试论儒道思想与中国山水画的结合

总第２８３期　２０１４年７月　钟敏又ｃＣ　

Ｔｈｅ　Ｓｃｉｅｎｃｅ　Ｅｄｕｃａｔｉｏｎ　Ａｒｔｉｃｌｅ　Ｃｏｌｌｅｃｔｓ　Ｔｏｔａ１．２８３　Ｊｕｌｙ　２０１４（Ａ）　

郭熙《早春图》　儒道思想结合的艺术载体　

郑海文　

（山东大学艺术学院　山东・济南　

中图分类号：Ｊ２１　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７２—７８９４（２０１４）１９－０１３９—０２　

摘要通过郭思为其父整理的《林泉高致》为基础资料来　分析郭熙的《早春图》儒道思想结合的特点。并进一步指出　郭熙的《早春图》中儒道思想是平分秋色的，像是骨骼和血　

肉的关系。　关键词　郭熙　《早春图》《林泉高致》儒道思想　”Ｐａｉｎｔｉｎｇ　ｏｆ　Ｅａｒｌｙ　Ｓｐｒｉｎｇ”ｂｙ　Ｇｕｏ　Ｘｉ：Ａｎ　Ａｒｔｉｓｔｉｃ　Ｃａｒｒｉｅｒ　

Ｉｎｔｅｇｒａｔｉｎｇ　Ｃｏｎｆｕｃ　ｉａｎｉｓｍ　ａｎｄ　Ｔａｏｉｓｍ　Ｔｈｏｕｇｈ￣／／Ｚｈｅｎｇ　

Ｈａｉｗｅｎ　Ａｂｓｔｒａｃｔ　Ｂａｓｅｄ　ｏｎ”Ｉｓｓｕｅｓ　ｏｎ　Ｍｏｕｎｍｉｎｓ　ａｎｄ　Ｗａｔｅｒｓ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ”　

ａ￣ａｎｇｅｄ　ｂｙ　Ｇｕｏ　Ｓｉ　ｆｏｒ　ｈｉｓ　ｆａｔｈｅｒ，ｔｈｉｓ　ｐａｐｅｒ　ａｎａｌｙｚｅｄ　ｔｈｅ　ｃｈａｒａｃ—　ｔｅｒｉｓｔｉｃｓ　ｏｆ　ｉｎｔｅｇｒａｔｉｎｇ　Ｃｏｎｆｕｅｉａｎｉｓｍ　ａｎｄ　Ｔａｏｉｓｍ　ｔｈｏｕｇｈｔｓ　ｉｎ　

”Ｐａｉｎｔｉｎｇ　ｏｆ　Ｅａｒｌｙ　Ｓｐｎｎｇ”ｂｙ　Ｇｕｏ　Ｘｉ，ａｎｄ　ｆｕｒｔｈｅｒ　ｐｏｉｎｔｅｄ　ｏｕｔ　ｔｈａｔ　

Ｃｏｎｆｕｃｉａｎｉｓｍ　ａｎｄ　Ｔａｏｉｓｍ　ｔｈｏｕｇｈｔｓ　ｇｏ　ｈａｌｖｅｓ　ｉｎ　ｉｔ，ｊｕｓｔ　ｌｉｋｅ　ｔｈｅ　

ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｂｏｎｅ　ａｎｄ　ｆｌｅｓｈ．　

Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ　Ｇｕｏ　Ｘｉ；”Ｐａｉｎｔｉｎｇ　ｏｆ　Ｅａｒｌｙ　ＳｐｒｉｎｇｌＩ．１’Ｉｓｓｕｅｓ　ｏｎ　Ｍｏｕｎ－　ｔａｉｎｓ　ａｎｄ　Ｗａｔｅｒｓ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ“；Ｃｏｎｆｕｃｉａｎｉｓｍ　ａｎｄ　Ｔａｏｉｓｍ　ｔｈｏｕｇｈｔｓ　

对中国画山水意境美的探析

中国有着积淀超过千年的传统文化，其中象形文字的发展形成了两个分支，一支是文字，另一支就是绘画艺术。随着社会的发展，绘画艺术中的山水画逐渐脱离人物画而成为一个新的独立分支。画家主要通过概括的写意手法来再现自然景象，表达自身的情感及精神内涵，追求心与物象相结合的境界。中国绘画艺术有着超出形象之外的独特的意向表现，所以意境便是中国画创作的最终目的。中国画的意境创造应当遵循“天人合一”的规律，也应当遵循人与自然和谐相处的原则。

一、意境美的思想基础

意境在中国古典美学中占据着相当分量的比重，是艺术创作与鉴赏的重要原则，也是中国山水画的灵魂。意境主要指的是艺术作品审美境界的虚实结合与情景交融，它超越了具体客观存在的自然事物，承载着画家的个人心境、人生感悟以及对自然中万物的感悟。

唐代张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张，这里的“意”就创作对象而言是指审美客体的精神气韵与内在本质，就画家主体来说，就是画家自身的情思与实践体验，二者有机统一，形神兼备。意境这一名称最早见于唐代王昌龄的《诗格》，中国画家把意境作为重要范畴提出来的时间晚于文学，是以北宋郭熙在《林泉高致》中明确使用了“境界”一词为发端的。在唐代以前，画家的侧重点都在绘画技法研究上，比如东晋顾恺之的“以形写神”、南齐谢赫的“取之象外”、唐代张彦远的《历代名画记》中提出的“凝意、得意、深奇”等，他们提出的主张都更加偏向于个人创作的主观意向方面，都未提及意境，但这都为唐志契在《绘事微言》中正式提出意境的概念奠定了一定的基础。

唐志契认为可以通过画的意境与神韵美窥探中国山水画独有的魅力。山水画的意境体现在对景物虚实的把控上，虚实相生、错落有致的笔法和技巧能赋予画面景有尽而意无穷的奇妙氛围。每个画家在作画之前的立意都有所区别，将情景与意境融会贯通后便会产生不同的山水性情，形成不同的笔墨风貌。不论是气势磅礴还是山明水秀的景象，经过不同画家诠释出或磅礴崇高之势、或锦绣典雅的意境之后，都能带给观者美的享受。同时，画家也应对中国传统绘画有更为透彻的认知，提高自身的艺术修养，赋予画面含蓄幽远的意境及气韵生动的美感，把控好山水画中的黑白节奏，提升画面的整体格调。

州　２０１１年３月（下旬刊）　ＣＮ　１１－４４６１／１　大环境，没有东方人文的这些种感悟自然的大视野，包括老庄　的山水观，佛学的山水观，儒学的山水观，是不可能有宗炳的山　水观的。　抚琴动操，欲令众ｌ１．１皆响。这是一种多么奇妙的意境，到底　这是讲的琴，还是讲的ｌｈ，或者二者合二为一，是琴也是山。一　动一静，一文一武，一人工，一天工，巧夺天工，人与自然合二为　一，抚琴动操是主观的倾诉，是艺术形式的表现，是与自然交融　的艺术氛围，这应该就是宗炳的山水观了。　魏晋的人文思想，这种不偏不倚，既不过分强调客观，也不　过分强调主观，二者又不是呆板的对分，她是互动的，是琴与山　的相互转化的关系。琴响而山响，琴静而山静，人是主体，在思　绪的起伏中，山随之而起伏，因缘相随，因人而变，人是山，山是　人，人山互换，浑然一体，“何者为我，何者为物”这就足后人王国　维总结的“无我之境”。　山水自然，在中国士人的眼中，就不单只是自然的客观，这　里隐含有更多丰富的自然与人之间的内涵，山水自然必定是与　人产生关系的，“焚林而田，竭泽而渔”是劳动者与自然的关系，　“抚琴动操，欲令众山皆响”，则是艺术家与自然的关系。　军事家看山水自然，能看出胜负；政治家看山水自然，能体　察更替；哲学家看山水自然，能感受辨证；玄学家看山水自然，能　算计阴阳；艺术家看山水自然，能激发内心的思绪。因而，一路　数下来，有多少诗人、画家、哲学家、军事家对山水有过感悟，那　足以构成蔚为壮观的一路山水倾倒者。　从《左传・昭公元年》开始已有记载：“山川之神，则水、旱、　厉、疾之灾，于是乎萘之。日月星辰之神，则雪、霜、风、雨之时，　于是乎萘之。”之后，仕人们对山水的描写，更是数不胜数。《画　山水序》的出现，也就不奇怪了。　但是作为美术的意义，《画山水序》的出现，则是开创了新的　体验。中国是一个山水文化的国度，中国人对山水自然的喜爱　是无以复加的，政治，哲学、艺术、生活等方面都体现了这种对山　水自然的崇尚。　“则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣，夫以应目会心　为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超　理得。”　秀与目，目与心，三者是一体的，是三点成一线。秀映进目，　目反进心，心感应秀，秀一目一心，秀心互换。这无疑是中国山　水画艺术理论的神采，宗炳的体验，感受到了这种艺术的真谛！　作为艺术家，在俯瞰或仰观山水自然中，所得到的，又分明　会超出山水Ａ然之外，赋予更多的人文关怀。于是乎，产生了独　立的山水诗，独立的山水赋，独立的山水画，中国画的分类，人　物、山水、花鸟，山水画所取得的成就，是最富哲学意味的，是最　为伟大和独到的。　《画山水序》的建立筑就了一个中国山水画艺术发展的审　美架构意义，使我们能够站在这片东方的原野上，感悟着一种　特殊的审美心理。艺术与哲学产生了相应的包融，孔子作为教　育家、思想家，他也谈ＬＵ水，他有一句名言：“子日：‘智者乐水，仁　者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。”’（《论语・雍也　篇》）　“子贡问于孔子日：　君子之所以见大水必观者何也？’孔子　曰：‘夫水，偏于诸生而无为也，似德。其流也璋下裙拘，必循其　理，似义。其洗洗乎不漏尽，似道。”’　在儒家看来，山水之美，是一种道德之美，与老庄的山水之　美，构成了另一番气象。一种观点在谈人性，一种观点在谈天　性，他们眼中的山水，感悟着不同的境界，体察着不同的人生的　意义。　幸好，儒学与道学的观点常常是互补的，艺术家们更是将儒　道释领会运用得自如。　宗炳的《画山水序》并没有过分强调笔墨的关系，而是倾注　于心与物的交流。他说：又神本亡端，楱形感类，理人影迹，诚能　妙写。亦诚尽矣，于是间居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，　不违天励之丛，独应无人之野，睾岫蛲嶷，云林森渺，圣贤映于绝　代，万趣融其神思，余後何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。　多么绝妙，通篇所谈，皆是心与自然的交流，不谈笔墨，不唯　笔墨，不是笔墨论，而是心与自然论。　余绍宋《书画书录解题》卷三道：“案山水画实以少文（宗炳　字）开其端绪，其先仅为人物之背景而已。此篇虽寥寥数百言，　而发挥奥义，至堪宝贵。卧游之所由，独有千古也　”　宗炳的《画山水序》是对老庄“道法自然”的最好的诠释，从　中可以看出，老庄的道学思想对中国山水画艺术影响之深远。　宗炳的《画山水序》写出了人的最本质的与自然的审美关　系。可惜，由于失传，我们已看不到魏晋时期的山水画，我们所　能想象的，只是《画山水序》这一篇文字了。　史记宗炳“每游山水，往辄忘归”、“好山水爱远游”。人与自　然，不是人与笔墨，笔墨只是人们表现山水自然的手法，不是最　终的Ｅｌ的，不可本末倒置。宗炳更多时候所看到的自然，是充满　氰氲气象的，充满生活气息的，宗炳不谈笔墨，不像后来的文人　画那样言必称笔墨。　这时期的山水，程式化的东西确实还比较少，还没有谈到技　法上的过多的审美要求，没有谈到皴擦点染的形式语汇的要求，　也就是没有形成技法的栏栅，可以看出宗炳是非常明智的。　宗炳的《画山水序》，是一篇认识自然的方法论，远未到要谈　程式化的程度。或者他是不俏于谈程式化的笔墨关系。　宗炳所处的时代，正是东晋至南朝期间，这个时期，山水诗　己经勃兴，在遣词造句与意境创造方面，特别是魏晋玄学对宇宙　意识的探寻，使得人与自然的关系，变得更为密切而气象万千，　道教《十洲记》说道：“金台玉楼相鲜，如流精之阙、光碧玉之堂、　琼华之室，紫翠丹房，锦云烛日，朱霞九光”。在这里，自然是那　么美丽、壮观、人们向往自然，觉得自然有无限的吸引力，有无比　美妙的使人能与之交流的方面。这里有山，有水，有云霞，有树　木，有丹房，有使人能够清净的环境。　这是中国艺术的精髓，有如魏晋人写诗，不唯词藻，多方锤　炼，出类拔萃，妙绝时人，可谓“巧言切状”，充满思辨，充满“体　玄”，充满“适性”，如谢灵运诗“寻山陟岭必造幽峻，岩嶂千里莫　不备尽”。　在“理”，在“情”，在“趣”，在“境”，在“意”，不在词藻，不在　笔墨，实在是魏晋人的超脱。　在宗炳之前，山水画并未完全成熟起来，宗炳作为实践者与　理论者，仿如夜路上行走，而他的认识，从一开始就深深地烙下　了“畅神”的印记，这无疑是独到的，这种独到，深沉而富有中国　哲理的审美特色，这并非只是宗炳的标新立异，而是宗炳把握着　哲学与美学的相互关系，在理解哲学精华的感受中，将艺术审美　赋予新的见解，从而衍化出新的对美的理趣，衍化出符合时代潮　流的艺术情感。　宗炳《画山水序》的阐发，“畅神”的见解极其独到，影响极其　广泛，对后来的山水画创作发挥了深远的不可磨灭的影响。　宗炳的《画山水序》，从诞生到今天已有约１６ｏｏ年的历史，　对中国山水画艺术的发展，起到了非常积极的有意义的作用，他　指出的“理人影迹，诚能妙写”在今天的　

中国山水画的用色艺术　

◎张琦　

（新乡学院艺术学院，河南新乡４５３０００）　

山水画是中国绘画艺术的重要组成部分，也是　

世界文化艺术宝库中的瑰宝。据考证，战国之前，中　

国山水画的原始形象就已产生。魏晋时期，山水画发　

展成一门独立的画种；唐代时期山水画已具有很高　的艺术价值。前人在长期的实践中不仅掌握了色彩　

与水墨的用法，而且还在着色上将山水画划分为青　

绿、浅绛和螺青，使中国山水画在定型的色彩模式下　发展。中国山水画色彩以笔墨为主要手段，不拘泥于　

自然色彩的还原，注重在体现自然的同时，根据主体　

思想的需要抒发色彩情感、增强色调的感染力，将自　然的本质与主体思想相融合，是具体与抽象、外向观　察与内向体验、模仿与表现、自然美与精神美的统一。　

一、中国山水画传统的色彩观　

中国山水画有着悠久的历史，在中国绘画史上　占有极为重要的地位。中国古代盛行“五色”理论，认　为千变万化的色彩都是由青、黄、赤三种原色与白、　

黑两种极色组成的。任何色彩，浓极即为黑色，淡极　

即为白色。远在战国之前，山水画就已零星出现，不　过这一时期的色彩主要起装饰的作用。魏晋时期，文　

学艺术理论家开始对色彩进行阐述，南齐谢赫在用　

色上提出了“随类赋彩”的法则，中国山水画也由配　景小画发展成一门独立的画种。随类赋彩是表现物　类的一种重要手段，是指根据对象的类别加以着色，　

注重对物象表象的描绘，这一时期山水画只求与物　体的固有色类似，不求精准的模仿，因而这一时期的　

山水画也称青绿山水画。这种以青绿赋彩为传统形　式的山水画在隋唐时期不仅技法成熟，对后世影响　

很大，而且还具有很高的艺术价值。随着时代的发　展、儒道思想的影响，唐代中晚期，尤其是宋元时期，　文人士大夫凭借其文化地位和社会影响，自然、平　

淡、不加雕琢、崇尚清淡的抑制色彩的观念逐渐盛　行，文人画、写意画逐渐占据山水画坛的主导地位。　

王维首创“水墨渲淡”，提出“水墨为最上”的论调。所　

谓“水墨渲淡”就是以水墨来代替青绿颜色表现深