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187JXSHKX艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释■楚小庆在艺术史的研究态度上，潘诺夫斯基所秉承的是一种人文主义的态度。
他将关于图像意义研究的核心阐释分为三个意义层次，实际上表示的是同一对象（即整个艺术品）的几个侧面。
在实际研究工作中，几种处理方法要彼此融合为一种有机的、不可分割的过程。
从学术发展的逻辑进程来看，潘诺夫斯基图像学理论的出现并非无所依托，它依然建立在对前辈学者思想的批判、吸纳和继承基础上。
同时，由于潘诺夫斯基图像学理论中所赋予艺术史家寻求图像内在意义的责任，也引发了后来者对其理论的质疑。
[关键词]艺术学；潘诺夫斯基；图像学[中图分类号]J0[文献标识码]A[文章编号]1004－518X （2011）04－0187－06楚小庆（1975—），男，江苏省文化艺术研究院副院长，助理研究员，江苏省文化厅《艺术百家》杂志社执行主编，主要研究方向为艺术学、文艺学。
（江苏南京210005）本文为国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。
19世纪末到20世纪初，西方学者对艺术学概念的思考和艺术史研究方法论的建构，深刻地影响了后继的艺术学研究者。
这一时期的研究思路主要有两条：一是以知觉心理学为基础展开的对艺术的形式美感的研究，代表人物主要有里格尔、沃尔夫林和阿恩海姆；另一为图像学研究体系，对图像内容及其意义转变进行探究。
后一体系是瓦尔堡建立的，后来由贡布里希和潘诺夫斯基继续发扬，将这一理论系统引向了纵深。
其中，潘诺夫斯基的图像学研究方法把对艺术图像的解读从意义的认知层面推向意义的重建层面，为图像解释和图像诠释学提供了理论基础。
一、潘诺夫斯基艺术史研究的人文主义视角在艺术史的研究态度上，潘诺夫斯基秉承的是一种人文主义态度。
他认为无论是科学还是人文，研究过程都是从观察开始的。
科学讲究观察、记录和实证，并寻找自然现象的一般规律。
在潘氏眼中，人文的研究也应该如此。
在对两种研究的特点进行类比后，潘诺夫斯基发现，不管是科学研究还是人文研究，都应该遵从一个预先选择的原则：“对科学家来说，这个原则就是指导性的理论；对人文主义者来说，这就是一般的历史概念。
试以图像学研究方法分析《捣练图》□刘林林摘要：随着图像学理论传入中国，中国学者逐渐开始研究潘诺夫斯基及其之后的图像学理论，并建立自己的图像学研究体系。
有关《捣练图》的学术论文多从其设色、服饰等方面加以解读。
该文根据潘诺夫斯基的图像学理论，从三个层面分析《捣练图》,通过不同层面的分析阐述当时社会的发展状况。
关键词:捣练图图像学一、图像学研究方法“图像学”第一次被提出是在瓦尔堡的论文《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》中。
潘诺夫斯基深受瓦尔堡的影响。
1939年，潘诺夫斯基在著作《图像学研究》中系统阐述了图像学，这标志着图像学在艺术史中逐渐发展成熟。
潘诺夫斯基在著作《视觉艺术的含义》一书中，将图像学分为三 个层次：一是解释图像的自然意义，即识别作品中的人、动物、植物等自然物象的线条;二是发现和解释图像的传统意义，即象征意义；三是解释图像的内在意义或内容，即本质意义，这也是图像学的最终目标叫潘诺夫斯基认为图像学的第一个层次是，人们所理解的和来自另一个文化背景的人理解的一样多，所见即所得，这些都发生在“前图像学”层面。
也就是说，人们在画面中所见到的就是人们心中所得到的叫从以上描述中，人们可以了解到，图像学第一层次应从看到画面中最直观的部分着手，分析画面中表现的基本内容。
图像学第二层次是分析图像，人们可以运用相关文学和相关学科知识分析图像要表达的更深层次的含义。
图像学第三层也就是图像学的终极目标，人们要探索作品的内在意义和内容、创作者对当时社会持有的态度、作品对后世的影响。
二、运用图像学研究方法分析《捣练图》1描述张萱，长安（今陕西西安）人，唐代著名画家，以画仕女、婴儿、鞍马著称，在美术史中经常与周昉相提并论，他也是周昉画仕女画的先导。
张萱的作品大多表现贵族豪门或皇室的公子、妇女悠闲赏雪、游春、乞巧等具有生活气息的主题。
他所画的仕女体态丰美、雍容华贵，他尤喜用朱色晕染妇女耳根;所画婴儿童稚形貌、生动活泼。
以图像学方法试分析绘画作品摘要：图像学不仅适用于研究西方绘画，而且也同样适用于中国绘画的研究。
在此，从图像学角度出发，结合潘诺夫斯基的研究试从前图像志分析、图像志分析、图像学分析三个阶段分析绘画作品李嵩的《货郎图》，大致从以下三方面进行解释：第一，解释绘画作品的自然表现;第二，解释该绘画作品的传统意义;第三，解释绘画作品的深刻内涵。
《货郎图》这幅现实主义绘画是一种以神写形的典型传达，作者用熟练的表现手法去表现生活画面，给人们呈现出典型的现实主义艺术风格，是一件优秀的现实主义代表作品，具有深刻的艺术研究价值。
关键词：图像学;李嵩;《货郎图》图像学是图像志的发展，我们知道，图像学的研究方法主要是在分析某些艺术作品时对其作品的内容进行描述和解释的一种方法，也是一种当下人们常用的研究方法之一。
当我们将图像学与图像志相对比时会发现，图像学更理性化一些，它主要表现在对图像的分析上更有思想性和认识性。
《图像学研究》是德国艺术史家潘诺夫斯基的重要研究成果之一。
通过分析他的研究成果，我们大致可以将图像学研究划分成三个不同的阶段，第一个阶段就是关于前图像志的分析，第二个阶段就是关于图像志的分析，第三个阶段就是关于图像学的分析。
具体如何理解呢？即，在第一阶段时研究者通常只是重点顾及表面物象，仅仅是形式上的分析，更加针对作品本身去讨论所要研究图像的视觉性。
而在第二个阶段，研究者通常会将图像判断为一个已知的故事或角色，进入故事角色进行分析解读。
到了第三个阶段，在分析艺术作品的时候会更加深层次地去解释图像内部的隐藏含义，比如有很多图像中隐含的信息没有直接表达，而是靠一些图像反映折射的信息。
图像学的研究方法除了研究西方的艺术绘画，同时也可用来研究中国的艺术绘画。
在此，我们便从图像学角度出发，分成三个阶段试分析李嵩的绘画作品《货郎图》，大致从以下三个方面进行解释解读：第一，解释绘画作品的自然表现;第二，解释该绘画作品的传统意义;第三，解释绘画作品的深刻内涵。
2018-04文艺生活LITERATURE LIFE“《洛神赋图》的图像学分析莫亚男（山西大学美术学院，山西太原030000）摘要:本文使用潘诺夫斯基的“图像学”理论，从图像学角度出发，尝试从前图像志描述、图像志分析、图像学阐释三个层面来解析东晋《洛神赋图》，在对图像学含义的研究过程中，进一步了解作品的内在意义和作者创作时的心态和意图。
关键词:《洛神赋图》；图像学中图分类号：J212文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）11-0190-01《洛神赋图》是东晋顾恺之依据曹植的《洛神赋》而作的，是一篇带有虚幻色彩人神相识、相恋、相爱的神话作品。
本文是从图像学的角度出发，了解作品的内在意义和作者创作时的心态和意图。
图像学研究有三个目的：一是发现艺术作品的的象征意义，二是找到各文化体系中艺术图像的变化，三是解释图像想表达的内在思想。
潘诺夫斯基在《视觉艺术的意义》一书中，系统的阐述了图像志和图像学。
他认为，图像学应该分三个层次来解释美术作品：第一层，关于图像自然意义的解释，也就是说作品中线条与色彩、形状与形态的识别；第二层，关于艺术图像传统意义的发现和解释，即作品所表现的故事、寓言等传统意义；第三层，对作品内在意义的解释，即艺术家把一个国家或一个时期的文化、历史等凝聚在其作品中，我们要解释它的本质含义和内容，也就是潘诺夫斯基所谓的象征意义。
①一、解释《洛神赋图》图像的自然意义《洛神赋图》的画面主要用线造型，整幅作品描绘了若干场景和人物、树石和鸟兽的形象。
洛神的形象气韵生动，栩栩如生，绿水、青山、鸿雁、秋菊等更是错落有致，丰富多变。
②与曹植的《洛神赋》相对应，画卷分为四个部分：第一部分描绘的是洛神和曹植的相遇，曹植率领随从在凝神怅望。
画中的三匹马通过画家的刻画，呈现出不同的特性。
其中一匹马卸下装备暂时歇息，猛的开始在地上打滚，马夫很吃惊，慌忙的侧身躲避。
另外两匹马一个回望，一个正在低着头吃草。
128《名家名作》·探索［摘 要］ 图像学是20世纪西方主要的艺术研究方法之一，随着图像学理论传入中国，中国学者逐渐开始研究潘诺夫斯基的图像学理论，并对中国历史故事题材绘画作品做了阐释。
有关《杨贵妃上马图》的学术论文较贫乏，根据潘诺夫斯基的图像学理论，从三个方面分析了《杨贵妃上马图》，即第一层前图像志描述；第二层图像志分析；第三层图像志阐释。
通过这三个层面透视出盛唐时期杨贵妃和唐玄宗的生活面貌，揭示图像背后更深层次的意义与美学价值。
［关 键 词］ 潘诺夫斯基；图像学；图像志；《杨贵妃上马图》以图像学研究分析《杨贵妃上马图》刘静静《杨贵妃上马图》是元代绘画复古之风的代表之作。
它以长卷的形式描绘了唐玄宗与杨贵妃出游打猎的场景。
这幅长卷人物刻画细微，用线设色富有灵活性，画作极具观赏性。
本文通过运用图像学研究，对该作品进行梳理和阐释。
一、潘诺夫斯基的图像学1912年，瓦尔堡在罗马国际艺术史会议上做演讲时，首次提出具有现代意义的图像学。
在此之后多名学者在图像学研究的道路上共同努力，图像学已在现代艺术史中成为重要且不可分割的一部分。
潘诺夫斯基更加系统地描述图像学相关理论并于1939年出版《图像学研究》，这一成果标志着图像学脱离辅助地位成为艺术史研究必不可少的学科的转折点。
后来人们由此进入图像学的钻研时期，与之前的研究相比较，其风格鲜明，极具特色。
潘诺夫斯基认为，应至少用三个层次来阐释与理解作品。
第一层叙述的便是题材，被称为前图像志描述，这一层是个人初步品鉴图像中最直观、最基本的内容；第二层是图像学分析，分析其图像画面中的意义；第三层为图像志分析，是为深刻挖掘、理解、描述画面中深层次的意义［1］。
剖析画作在某时代背景下创作的意义及该作品的影响。
二、运用图像学研究方法分析《杨贵妃上马图》《杨贵妃上马图》是元代画家钱选创作的一幅纸本设色画，现收藏于美国佛利尔美术馆。
该作品描绘了唐玄宗与杨贵妃准备出游的情景，作品展现了作者精湛细致的绘画技艺，且有着丰厚的图像学内涵。
图像学研究
图像学作为美术史研究方法论的一种,是站在人文主义立场上去解读艺术作品的主题及意义的方法,它关注作品的寓意性,为我们研究艺术作品提供一种不同于形式主义的方式,前者将艺术的发展看作是形式的发展,以形式分析来梳理艺术史,表述风格的确立与面貌——一个时期较之另一时期的艺术不同就在于艺术家表现艺术的形式不同,于此相反,图像学则认为,艺术的发展基于人类历史的发展基于人类历史,作为人类文明的视觉化体现,分析方式既可以综合其他不同学科的资料及方式,同时也作为其他学科的研究资料而存在。
图像学从本质上肯定了艺术学科的学科地位。
对于艺术作品的分析应该站在整个人类发展的更广阔视点上。
考古学、哲学、神学等学科的综合运用在图像学分析中屡见不鲜。
潘诺夫斯基将图像学方法系统化,分为三个阶段:前图像志阶段、图像志阶段以及图像学阶段。
本文主要对潘氏的图像学进行系统的梳理,通过艺术作品分析图像学的应用,并力图以这种方式指导教学,探索新的教学方式。
虽然图像学的方法近年来受到一些质疑,但仍有非常可取之处,本文致力于将艺术作品放在一个跨时空的范围内进行研究,真正做到知识的串联,学科转换,使学生形成系统的美。
论述潘洛夫斯基艺术图像的三层含义。
第一层：视觉层面潘洛夫斯基的艺术图像是非常具有视觉冲击力的，他的画作不仅充满了强烈的色彩变化和线条变化，还凭借着光影效果以及造型形态等表现出了非常强烈的视觉张力和美感。
在他的作品中经常运用到了特殊的构图方式和不规则的形状，这些形式感非常强的线条和等比例的几何形态，都让人感到非常的震撼和美妙。
所以说，潘洛夫斯基画作中的第一层含义，就是在视觉层面上带给人们强烈的视觉冲击和美感享受。
第二层：思想层面从潘洛夫斯基的一些画作中也可以看出，他的画作还包含了很多深刻的思想内涵。
比如，在他的某些作品中，我们可以看到画面中不断变化的图形和色彩所展示出来的随机性和多变性，这也可以看作是对人生中的变化和不可预测性的体现。
此外，他的某些画面还蕴含有对于独立自由和个性追求的呼唤和赞扬，在他的画中我们可以看到不同于传统的表现手法和思想方式。
因此，潘洛夫斯基的画作中的第二层含义，就在于展示了不同于传统的思想体系和更加深刻的内涵世界。
第三层：情感层面最后一层含义，也是潘洛夫斯基的画作中最为灵性的一层，就是情感层面的表现。
在他的画中，往往可以看到精神力量、情感和心灵所带来的表现和传递。
通过他的画作，可以感受到他这位画家对美好生活和无限神秘的渴望，以及对于人类之间情感纽带的探究和认识。
这些都被巧妙地融入到了他作品中的线条和色彩之中。
所以说，潘洛夫斯基的画作中的第三层含义，就是让人们感受到那种对于美好生活的向往和心灵的触动。
总结：潘洛夫斯基的艺术图像，运用了丰富多彩的线条、色彩和造型，不仅带给人们强烈的视觉冲击和美感享受，也有深刻的思想内涵和情感表达。
因此，潘洛夫斯基的艺术是一种多层次、多角度的表达形式，这种艺术符号体系在跨越语言和文化界限的过程中，传达出人类共同的美学情感和人生价值。
![图像学研究的三个层次[概述]](https://uimg.taocdn.com/540e86c3b8f3f90f76c66137ee06eff9aef84975.webp)
图像学研究的三个层次最具影响的研究者•最有影响的研究者是E帕诺夫斯基，他在《视觉艺术的意义》一书中认为对美术作品的解释分三个层次：•解释图像的自然意义；•发现和解释艺术图像的传统意义即作品的特定主题的解释，称图像志分析；•解释作品的更深的内在意义或内容，这称为图像学分析即象征意义。
扬维米尔《称金的妇女》窗前读信的少女挤奶女工•意大利伟大的艺术家列奥纳多·达·芬奇所创作，是所有以这个题材创作的作品中最著名的一幅。
此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范杰作。
这幅画，是他直接画在米兰一座修道院的餐厅墙上的。
沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。
他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。
•题材取自圣经故事。
犹大向官府告密，耶稣在即将被捕前，与十二门徒共进晚餐，席间耶稣镇定地说出了有人出卖他的消息，达·芬奇此作就是耶稣说出这一句话时的情景。
画家通过各种手法，生动地刻画了耶稣的沉静、安详，以及十二门徒各自不同的姿态、表情。
此作传达出丰富的心理内容。
•达·芬奇改变了文艺复兴早期对这一题材的传统处理方式，图中人物列为一排，以耶稣为中心，十二门徒分为四组，对称分列两侧，形成了一个穿插变化又相互统一的整体。
达·芬奇成功地运用构图和用光等手段，塑造了一系列个性鲜明的人物形象。
•达.芬奇毕生创作中最负盛名之作。
在众多同类题材的绘画作品里,此画被公认为空前之作,尤其以构思巧妙,布局卓越,细部写实和严格的体面关系而引人入胜。
构图时,他将画面展现于饭厅一端的整块墙面,厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结,使观者有身临其境之感。
画面中的人物,其惊恐,愤怒,怀疑,剖白等神态,以及手势,眼神和行为,都刻划得精细入微,唯妙唯肖。
这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合,与构图的多样统一效果互为补充,使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范杰作。
中国画中的文人画•院体画和文人画是中国画的两大形势。
89审美与艺术学作为“西班牙绘画之父”的大师埃尔·格列柯（El Greco，1541—1614）在他所生活的时代得不到认可，却被塞尚、毕加索等现代主义大师所敬重，并且从他的作品中汲取灵感促成自身艺术的转变。
由于其超越时代的画风，使其才华在他死后三百余年才被重新发现，被后人称为“现代绘画之父”。
1541年格列柯出生于希腊的克里特岛，后来到过威尼斯、罗马，最后于157年定居西班牙。
格列柯原名多米尼克·狄奥托可普洛斯（Doménikos Theotokópoulos），“格列柯”是意大利语希腊人的意思。
“埃尔”则是西班牙语，相当于英语里的冠词“the”。
埃尔·格列柯的含义是“那个希腊人”。
格列柯在青年时期便显示出惊人的天赋，早年在故乡学画，克里特岛曾经处于拜占庭帝国的统治范围内，因此，克里特岛的艺术必然会受到拜占庭艺术风格的影响，这也间接地对格列柯产生了影响。
拜占庭艺术中夸张的人体比例、平面化的表现方式都可以在格列柯早期的作品中窥见一二。
后来在威尼斯，格列柯进入提香（Tiziano Vecellio，1490—1576）的画室，尽管提香那时已将近90岁了，但正是提香引导了格列柯对色彩的深刻理解。
此外，格列柯还受到丁托列托（Tintoretto，1518—1594）的影响。
丁托列托打破常规的构图，激动人心的画面震撼着这位年轻的艺术家，于是跟随丁托列特潜心学习。
当格列柯到达意大利时，他所敬仰的大师米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）已经去世6年了，格列柯没能一睹这位巨人的真实风采。
这位代表文艺复兴艺术顶峰的大师非常注重精神性的表达，但其晚年的作品似乎属于另一个世界，背离了文艺复兴，拒绝以纯粹客观的眼光看待世界，以至于后人难以理解这位大师晚期作品所表达的内容。
也恰恰是米开朗基罗晚年的作品对埃尔·格列柯产生了深远的影响，使得格列柯坚持自己的道路，表现与那个时代格格不入的精神内容。
艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释在艺术史的研究态度上，潘诺夫斯基所秉承的是一种人文主义的态度。
他将关于图像意义研究的核心阐释分为三个意义层次，实际上表示的是同一对象（即整个艺术品）的几个侧面。
在实际研究工作中，几种处理方法要彼此融合为一种有机的、不可分割的过程。
从学术发展的逻辑进程来看，潘诺夫斯基图像学理论的出现并非无所依托，它依然建立在对前辈学者思想的批判、吸纳和继承基础上。
同时，由于潘诺夫斯基图像学理论中所赋予艺术史家寻求图像内在意义的责任，也引发了后来者对其理论的质疑。
１９世纪末到２０世纪初，西方学者对艺术学概念的思考和艺术史研究方法论的建构，深刻地影响了后继的艺术学研究者。
这一时期的研究思路主要有两条：一是以知觉心理学为基础展开的对艺术的形式美感的研究，代表人物主要有里格尔、沃尔夫林和阿恩海姆；另一为图像学研究体系，对图像内容及其意义转变进行探究。
后一体系是瓦尔堡建立的，后来由贡布里希和潘诺夫斯基继续发扬，将这一理论系统引向了纵深。
其中，潘诺夫斯基的图像学研究方法把对艺术图像的解读从意义的认知层面推向意义的重建层面，为图像解释和图像诠释学提供了理论基础。
一、潘诺夫斯基艺术史研究的人文主义视角在艺术史的研究态度上，潘诺夫斯基秉承的是一种人文主义态度。
他认为无论是科学还是人文，研究过程都是从观察开始的。
科学讲究观察、记录和实证，并寻找自然现象的一般规律。
在潘氏眼中，人文的研究也应该如此。
在对两种研究的特点进行类比后，潘诺夫斯基发现，不管是科学研究还是人文研究，都应该遵从一个预先选择的原则：“对科学家来说，这个原则就是指导性的理论；对人文主义者来说，这就是一般的历史概念。
”[１](Ｐ８)在把资料组成自然或文化体系上，两者也是相通的。
对现象的观察、记录和分类在某种程度上是通过一种理论或一般历史概念预先决定的：“因为为了建立一个‘合理’的体系所采取的每一步骤不仅是以前面的东西为先决条件的，而且也要以后面的步骤为先决条件。
图像学视域下的绘画艺术作者：***来源：《美与时代·下》2020年第05期摘要：从艺术史的独特视角来看，其研究的范式为艺术作品的重新阐释与解读提供了新的理论方法与思考，而野兽派代表人物马蒂斯的作品就具有着鲜明的历史风格。
相较于其他艺术家，马蒂斯的绘画擅于打破传统，绘画风格在艺术史的发展中具有深远影响意义。
而马蒂斯的作品《红色的和谐》更是能够成为其绘画风格的代表作，基于对其所表达的内涵以及象征意义的探讨，并结合潘诺夫斯基图像学研究的三个阶段进行分析，从而以图像学的研究方式来阐释作品内部所隐喻的价值和意义。
关键词：图像学;马蒂斯;红色的和谐;象征意义;绘画语言图像学由图像志发展而来，旨在研究绘画的主题、意义以及与文化之间的相互关联[1]。
而潘诺夫斯基的图像学理论与现实生活中的艺术现象相结合，不但可以引申出画作背后的含义，而且能够上升到艺术作品的主题与艺术形式相符合的合理性的解读当中。
运用图像学的研究方法定义绘画作品的内在含义价值，对于艺术史的发展具有重大影响。
马蒂斯的绘画创作形成了自身的独特风格，他十分关注自然的属性，并且将自然融入他的作品创作中，试图通过他的情感表达自然，这种情感的表达在他的艺术作品中显露无疑。
正如塞尚所说：“真正的本质隐藏在其中。
”而马蒂斯进一步揭示了自然的奥秘。
潘诺夫斯基在图像学研究的三个阶段中也提出，图像具有一种再现的、模仿的意义，即自然意义[2]，并且将图像意义的研究阐释分为三个意义层次。
基于潘诺夫斯基对图像理解的三个阶段研究，深入地阐释《红色的和谐》（如图1）所蕴含的内在象征意义。
一、潘诺夫斯基的图像学研究形式主义与图像学均为艺术史的研究方法，通常来说，图像学的研究是与形式主义相对的，相较于形式主义，图像学的研究更侧重于艺术作品背后的含义与主题。
潘诺夫斯基为了给予观者更为直接的理解，将图像学的分析转向了日常生活，他在《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》一书中，运用熟人在街上脱帽致意这一现象做分析，他认为形式上的改变可以带给观者对于线条、色彩以及造型上的独特感受。
以潘诺夫斯基“图像学”解读巴尔蒂斯绘作者：崔风东庞忠仁马妍来源：《美术界》 2012年第3期TEXT / 崔凤东庞忠仁马妍关于图像阐释学，一个极其闻名的学派是瓦尔堡学派。
潘诺夫斯基将图像阐释学加以归纳，他的观点使人们将注意力集中于艺术作品本身，透过它本身所传达的信息来对艺术作品进行分析。
他将图像学分为三个层次：第一为“前图像学描述”，即逐一列举和描述艺术母题和自然题材，解释者必须具有丰富的实际经验，熟悉对象和事件，修正解释的根据是风格史；第二是“图像学分析”，即根据传统原典知识将艺术母题与主题联系起来，分析和解释图像故事和寓言题材，这要求解释者必须熟悉文献知识和特定的主题与概念，其修正解释的依据是约定俗成的类型史；第三是“图像学解释”，解释的基础是综合性自觉，其修正解释的依据是一般意义上的文化象征史。
他还建立了一套先从总体上把握，再把注意力转移到具体和特定的细节上来的七步分析法，使人们能够更直观、更明确的了解如何分析一件作品。
潘诺夫斯基的这套图像学理论，大多被运用于15、16 世纪的西方绘画，我试图用潘诺夫斯基的图像学套用在20 世纪最伟大的画家巴尔蒂斯的绘画艺术中。
巴尔蒂斯在西方被誉为写实主义绘画的“末代皇帝”。
有的艺术史家甚至断言，只有 3 位画家能够影响21 世纪的画坛：毕加索、马蒂斯和巴尔蒂斯。
巴尔蒂斯把巴黎画派的艺术成就和人文主义的思想精髓带到了我们的时代，用自己的梦想图画把文艺复兴的绘画精神和库尔贝的写实主义绘画进一步发扬光大。
巴尔蒂斯虽然从未受过正式的科班教育，但传统的古典主义绘画对他产生了深刻的影响。
同时他又是一个敏感的人，房龙说：“无论是一个普通的艺术家还是一个天才，说到底都只不过是一个比大众更敏感的人而已”。
①巴尔蒂斯正是用它敏感的内心以及对传统绘画推崇与膜拜创造了大量影响20世纪以后艺术的伟大作品。
通过潘诺夫斯基的图像学解读方法，我将巴尔蒂斯的饱受争议的作品《吉他课》做三个层面的解读：第一个层面前涉及一件艺术品基本的物理事实与视觉事实，即一件艺术品最基本的识别符号。
鲁迅藏汉画像“孔子见老子”图像学分析王雪梅江苏师范大学文学院摘要：潘诺夫斯基的图像学研究方法突破传统，带领着现代图像学向前迈进了一大步,对于视觉艺术的研究具有重要意义。
本文基于潘诺夫斯基的图像研究方法,从图像志到图像学解析鲁迅收藏的一幅汉武梁祠“孔子见老子”画像拓片，由表及里，浅入深出，探讨孔子见老子图背后的图像学意义，具有一定学术价值。
关键词：图像学孔子见老子潘诺夫斯基中图分类号:J605文献标识码:A文章编号:1008-3359(2021)11-0008-04潘诺夫斯基继承并突破了前人的图像研究方法,是对传统的图像志研究极大的超越与推进，不再被以往的形式主义所束缚，更加深切的关注到人文主义精神，注重艺术的形式、风格、背景和历史。
米歇尔就曾经说过，“如果语言学界有索绪尔和乔姆斯基,那么，图像学界就有潘诺夫斯基和冈布里奇”。
潘诺夫斯基并不是全盘的否定、批判传统的图像志研究方法，而是在此基础之上融合进自己新的研究方法和路径。
不再是浮于艺术作品表面的简单描述、解释，而是深入到人的精神世界，贴近现实和历史。
潘诺夫斯基将图像学分为了三个阐释层次，即前图像志描述、具有表现意义的图像志分析，第三层次就是要透过图像的表面，看到本质的图像学分析。
潘诺夫斯基的图像学研究方法至今仍然具有重要的现实意义。
鲁迅是著名的文学家和革命家，同时也是美术活动的积极参与者，在鲁迅收藏的汉画像拓片当中，有一幅来自山东嘉祥武氏祠堂的“孔子见老子”图。
最早由清代的文学家、金石学家黄易发现并保存O孔子见老子作为历史故事为何会被刻画在了汉代的祠堂墓室当中，图像的内容以及其所表达的深层含义需要借助潘诺夫斯基的图像学来解答，根据潘诺夫斯基的艺术史观念，艺术史家们需要具有宽广的视野和雄厚的学科水平，因为视觉艺术与文字媒介不同，视觉艺术更直观的呈现形象，但是作为一种空间的艺术，视觉艺术的语言以一基金项目：本文为江苏省研究生科研与实践创新计划项目研究成果之一，项目名称:论鲁迅汉画像石研究的学术价值，项目编号: KYCX20_2415o种符号的形式传达,更易出现曲解和混淆。
潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次，分别对应于艺术作品的三层意义。
第一层次是“前图像学描述”（Pre-iconographical Description），主要探讨图像所再现的、模仿的“自然意义”，一般是由可识别的物象或事件构成。
因此可称为图像本体阐释学。
第二层次是严格意义上的图像学分析，主要是探讨图像所暗含的“常规意义”。
“常规意义”源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理，比如画面中的晚餐往往被理解为“最后的晚餐”，画面中的战役也往往被识别为滑铁卢战役，可称为图像寓意阐释学。
第三层次是图像研究的解释，它所关注的是图像生产的文化密码，即彼得·伯克（Peter Burke）在《图像证史》中所说的“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。
比如，潘诺夫斯基在《哥特式建筑和经院哲学》一书中重点分析了图像背后所隐含的文化哲学内涵：12—13世纪的建筑学体系和哲学体系之间存在着惊人的异体同形的关系，建筑图景只不过从另一个维度对天主教教义进行论证，那些醒目的视觉符号只不过指向了神灵、天使和天国中的事物。
因此，第三层次的意义生产可称为图像文化阐释学。
例如：
图像阐释的符号神话
随着视觉技术和传播技术的进步，当今世界已经进入了以图像（Image）为中心的时代。
相应地，视觉性（Visuality）在文化中扮演着极其重要的角色，甚至直接成为文化的主因，我们用以
表征和理解世界的方式很大程度上依赖于图像化/视觉化的形式、经验和趋势。
海德格尔索性将当前的时代称为“世界图像时代”，认为世界被把握为图像了。
马丁·杰进一步将这一文化现象称为“视界政体”（Scopic Regime）的形成与扩张，即当代社会正在经历一场由“文字中心主义”向“视觉中心主义”转变的文化变革，整个社会逐渐演变成以视觉性为基础的实践系统和生产系统。
在“视界政体”系统中，逐渐建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规则和运作准则。
接踵而来的一个问题是，在这一特别的“视界政体”系统中，图像的意义如何生成并发挥作用？这是传统阐释学在视觉文化时代所必须回应的命题。
从再现自然到阐释文化
谈及图像阐释学，一个极具影响力的研究学派是以阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）、弗里茨·萨克斯尔（Fritz Saxl）、欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和埃德加·温德（Edgar Wind）为代表的瓦尔堡学派。
潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次，分别对应于艺术作品的三层意义。
第一层次是“前图像学描述”（Pre-iconographical Description），主要探讨图像所再现的、模仿的“自然意义”，一般是由可识别的物象或事件构成。
因此可称为图像本体阐释学。
第二层次是严格意义上的图像学分析，主要是探讨图像所暗含的“常规意义”。
“常
规意义”源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理，比如画面中的晚餐往往被理解为“最后的晚餐”，画面中的战役也往往被识别为滑铁卢战役，可称为图像寓意阐释学。
第三层次是图像研究的解释，它所关注的是图像生产的文化密码，即彼得·伯克（Peter Burke）在《图像证史》中所说的“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。
比如，潘诺夫斯基在《哥特式建筑和经院哲学》一书中重点分析了图像背后所隐含的文化哲学内涵：12—13世纪的建筑学体系和哲学体系之间存在着惊人的异体同形的关系，建筑图景只不过从另一个维度对天主教教义进行论证，那些醒目的视觉符号只不过指向了神灵、天使和天国中的事物。
因此，第三层次的意义生产可称为图像文化阐释学。
不可否认，潘诺夫斯基提出的图像阐释的三个层次（图像本体阐释层次、图像寓意阐释层次、图像文化阐释层次）与德国古典阐释学先驱弗里德里希·阿斯特（Friedrich Ast）所提出的文字阐释层次相对应。
阿斯特同样将文字阐释划分为三个层次：文字或句法的层次、历史的层次（意义的层次）和文化的层次（文本所处时代的精神Geist）。
显然，瓦尔堡学派的图像阐释理念一定意义上来自于对德国古典阐释学传统的继承。
如果进一步考察图像阐释与符号语义之间的关系，罗兰·巴特（Roland Barthes）提出的讯息层次理论则可以从另一个角度揭示图像阐释的结构与层次。
在巴特的结构主义符号学体系中，视
觉修辞存在于含蓄意指所对应的二级符号系统中（巴特将意指过程划分为直接意指和含蓄意指两种符号学系统）。
在含蓄意指层面，“神话”以一种“伪装”的方式进入图像，图像形式的写实性被掏空，“新的意义”得以自然而然地填充到原本空洞的、孤立的、贫乏的、作为形式的符号能指中。
这里所谓的“神话”，并不是古典意义上的神话文本，而是一个社会构造出来用以维护自身话语的合理性、合法性的系统，这一系统充满了各种隐秘的意象。
因此，视觉修辞便体现为符号的神话化过程，体现为某种象征意识形态的神话性被植入图像符号的意指实践中。
由此可见，含蓄意指层面的意义建构过程实际上对应于潘诺夫斯基的图像层次理论的后两个层次——图像寓意阐释层次和图像文化阐释层次。
神话与符号的“神话化”
罗兰·巴特对视觉修辞的研究，首先源于一系列有关符号意义生产的设问：意义如何进入到形象中？它终结于何处？如果意义终结了，那在它之外还有什么？为了有效地揭示视觉修辞的意指原理，巴特从具体的广告图像入手，以期揭示广告图像是如何建构某种预设性的、意向性的所指信息。
通过分析Panzani、Amieux 等广告图像的意指方式，巴特认为，图像一般包含有三个层次的讯息：语言学的讯息、被编码的图像讯息和非编码的图像讯息，其中被编码的图像讯息对应于直接意指形象，而非编码的图像讯息对应于含蓄意指形象。
具体来说，语言学的讯息主要强调图像中的文字内容或具体符号，其根本的功能是通过语言文字或具体符号的引导与对位，创设一个话语性的叙述场域（Narrative Field），并且在与图像讯息的互文关系中获得阐释导向的功能，因而具备了审查形象的权力，即压制形象阐释的随意性和自由性，将形象阐释的不确定性拉回到一个预先设定好的话语空间中，以便遥控观看者沿着某一特定的阐释渠道接受特定的所指意义，而避免别的所指意义。
直接意指和含蓄意指主要强调意指实践中能指和所指在关系模式构建上的两个不同层次。
一方面，借助非连续性的联想和转换规则来形成的图像符号“字面上”的直接意义，这一过程被称为第一级符号系统层面的直接意指。
另一方面，当能指符号与所指意义之间建立起相对固定的指涉关系时，符号意义的生产并非到此为止，能指“蜕化”为一个固定形式，于是自我掏空，变得赤贫，倘若要使耗尽了意义的形式重新具有被操控、被阐释的可能性，就必须启动新一轮的意指作用来重新填入意义：第一级符号系统上的整个符号形式连同其最初的意义一起被打包为一个概念并置于远处（新一轮意指过程的能指位置），以便为接纳新的意义做准备，进而成为另一所指的能指。
巴特将能指和所指所构成的第二个层次（第二级符号系统）上的意指作用称为含蓄意指。
巴特通过分析那张著名《巴黎—竞赛》的封面照片（一个穿着法国军服的年轻人在敬礼）来揭示神话是如何被植入历史与想象之中的。
在一级符号学系统层面，作为意义的能指，“敬礼形象”
是可以通过眼睛真实把握的——他的名字叫查理·约翰逊，从他严肃而虔诚的表情中，我们甚至可以读出更为合理的意义——他忠诚地效忠于法兰西帝国；在二级符号学系统层面，“敬礼形象”被置于远处，几乎变得透明了，在意义与形式之间不间断的“捉迷藏游戏”中，神话由此诞生，新的意义被重新填入“敬礼形象”
这一意象之中，这就是法兰西的帝国性，一旦帝国性进入图像，我们便读到了一种经由神话改造和填充的、存在于意识形态范畴的意义：法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有肤色歧视，忠实地为她服务，对所谓殖民主义的诽谤者来说，没有什么比这个黑人效忠所谓的压迫者时展示的狂热有更好的回答了。
可见，帝国性一旦进入照片，便抛弃了照片的写实性，进而使得照片神话化了，我们看到的不再是黑人士兵查理·约翰逊，而是已经被符号化的一类人——法国少数族群，查理·约翰逊这一符号和法兰西的帝国性这一概念建立起对应关系。
由此可见，当意指作用以一种过度正当化的言语开始言说新一轮的意义时，能指和所指之间不断推进的意指过程便表现为一种神话化的“言说状态”，即按照社会的政治、经济、文化、传统、习俗和现实的需要而被言说的意指状态。
至此，神话的消费者把意指过程当做一种事实系统，当神话被当做一种自然化的事实系统来阅读时，它便得以借由符号学系统进入意识形态范畴，进而以一种悄无声息的力量建构某种自然而然的交流与认知，意指作用实际上就变成了神话本身。
换言之，第二级符号系统的意义生
产过程实际上就是借助言说的“神话化”过程而实现的，当意义被赋予在一个已经存在的形式上时，新的意指作用并不完全剥夺原有的意义，神话的功能只是扭曲或扩张原有的意义，即神话既未隐藏什么也未夸张什么，它只是扭曲；神话既非谎言亦非告解，它只是一种改变。
显然，第二级符号系统（神话系统）的建立，不是因为符号的意图被隐藏起来了，而是因为这种意图被自然化了，意指过程得以自然而然地召唤出符号概念的底层文化意义。
这便是瓦尔堡学派有关图像意义阐释（图像寓意阐释层次和图像文化阐释层次）的符号学运作机制。
（作者单位：西北师范大学教育与技术学院）。
