说： “ ‘安静 ’ 场 面 的 艺 术 处 理 是杰姆逊和契诃夫作为印象主义大师的共同之 ” 在 处 。 这一点后来在贝克 特 那 里 得 到 发 展 。 贝克 特 的 《等 待 戈 多 》 里， 两 个 流 浪 汉 在 舞 台上以毫无逻辑联系的只言片语支撑起整部戏 的结构，其静态性特质非常显著； 尤奈斯库的 《 、《秃头歌女 》 也几乎取消了所有外在 椅子》 的戏剧动作，突显出舞台的静态性 。 41

失， 对社会感 到无望 的生存状态。 关键词 ： 荒诞 无望 机械 重复 等待
存 在主义 的主要代 表人物 萨 特在 其短篇小说《 写 到 ：世界 墙》 “
是荒诞 的 ， 人生 是痛 苦 的。” 它反
马 丁夫妇 登 台谈 些无 聊 的琐事 ， 谈着谈着才 发现他们 原是 同住 一
间屋里 同睡一张床上 ，还生过 一
己的 心 灵 砌 筑 在 方格 似 的 深 井 中， 让真实 的灵魂漂浮 在夜空 ， 他
叨， 含糊不清 、 离破碎地讲 述小 支 故事和人物 的杂耍来 代替 。在 日 复一 日的“ 日” ， 次 中 循环 着戈 戈 和狄狄 的脱 靴子抖 帽子的无 聊与
了主题 ， 没有 了人 物 ， 甚至也没有
只是 一种可有 可无 的延续 ，使人
感 到枯燥无味 ，毫无引人 人胜之 处 。剧本的语言令人 意外 ： 过度使 用 的陈词滥调 ，不符合人 物 的环 境， 脱离了思想和正常的感情。它
已不是交流思 想展示人 物性格 的
女》 带着熔岩般 的气势喷 薄而出 。 而 出生在 都柏林 的犹 太后裔 贝克
用” 为主题 的荒 诞派戏剧 ， 其代 表 作家就是 贝克特 、 内斯库 。世界 尤 的荒诞让尤 内斯库迷失 在简单 词 汇里 ， 世界苍 白的单调 ， 毫无动 力 的机械重 复 ，使他倍受 压抑 。终 于， 一本简单 的对话变成 导火索 ，
引爆 了压 抑许久 的地 火 ，秃头 歌 《
特则坚持 说 自己出生于耶稣受 难 的 日子 ，更 显示 出他 对这个世 界
工具 ， 而成为单纯 的生理现象。剧
中的人物更是 一些没有 性格 的形
的一种受 难者 的感 受方式 ，人 类 生存 的困惑 ，人 的精神 同肉体 的 分离 ， 人对 自身的无法把 握 ， 的 人

第七章荒诞派戏剧荒诞派戏剧是二战以后出现在西方国家的一种反传统戏剧规则的新型戏剧。

它首先产生于法国，随后影响到欧美其它国家，20世纪五、六十年代成为一个颇有声势的文学流派。

荒诞(absurd)一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。

“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。

由于荒诞派戏剧创造了与传统戏剧格格不入的光怪陆离、荒诞不经的舞台上的形象，因此，它们开始出现时受到批评界的冷遇，后来逐渐获得社会承认。

60年代初，英国著名戏剧理论家马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》一书中，给贝克特、尤内斯库等为首的这一流派定名为荒诞派戏剧。

荒诞派戏剧的代表作主要有：尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，贝克特的《等待戈多》、《美好的日子》，阿达莫夫的《一切人反对一切人》、《塔拉纳教授》，热内的《女仆》、《阳台》、《黑人》等。

荒诞派戏剧接受了存在主义哲学的基本主张和超现实主义等流派文学观念及表现手法，并加以融会，从而形成自己的独特风格，把荒诞文学推向高峰。

应该说荒诞派戏剧与萨特、加谬为首的存在主义文学思想内容的总体倾向上是基本一致的，不同的是荒诞派戏剧选择了独特的表现形式，这是他们能够作为一个独立的戏剧流派存在的主要原因。

荒诞派戏剧是用荒诞的形式来表现荒诞的内容，如怪诞、模糊、病态、丑陋的的人物，若有若无的剧情，背离常理的舞台设置，颠三倒四、胡言乱语式的戏剧对白等。

这种怪诞的手法贴切地表现了荒诞的主题，也使这个流派以其“反戏剧”、“反文学”、“先锋派”的面貌出现在世界文学之林，成为了一个风格独异，影响巨大的戏剧流派。

一、荒诞派戏剧产生的原因1、荒诞派戏剧的出现，从社会背景上来看，主要受二次大战的影响。