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以图像学方法试分析绘画作品摘要：图像学不仅适用于研究西方绘画，而且也同样适用于中国绘画的研究。
在此，从图像学角度出发，结合潘诺夫斯基的研究试从前图像志分析、图像志分析、图像学分析三个阶段分析绘画作品李嵩的《货郎图》，大致从以下三方面进行解释：第一，解释绘画作品的自然表现;第二，解释该绘画作品的传统意义;第三，解释绘画作品的深刻内涵。
《货郎图》这幅现实主义绘画是一种以神写形的典型传达，作者用熟练的表现手法去表现生活画面，给人们呈现出典型的现实主义艺术风格，是一件优秀的现实主义代表作品，具有深刻的艺术研究价值。
关键词：图像学;李嵩;《货郎图》图像学是图像志的发展，我们知道，图像学的研究方法主要是在分析某些艺术作品时对其作品的内容进行描述和解释的一种方法，也是一种当下人们常用的研究方法之一。
当我们将图像学与图像志相对比时会发现，图像学更理性化一些，它主要表现在对图像的分析上更有思想性和认识性。
《图像学研究》是德国艺术史家潘诺夫斯基的重要研究成果之一。
通过分析他的研究成果，我们大致可以将图像学研究划分成三个不同的阶段，第一个阶段就是关于前图像志的分析，第二个阶段就是关于图像志的分析，第三个阶段就是关于图像学的分析。
具体如何理解呢？即，在第一阶段时研究者通常只是重点顾及表面物象，仅仅是形式上的分析，更加针对作品本身去讨论所要研究图像的视觉性。
而在第二个阶段，研究者通常会将图像判断为一个已知的故事或角色，进入故事角色进行分析解读。
到了第三个阶段，在分析艺术作品的时候会更加深层次地去解释图像内部的隐藏含义，比如有很多图像中隐含的信息没有直接表达，而是靠一些图像反映折射的信息。
图像学的研究方法除了研究西方的艺术绘画，同时也可用来研究中国的艺术绘画。
在此，我们便从图像学角度出发，分成三个阶段试分析李嵩的绘画作品《货郎图》，大致从以下三个方面进行解释解读：第一，解释绘画作品的自然表现;第二，解释该绘画作品的传统意义;第三，解释绘画作品的深刻内涵。
运用潘诺夫斯基提出的关于解读艺术作品的三个层次的方法分析一幅潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次，分别对应于艺术作品的三层意义。
第一层次是“前图像学描述”(Pre-iconographicalDescription)，主要探讨图像所再现的、模仿的“自然意义"，一般是由可识别的物象或事件构成。
因此可称为图像本体阐释学。
第二层次是严格意义上的图像学分析，主要是探讨图像所暗含的“常规意义”。
“常规意义”源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理，比如画面中的晚餐往往被理解为“最后的晚餐"，画面中的战役也往往被识别为滑铁卢战役,可称为图像寓意阐释学。
第三层次是图像研究的解释，它所关注的是图像生产的文化密码，即彼得·伯克(Peter Burke)在《图像证史》中所说的“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。
比如，潘诺夫斯基在《哥特式建筑和经院哲学》一书中重点分析了图像背后所隐含的文化哲学内涵: 12—13世纪的建筑学体系和哲学体系之间存在着惊人的异体同形的关系，建筑图景只不过从另一个维度对天主教教义进行论证，那些醒目的视觉符号只不过指向了神灵、天使和天国中的事物。
因此，第三层次的意义生产可称为图像文化阐释学。
随着视觉技术和传播技术的进步，当今世界已经进入了以图像(lmage）为中心的时代。
相应地，视觉性（Visuality）在文化中扮演着极其重要的角色，甚至直接成为文化的主因，我们用以表征和理解世界的方式很大程度上依赖于图像化/视觉化的形式、经验和趋势。
海德格尔索性将当前的时代称为“世界图像时代"，认为世界被把握为图像了。
马丁·杰进一步将这一文化现象称为“视界政体”( Scopic Regime）的形成与扩张，即当代社会正在经历一场由“文字中心主义"向“视觉中心主义"转变的文化变革，整个社会逐渐演变成以视觉性为基础的实践系统和生产系统。
运用潘诺夫斯基提出的关于解读艺术作品的三个层次的方法分析一幅潘诺夫斯基提出了一种解读艺术作品的方法，他认为每幅艺术作品都可以分为三个层次：感性层次、形式层次和内涵层次。
感性层次是指作品的表面现象，形式层次是指作品的形式结构和技巧运用，内涵层次是指作品的深层思想和寓意。
在这篇分析中，我将应用潘诺夫斯基的方法，对一幅艺术作品进行三个层次的分析。
首先，我选择的是梵高的名画《星夜》。
在感性层次上，这幅画展现了一个夜晚的景象。
可以看到一座小城镇，星星在天空中闪烁，月亮在云层中若隐若现。
画面中夜空中的星星用明亮的颜色描绘出来，给人一种明亮繁星的感觉。
城镇的建筑物由深褐色和黑色构成，与夜空形成鲜明的对比。
整个画面给人一种平静、宁静的感受，引起观者对夜晚的向往和思考。
在形式层次上，《星夜》运用了梵高独特的绘画技巧和用色方式。
首先，梵高将画面分成了两部分，上半部分是星空和月亮，下半部分是城镇和田野。
这种垂直分割的构图方式增强了画面的稳定感，并且使得夜空与城镇形成鲜明的对比。
其次，梵高采用了明亮的色彩，特别是在星空中，运用了大量的蓝色和黄色。
这种强烈的色彩对比使画面更加生动和引人注目。
此外，梵高用粗糙的笔触和强烈的线条勾勒出建筑物和植物的轮廓，给整幅画带来一种独特的质感和动感。
最后，在内涵层次上，《星夜》传递了梵高对自然的热爱和对人生的思考。
他通过将夜空绘制得如此明亮和繁星点点，表达了对美的追求和对宇宙的敬畏。
同时，画中的城镇和田野给人一种温暖和平静的感觉，体现了梵高对和谐社会生活的向往。
此外，画中一颗明亮的星星在画面中央突出，可能代表着梵高对于自己艺术追求的坚持和渴望。
整幅画将自然景象与内心情感相结合，传递出了梵高个人的情感体验和对人生意义的思考。
总结起来，通过潘诺夫斯基的方法，我对梵高的名画《星夜》进行了三个层次的分析。
在感性层次上，这幅画呈现出夜晚的景象，给人带来思考与向往。
在形式层次上，梵高通过绘画技巧和用色方式创作出了独特的视觉效果。
潘诺夫斯基图像学理论论文图像证史论文图像学由阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）开创，其理论源流受到卡西尔（Ernst Cassirer）符号学理论以及弗洛伊德（Freud）心理分析理论的启发。
瓦尔堡的新方法关注的是艺术研究过程里作品内容与形式的相互作用，他的目的是引导学者们吸收其他领域的研究成果，使艺术史得以纳入文化史的整体当中。
【1】二十世纪涌现出一大批富有才华的图像学研究者，以欧文·潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]为首，用大量勤奋而实际的研究工作为图像学的性质做了系统的设定：即对艺术品母题的象征意义进行全面的、文化的和科学的解释。
一、图像学理论图像学由图像志发展而来。
图像志一词来自希腊语εικωυ（图像），在古希腊曾专指对图像的精鉴，20世纪发展为关于视觉艺术的主题的全面描述研究。
与图像志比较，图像学更强调对图像的理性分“Iconology”的词尾“logy”有思想和理性的意思，它研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。
图像学对美术作品的解释须分三个层次：①解释图像的自然意义。
②发现和解释艺术图像的传统意义。
③解释作品的内在意义或内容。
潘诺夫斯基认为，对作品的解释落实在三个层次上。
潘诺夫斯基认为，对作品的解释落实在三个层次上。
在第一层，解释的对象是自然的题材，这一解释称为前图像志描述。
为了得出这个层次上的正确解释，解释者必须有实际经验，即要了解对象和事件，这种经验至少在某个文化圈子里是人所共有的。
不过，他的观察必须受控于对风格史的正确了解，即对不同历史条件下使用各种形式去表现对象和事件的方法有正确的了解。
第二个层次上的解释，称为图像志分析，其对象是约定俗成的题材，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界，解释者的必备知识则是文献，这种知识使他熟悉特定的主题和概念，解释者的观察得受下述因素，即把握不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念的方法的因素的控制。
从潘诺夫斯基图像学视角解读凡•高《自画像》系列作品□张雨成蒋晖摘要：文森特•凡•高是19世纪荷兰后印象派画家,后印象主义代表人物之一。
他的作品中夸张的表现力、偏执而奔放的色彩运用，给观者留下了充满激情而又震撼的感觉，使观者获得强烈的视觉冲击与享受。
大部分第一次观赏凡•高作品的观众或许会对作品表达的情感和具有夸张表现力的形象感到不解，难以深入理解作品的含义。
因此，该文以凡•高著名的《自画像》系列作品为例，运用潘诺夫斯基的图像学原理分析凡•高画作蕴含的图像意义,探索凡•高通过艺术创作想要表达的情感和生活状态。
关键词:潘诺夫斯基图像学色彩凡•高自画像一、潘诺夫斯基图像学概述19世纪欧洲的艺术史研究方法论大概有两种：第一种是潘诺夫斯基的图像学研究方法，第二种为沃尔夫林的形式主义研究方法。
潘诺夫斯基注重分析艺术作品在其形式之外的内在含义与当时的社会环境，后者则从形式上剖析艺术作品。
对于《阿尔诺芬尼夫妇像》这幅作品，之前的美术史学家大多忽视了存在于作品中的细小的铭文，认为这幅画仅仅是一幅纯粹的自然主义画作，并没有研究它的其他价值。
潘诺夫斯基指出这幅作品有着证明婚姻行为的作用，而不仅仅刻画了这场婚礼的场面。
这幅作品画面中包含的每一个因素都有其内在含义，而不仅仅是进行叙事性的描绘。
潘诺夫斯基分析画作中隐藏的符号象征了婚姻的纯洁与神圣。
在《图像学研究》中，潘诺夫斯基阐述了图像学的最初定义，并提出了运用由表及里三个层次的方法分析作品。
第一层次，“所见即所得”对于欣赏者来说,在不需要具备文艺理论知识的情况下从画面中获得的信息就是其心中所想的，并且其可以确定画作所要描绘的事物，这是所有身处不同文化背景中的人都可以做到的。
这一阶段被称为“前图像志描述”]第二层次，图像志分析阶段，即在艺术主题与客观世界之间建立起关系，只有充分理解事件与对象合并成的现实社会，熟悉传统和文化组成的超越实际的社会，才可以更好地理解其中联系。
女P,在日本，人们多用鞠躬表达对别人的感谢、尊敬与问候，因此鞠躬在日本代表着礼貌与问候。
潘诺夫斯基图像学研究中的文化转向意识作者：陆强来源：《科教导刊》2010年第05期摘要潘诺夫斯基对图像学的研究在艺术史上具有十分独特的地位,在对形式与内容的关系的认识上,由浅入深的把古典“图说”与现代的“读图”相结合,与语境相结合,把图像学研究推向一个新的阶段。
关键词潘诺夫斯基图像学母题中图分类号:J05文献标识码:A潘诺夫斯基图像学的焦点,既不同于瓦萨里的“图说”,把很直观的平面叙述变成了对图像意义的挖掘和阐释,也不同于沃尔夫林只注重形式的风格分析,它是一种以内容的分析为出发点,根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法,认为某一个时期的艺术与这个时期的政治、生活和宗教、哲学、文学、科学具有密切的联系,正如他所说:“在一件艺术品中,形式不能与内容分离。
色彩、线条、光影、体积与平面的分布,不能在视觉上多么赏心悦目,都必须被理解为承载着多种含义”。
艺术品背后的象征意义,就蕴含着无比丰厚的文化意味。
作为一部伟大的艺术史著作,《图像学研究》的一个突出的特点就是把德语学术和英语学术的传统结合了起来,形成了一种新的写作风格。
我们知道,在英语的传统中,有一项重要的制度就是学术讲座,由于它的对象是一般的民众,要求讲稿必须清晰,例证必须吸引人,无需使用显示学术深度与广度的大量的注释,赋辞也讲究文字优美,情趣高雅而有诗意。
而德语国家的学术首先看重的是论证的严密和思考的深度,它要求大量的注释以让人信服。
1933年,潘诺夫斯基在担任美国客座教授时被纳粹政权解雇,从此以后,就在美国担任纳粹大学和普林斯顿大学艺术史教授。
1935年,许多德语国家的杰出学者随瓦尔堡图书馆(20世纪初由瓦尔堡创建,二战期间迁往英国,现为伦敦大学的瓦尔堡研究院)进入英国,这样西方艺术史研究的中心便从德语世界转移到了英美两国,潘诺夫斯基的学术研究也受到了一定的影响。
潘诺夫斯基很早以前就受到过严格的德国古典语言学的训练,而这与时代的进步是格格不入的,于是他们就不得不寻求新的起点,试图与当时社会发展和知识环境紧密地联系起来。
艺术大观Art Panorama88潘诺夫斯基《普桑与挽歌传统》的图像学思考杨玫（四川旅游学院艺术学院，四川 成都 610100）摘要：潘诺夫斯基《普桑与挽歌》对普桑作品进行图像学解读，引发读者对灾难、警示、死亡的思考。
本文以《普桑与挽歌》为切入点，浅谈潘诺夫斯基的图像学观点。
关键词：普桑；潘诺夫斯基；图像学；艺术一、《甚至在阿卡迪亚也有我》作品解读《甚至在阿卡迪亚也有我》是普桑创作的一幅油画作品，画面主要由左侧四位阿卡迪亚的牧羊人与右侧的石棺构成，牧羊人发现了石棺，并被上面的铭文吸引。
潘诺夫斯基的《普桑与挽歌传统》指出普桑的作品与圭尔奇诺有继承关系，主要体现在三个方面：首先，两幅作品都保留了戏剧性和惊奇的动作，画面均停顿在牧羊人发现坟墓的瞬间。
其次，圭尔奇诺画面中的骷髅与牧羊人对角线构图，非常鲜明，而普桑画面中的骷髅变得很小，不容易察觉，吸引牧羊人的主要是石墓上的铭文。
最后，两幅画都表达了道德劝诫的含义，圭尔奇诺作品中的主题呈现更为直接、醒目。
普桑笔下的死亡并不显得可敬， 也并不显得恐怖， 而是在一种温暖而又阴郁， 宁静而又略带哀伤的情调中思考着死亡[1]。
两幅画都将阿卡迪亚呈现的世外桃源般的环境背景与死亡形成对立，一方面是人们对于美好生活、理想状态的向往，另一方面是死亡的威胁。
这样的冲突加深了主题的深刻性。
多年后，普桑创作了第二幅《甚至在阿卡迪亚也有我》。
相比第一幅牧羊人意外看到石棺的瞬间定格，第二幅侧重于表达牧羊人对铭文的全神贯注的解读和悲凉的沉思。
身处宁静生活中的牧羊人被突出起来闯入眼帘的死亡警示激起波澜，陷入了深思冥想。
视觉模式的局限性往往会使我们忽略掉一些重要信息， 而我们所要做的就是以“阅读”的方式去理解画面所承载的多种含义[2]。
二、阿卡迪亚文学与铭文“甚至在阿卡迪亚也有我”潘诺夫斯基认为普桑对阿卡迪亚文学的精通促进或引起了第二幅画的变化。
圭尔奇诺用石砌构筑物来表达坟墓，是受到了维吉尔《牧歌》中描写达夫妮斯之墓的启发。
从图像学视角分析《维摩演教图》作者：彭倩来源：《美术文献》2018年第04期[摘要]本文主要以潘诺夫斯基的图像学三个层次含义对宋代名画《维摩演教图》进行解析。
在宋代这个时代背景下，维摩诘的宗教形象有了新的诠释，利用潘诺夫斯基的图像学理论来解析画面中的人物形象，比较深入地阐述画家通过绘画传达出的美学思想。
[关键词] 图像学《维摩演教图》潘诺夫斯基维摩诘中图分类号：J205文献标识码：A进行科学研究不能闭门造车，应该学习和吸收前人以及当代完善的方法论和研究成果。
笔者对于宋代名画《维摩演教图》科学的探究，主要采用欧文·潘诺夫斯基的图像学艺术理论进行分析和阐释。
一、潘诺夫斯基的图像学理论潘诺夫斯基的美学思想在整个西方美学中都具有鲜明特色，他的审美观点有两个特点：一是强调历史感，重视对文学和历史文献的研究；二是保持自然科学的精确性，美学的理论和研究都应当和自然科学结合，对基本的、自然的形象确定。
基于此，潘诺夫斯基对绘画的含义进行思考，分出三个同样的层次：一是基本的或自然的含义，也就是对艺术品的前肖像学描述；二是由故事、寓言等显示出的主题，约定成俗的题材，这一部分被称之为肖像学分析；三是图像学解释，是通过领悟绘画涉及的宗教、民族、时代等的内在含义来解析。
二、分析《维摩演教图》（一）前肖像学描述潘诺夫斯基认为，视觉活动表现出来的形式及意义是基于对象的现象性含义，也就是自然的内容和约定成俗的内容，但是在第一层前肖像学描述中，是仅研究由点、线、面及色彩所表现的绘画世界。
简单地将画面的动作进行理解，或者通过与日常熟悉的对象联系，产生移情作用，就是事实性含义与表情性含义的共同解读。
在图1《维摩演教图》的画面中，可以清楚地分辨出整体采用了对立式构图，将维摩诘和文殊菩萨描绘得各占一方，维摩诘置于画卷右侧，一位老者形象，身体微微后倾，靠在一把小椅子上，较为怡然自得地坐在胡床上。
右手向前竖起两指，让观看者产生在比划的动态感，左手手肘随性倚在小椅子护手处，芭蕉扇倾倒在胸前。
论述潘洛夫斯基艺术图像的三层含义。
第一层：视觉层面潘洛夫斯基的艺术图像是非常具有视觉冲击力的，他的画作不仅充满了强烈的色彩变化和线条变化，还凭借着光影效果以及造型形态等表现出了非常强烈的视觉张力和美感。
在他的作品中经常运用到了特殊的构图方式和不规则的形状，这些形式感非常强的线条和等比例的几何形态，都让人感到非常的震撼和美妙。
所以说，潘洛夫斯基画作中的第一层含义，就是在视觉层面上带给人们强烈的视觉冲击和美感享受。
第二层：思想层面从潘洛夫斯基的一些画作中也可以看出，他的画作还包含了很多深刻的思想内涵。
比如，在他的某些作品中，我们可以看到画面中不断变化的图形和色彩所展示出来的随机性和多变性，这也可以看作是对人生中的变化和不可预测性的体现。
此外，他的某些画面还蕴含有对于独立自由和个性追求的呼唤和赞扬，在他的画中我们可以看到不同于传统的表现手法和思想方式。
因此，潘洛夫斯基的画作中的第二层含义，就在于展示了不同于传统的思想体系和更加深刻的内涵世界。
第三层：情感层面最后一层含义，也是潘洛夫斯基的画作中最为灵性的一层，就是情感层面的表现。
在他的画中，往往可以看到精神力量、情感和心灵所带来的表现和传递。
通过他的画作，可以感受到他这位画家对美好生活和无限神秘的渴望，以及对于人类之间情感纽带的探究和认识。
这些都被巧妙地融入到了他作品中的线条和色彩之中。
所以说，潘洛夫斯基的画作中的第三层含义，就是让人们感受到那种对于美好生活的向往和心灵的触动。
总结：潘洛夫斯基的艺术图像，运用了丰富多彩的线条、色彩和造型，不仅带给人们强烈的视觉冲击和美感享受，也有深刻的思想内涵和情感表达。
因此，潘洛夫斯基的艺术是一种多层次、多角度的表达形式，这种艺术符号体系在跨越语言和文化界限的过程中，传达出人类共同的美学情感和人生价值。
吳血做青*1•兗优雅的融合:潘诺夫斯基《图像学研究》之研读□胡晓筱摘要：《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》（以下简称《图像学研究》）一书是潘诺夫斯基图像学研究的代表作之一，其理论与方法在书中都得到了具体且深入的体现。
潘诺夫斯基的图像学研究不仅在方法论、叙事模式，而且在整个艺术史与其他领域的关系中都显现出一种融合，奏响了图像学的和弦。
关键词：图像学研究潘诺夫斯基艺术史研究方法20世纪中期，艺术史学者欧文•潘诺夫斯基的图像学研究在艺术史领域引起了广泛的影响，他将艺术史的分析从沃尔夫林的形式与风格理论中跳出，以一种新的视角解读艺术作品。
潘诺夫斯基写于1939年的《图像学研究》便是汇集了其图像学思想体系与方法论的代表著作之一。
—、方法论在《图像学研究》的导论部分，潘诺夫斯基提出了图像学研究的具体方法，并在该书的第二至五章用此方法深入分析了文艺复兴时期的代表作品。
潘氏的方法论界定了图像学分析的三个层面:前图像志描述、图像志分析、图像学解释。
前图像志描述是人们分析艺术作品的第一层面，描述的是作品中纯粹的形式，如，作品中线条与色彩的构成，人、动物等自然对象的再现，等等。
其关注的是作品中的艺术形式语言，潘诺夫斯基称之为“艺术母题”（Motifs）。
与瑞士学者沃尔夫林的“形式分析”不同的是，沃尔夫林注重“严格意义上的形式分析，连'人’’马’’柱子’之类的词语都必须避免把可辨认的形象尽可能地纳入艺术元素组成的形式结构，但前图像志描述则要求人们根据自己的已有经验鉴定母题，以辨认不同历史条件下用各种形式表现的对象与事件。
从这一点看，潘氏的图像学研究从第一层面就实现了对风格研究的“反叛”：它在纯粹的艺术元 素的解构与剖析中指出了对象和主题—尽管前图像志的描述是根据风格史予以矫正的。
第二个层面是图像志的分析。
这一层面在前图像志“艺术母题”的基础上将图像与故事和寓意联系起来，以此确立艺术作品表现的特定主题或概念。
艺术符号学•••••视觉•图象•存在：潘诺夫斯基图像-辑证罗Z文高雪蓉摘要：潘诺夫斯基的图像学理论是西方视觉中心主义文化的延续与发展，主要以“图像志”研究图像的方法为对象，揭示图像为人所认识的规律。
本文通过对潘诺夫斯基图像认识论的梳理，即当下的、动态的视觉图像是艺术图像产生的原因，也是历史的、抽象的艺术“图象”显现的结果，且认为图像学研究不应该局限于认识论视域中，而应该基于本源之“图象”，阐明图像符号的历史性与时代性所共同构成的精神图像世界，也即人的存在。
关键词：潘诺夫斯基图像学，视觉，“图象”，存在，逻辑辩证Image,Vision and Existence:Dialectic Study of PanofskyU IconologyLuo Fuwen Gao XuerongAbstract:Erwin PauoUSyL iconology theore wu Urmen undee the inUuenco oO Westera V su U centosm.It munly Uchses on he method oOiconography and reveUs the laws by which peopie recognise icons.This artide auUyses he episOmology oO PauoUSyL iconology andUnds that current aud dynamic vsu U imapes ue the couse oO vsu Uae and the resoli of the aypearaace of historica aad aysyacS artistihimayes.Moreovee,ti is believed thai ichnology research should noi beamiteX h epistemoloyy bui based on the oriVnd imay to clarify O ospiVtud imay world composep of Oe historicity and Omeliness ofimays,thai is,the existexce of humaa beinys.Keywords:Panofsyy^s ichnoloyy;vision;imay;existexce;loyd crinqueDOI:10.13760/kO sam.202101010当世界被把握为图像时，作为艺术的“图象”率先从历史的桎梏中解放出来，它们不再仅仅作为视觉的的艺术图像，而是成为存在存在的式了#斯基的图像学理论以“图像志”研究图像的为研究对象①，艺术史家像的基本，“像志的”“狭像志的分析”“像志的解释”②三个#事实上，这！论亦幅存在者的图像一图像何以视觉被，诸多视觉图像何以“图象”被以及存在存在何以由图像#―、视觉：图像之发生机制从古希腊以来，视觉就一直被认为是至上的，眼睛也一直被强调是最高贵、最可靠的器官，利为“眼睛是朵可靠的见证”(1981，p-26)，亚里士多德说“诸感觉中，尤重视觉”，“较之其他感觉，我们都特观看”(2012,p.1)#这些自古希腊文化对眼睛的信任，是对视觉的依赖，人调动“视”能力，借助“光”产像，进而为自己所“觉”，这是“知”的第#①本文采取目前国内图像学界较为流行的译法，将“iconography”和“ieonology”分别译为“像志”和“图像学”。
美术界艺术论坛＋TEXT/崔凤东庞忠仁马妍以潘诺夫斯基“图像学”解读巴尔蒂斯绘画关于图像阐释学，一个极其闻名的学派是瓦尔堡学派。
潘诺夫斯基将图像阐释学加以归纳，他的观点使人们将注意力集中于艺术作品本身，透过它本身所传达的信息来对艺术作品进行分析。
他将图像学分为三个层次：第一为“前图像学描述”，即逐一列举和描述艺术母题和自然题材，解释者必须具有丰富的实际经验，熟悉对象和事件，修正解释的根据是风格史；第二是“图像学分析”，即根据传统原典知识将艺术母题与主题联系起来，分析和解释图像故事和寓言题材，这要求解释者必须熟悉文献知识和特定的主题与概念，其修正解释的依据是约定俗成的类型史；第三是“图像学解释”，解释的基础是综合性自觉，其修正解释的依据是一般意义上的文化象征史。
他还建立了一套先从总体上把握，再把注意力转移到具体和特定的细节上来的七步分析法，使人们能够更直观、更明确的了解如何分析一件作品。
潘诺夫斯基的这套图像学理论，大多被运用于15、16世纪的西方绘画，我试图用潘诺夫斯基的图像学套用在20世纪最伟大的画家巴尔蒂斯的绘画艺术中。
巴尔蒂斯在西方被誉为写实主义绘画的“末代皇帝”。
有的艺术史家甚至断言，只有3位画家能够影响21世纪的画坛：毕加索、马蒂斯和巴尔蒂斯。
巴尔蒂斯把巴黎画派的艺术成就和人文主义的思想精髓带到了我们的时代，用自己的梦想图画把文艺复兴的绘画精神和库尔贝的写实主义绘画进一步发扬光大。
巴尔蒂斯虽然从未受过正式的科班教育，但传统的古典主义绘画对他产生了深刻的影响。
同时他又是一个敏感的人，房龙说：“无论是一个普通的艺术家还是一个天才，说到底都只不过是一个比大众更敏感的人而已”。
①巴尔蒂斯正是用它敏感的内心以及对传统绘画推崇与膜拜创造了大量影响20世纪以后艺术的伟大作品。
通过潘诺夫斯基的图像学解读方法，我将巴尔蒂斯的饱受争议的作品《吉他课》做三个层面的解读：第一个层面前涉及一件艺术品基本的物理事实与视觉事实，即一件艺术品最基本的识别符号。
美术界＋TEXT/张志强孙宁宁魏彬古典绘画艺术之精髓——以潘诺夫斯基“图像学”解读伦勃朗部分素描作品在中国，有人将潘诺夫斯基的图像学理论用于当代艺术作品的研究中，本人因对伦勃朗的素描有很强的兴趣，对此作了一些浅层次的研究。
“赫·普菲茨指出：艺术具有双重性格，一方面源于‘艺术自律’，另一方面源于‘社会的本质’，美学和社会是艺术的‘两种张力因素’。
”①他的这个观点与伦勃朗的素描作品非常吻合。
他的作品在艺术本身的造诣和对社会本质的理解上表达得淋漓尽致。
伦勃朗的素描因具独特表现力的艺术语言，被许多艺术家所研究。
纵观大部分的研究成果，却主要集中在画面的构图安排、绘画语言的分析、形神兼备的传统意义、画面内容的背景和现实意义、对形体的研究等，以及在绘画史上的独特贡献等一些广泛的研究上。
而笔者觉得，对图像本身的分析来揭示伦勃朗的素描在教化作用上所做出的杰出贡献，也许为日后的研究开启了另外一扇窗。
在潘诺夫斯基的理论中，他认为绘画作品有三个层面的意义。
在第一个层面中，他认为“所见即所得”即画面中所见的就是你心中所想的，这对于所有人来说都能做到。
在伦勃朗的素描作品中，可以从图像的本身来直观地了解剧情的发展。
例如：《冷酷的仆人的寓言》这幅作品反映的是主人要求仆人还钱的情景。
我们从画面上看到了三个人，一个是主人、一个是管家、一个是仆人。
画面反应的是算账的当天，管家拿着账册在翻找仆人的账目，高贵的主人高傲地坐在中间，与仆人形象形成鲜明的对比，我们从仆人的站姿上就能看出他无力付账，他的头低着，一只手在深深的口袋里摸索，眼神的无奈，衣着的落魄。
与主人高傲的坐姿，华丽的服饰形成鲜明的对比。
这幅作品，画家用简洁、明了的手法来表现了这组画面。
技法娴熟有力，寥寥几笔就把这三个人之间的关系清晰地表现了出来。
忙碌的管家、有罪的仆人和高傲的主人三者之间的关系表现得淋漓尽致。
正当绘画作品的认识走向第二个层面时，潘诺夫斯基认为，那已经不再表达“所见即所得”，我们已经从解释主题的第一个层面进入到解释图像的第二个层面。
187JXSHKX艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释■楚小庆在艺术史的研究态度上，潘诺夫斯基所秉承的是一种人文主义的态度。
他将关于图像意义研究的核心阐释分为三个意义层次，实际上表示的是同一对象（即整个艺术品）的几个侧面。
在实际研究工作中，几种处理方法要彼此融合为一种有机的、不可分割的过程。
从学术发展的逻辑进程来看，潘诺夫斯基图像学理论的出现并非无所依托，它依然建立在对前辈学者思想的批判、吸纳和继承基础上。
同时，由于潘诺夫斯基图像学理论中所赋予艺术史家寻求图像内在意义的责任，也引发了后来者对其理论的质疑。
[关键词]艺术学；潘诺夫斯基；图像学[中图分类号]J0[文献标识码]A[文章编号]1004－518X （2011）04－0187－06楚小庆（1975—），男，江苏省文化艺术研究院副院长，助理研究员，江苏省文化厅《艺术百家》杂志社执行主编，主要研究方向为艺术学、文艺学。
（江苏南京210005）本文为国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。
19世纪末到20世纪初，西方学者对艺术学概念的思考和艺术史研究方法论的建构，深刻地影响了后继的艺术学研究者。
这一时期的研究思路主要有两条：一是以知觉心理学为基础展开的对艺术的形式美感的研究，代表人物主要有里格尔、沃尔夫林和阿恩海姆；另一为图像学研究体系，对图像内容及其意义转变进行探究。
后一体系是瓦尔堡建立的，后来由贡布里希和潘诺夫斯基继续发扬，将这一理论系统引向了纵深。
其中，潘诺夫斯基的图像学研究方法把对艺术图像的解读从意义的认知层面推向意义的重建层面，为图像解释和图像诠释学提供了理论基础。
一、潘诺夫斯基艺术史研究的人文主义视角在艺术史的研究态度上，潘诺夫斯基秉承的是一种人文主义态度。
他认为无论是科学还是人文，研究过程都是从观察开始的。
科学讲究观察、记录和实证，并寻找自然现象的一般规律。
在潘氏眼中，人文的研究也应该如此。
在对两种研究的特点进行类比后，潘诺夫斯基发现，不管是科学研究还是人文研究，都应该遵从一个预先选择的原则：“对科学家来说，这个原则就是指导性的理论；对人文主义者来说，这就是一般的历史概念。
”[1](P8)在把资料组成自然或文化体系上，两者也是相通的。
对现象的观察、记录和分类在某种程度上是通过一种理论或一般历史概念预先决定的：“因为为了建立一个‘合理’的体系所采取的每一步骤不仅是以前面的东西为先决条件的，而且也要以后面的步骤为先决条件。
……一位科学家观察一种现象，要应JIANGXI 江西社会科学江西社会科学2011．4用各种仪器，这些仪器本身就要服从他要对其进行探讨的一些自然法则。
人文主义者研究历史记载时，要应用各种文献，而这些文献本身就是在一个他要对其进行研究的过程中创造出来的。
”[1](P10)潘氏假设了一个案例，在莱茵兰德的小镇找到一张1471年的附有付款记录的契约，其中写到某画家受雇用为本镇教堂绘制祭坛屏风。
如果我们能够幸运地在这个教堂直接找到这一屏风，当然是最便捷省事的，这比到当时的一些间接的资料，如书信、编年史记载、传记、日记或诗歌中去寻找佐证要强得多。
然而，在实际的研究过程中，麻烦事很多。
首先我们要确定这个契约是不是原本，若是抄本，就会有出错的可能，即使是原本，日期或许也会存在错误。
至于屏风或许就是契约中所言及之屏风，也可能早被破坏圣像活动所破坏，后来又重修了一个，而绘制者则是另外一位画家。
不言而喻，上述涉及到信息准确性的因素都是值得考证的。
要得到准确的信息，必须对手头的资料进行“核对”，而核对要依赖资料的一定特征或标准，如手稿的形式、契约的技术术语或是祭坛屏风的形式和肖像特点等。
即使如此，研究者还面临着另外的一种风险，那就是我们用来进行核对、比较的参照性材料未见得比我们手头上的原有资料更为可靠。
所以，这种核对很可能使我们陷入一种无望的恶性循环的处境，即无法真正还原这一事件的真实状况。
最终如潘诺夫斯基所说：“新发现的每一个未知的历史事实，对已知历史事实的每一个新解释，都会造成两种可能，即：或是‘符合’普遍流行的一般概念，因而使之得到证实和丰富，或是为普遍流行的一般概念带来一种微妙的，但是带有根本性的变化，因而使以前所知的一切都呈现出新的风貌。
”[1](P12)这种艺术史家的研究，在我们看来无异于侦探对犯罪事实的追查和还原。
要么是正确地弄清了事件的原委，要么由于信息错误导致推断的正确率发生偏移而无果。
不管研究得出的结果怎样，艺术史家应该拥有广博的知识，要涉及到自己专业范围之外的一些领域，这就决定了艺术史家不但应该具备历史学的素养和技能，还要真正成为一个人文主义者。
艺术史家对艺术作品的把握或观照，不同于普通民众对艺术品的“天真”地欣赏，他知道自己的文化素养与外国人或古代人的素养有差异，要达到相对客观、准确地评价和分析一件艺术作品，就必须努力学习，尽可能地掌握他的研究对象所产生的环境，以缩小这种差异。
艺术史家对环绕艺术作品的背景资料的收集和掌握包括：收集和验证一切可利用的事实性资料，如媒介、条件、年代、作者、地点等；研究对象和同类作品的比较；阅读有关神学和神话学的古籍以确定作品的主题、历史地区；研究文学渊源造成的影响与独立的再现条件所产生的效果之间的相互作用；尽最大努力熟悉古代和外国的社会、宗教和哲学观点等等。
[1](P20)这种学问态度和修养，只有真正的人文主义学者才能具备。
对待艺术史研究的态度，潘诺夫斯基否认权威主义、决定论和群体主义，诸如以神权、物质左右人类或以阶级、国家、种族等奉为至高无上的概念。
同时也反对唯美主义者、直观论者和英雄崇拜，因为他们与人文主义思想极有出入，认为人文主义是怯懦的中产阶级。
广泛的人文主义艺术史研究方法，由于潘诺夫斯基对象征手法的研究（研究作品主题）而更丰富。
他为之下定义说：“象征手法是艺术史上的这样一个分支，强调艺术作品的主题或意义而不是形式。
”[2](P88)这是首次向纯形式分析发起的一次了不起的挑战，对具有历史意义的艺术品（而不是当代的艺术品）的研究有着特别的影响。
[2](P88)由此看来，潘诺夫斯基的艺术史理论研究的基石就是人文主义。
他所提出的图像学理论阐释———图像的三个意义层次也印证了这一点。
二、潘诺夫斯基关于图像意义层次的阐释图像学研究始自亚比·瓦尔堡，他通过对188JXSHKX189JXSHKX意大利文艺复兴艺术的研究，阐释图像所具有的象征意味或寓意，除对图像进行研究外，还对使图像成立的文化环境进行探究。
后来瓦尔堡研究院成立，作为其中的一名成员，潘诺夫斯基继续了图像学研究。
潘诺夫斯基图像学研究的论著主要有两部：一是1939年出版的《图像学研究》，一是《视觉艺术的含义》。
艺术史家温尼·海德·米奈认为，潘氏为《图像学研究》一书所作的引言对读者的影响可能最大，超过了其他文章。
此书是一部论文集，它给一代代的艺术史家既带来灵感，也带来烦恼。
[3](P212)事实也是如此，许多艺术史研究者正是在阅读此文后才对图像学的研究的理论和方法有了初步的理解，并得入其门径。
在《图像研究与图像学———文艺复兴艺术研究导引》这篇文章中，潘诺夫斯基将关于图像意义研究的核心阐释分为三个意义层次，潘氏为此绘制了一幅更为明确的表格（如下）来说明这个问题。
（一）最初的或是自然的主题，其下又分为事实的和表现性的两部分我们借着确认单纯的形式来作理解：意即某些线条和色彩，或是某些铜器和石头的特殊型块，它们呈现自然之物，譬如人类、动物、植物、房舍、工具等等。
我们可以拿它们相互的关系，确认事件，也可以由一个姿势、一个表情，看到哀伤式表情或由一个内室感受家庭般的和谐气氛，借此理解其表现的特质。
因此，单纯形式的世界，被认可是最初、自然含义的传达者，它同时也可以被视为是艺术性主题的世界。
细数这些主题，可以说是艺术作品进入图像学前的描述工作。
（二）第二的或是传统的主题一位男性手持一把刀子，意谓其代表圣·巴塞罗缪；一位女性手托桃子，意谓她是真理的化身；一群人就某种安排，以某种姿势围坐在晚餐桌上，代表那是基督与门徒们的最后的晚餐；还有，两个人以某种特定的方式，揪斗在一起，代表的是善恶之争。
人们通过知识，方能理解这些。
这类意象、故事和寓言的确认，通常正是属于所谓“图像学”研究的范围。
（三）内在的含义或内容了解内在含义，就是通过弄清楚一个国家、一个时代、一个阶段、一门宗教或哲学信仰其根本态度的潜在原则。
诸种原则可集于一身，且浓缩表现于一件艺术品。
[4](P35)这一层次是图像学的阐释层面，即对艺术作品的深层意义的探究阶段。
潘诺夫斯基以达·芬奇的《最后的晚餐》为例来解释，在经过了前图像学的描述和图像的分析之后，接下来就是研究这一绘画作品如何揭示出“一个国家、一个时代、一个阶段、一门宗教或哲学信仰其根本态度的潜在原则”。
要从最深的层次或者是内在的意义层面来理解艺术，就需要理解象征的形式。
关于象征的形式，在潘诺夫斯基之前，恩斯特·卡西尔曾经做过相关的阐释，他提出：人类概念的形成是以某种固有的方式，有内在的特点，我们从象征的价值和形式来感知世界。
潘诺夫斯基图像学理论，很可能借鉴了卡西尔的象征主义哲学用于对图像的解读。
仍然以《最后的晚餐》为例，温尼·海德·米奈认为通过从图像学解释角度分析此画的象征形式，可以推断艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释江西社会科学2011．4出关于莱奥纳多和意大利文艺复兴时期文化的一些情况。
他提醒我们注意餐桌边上的人是如何被分成了三组并保持了一种和谐的状态；基督又是如何被安置在视觉系统的中心位置；在基督的头部，一条水平线持续不断，又如何使我们能直接清楚地观看作品；基督的身体又是如何保持一种金字塔的形态，并因此加强了画面的稳定感；基督又如何占据了中间或者说是三个窗户中的第二扇窗（基督是神圣三位一体中的第二个）；以及建筑上方的三角楣如何起到一部分光环的作用，因此暗示出基督的神性。
图像学对《最后的晚餐》阐释将会关注直线、中心、焦点、平衡、和谐、数字关系、统一性、几何学种种因素的价值，以及从这些价值中推断或者说是投射出潘诺夫斯基以及其他德国艺术史家所指的世界观。
归根结底，这幅画集中展现了15世纪和16世纪意大利的主要城市流行的学术和艺术所处的文化环境的大背景。
[3](P214)三种不同层次的意义解读，取决于研究者的图像学修养，这种修养建立在广博的人文知识积累上。
潘氏的三个图像解读意义层次看上去似乎是相互独立的含义和范围，仅仅出于说明的条理性。
为此，他叮嘱读者：这三个层次分明的范畴，实际上表示的是同一对象（即整个艺术品）的几个侧面。
因此，在实际工作中，几种处理方法就要彼此融合为一种有机的、不可分割的过程。
