意象派诗与中国古典诗歌差异的文化阐释

意象派诗与中国古典诗歌差异的文化阐释

吴晟

一

20世纪初兴起于西方诗坛的英美意象派(Imagism)诗，直接渊源于中国古典诗歌，但从理论和创作实际来看，两者在意象经营、传达视角、诗旨义项和审美效应上却有较大差异。艾兹拉·庞德在《意象主义者的几个“不”》中给“意象”定义为：“在一刹那时间里呈现理智和情绪的复合物的东西。”[1]又在《关于意象主义》中将意象分为两种：主观的——“它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以与它们不同的一个意象出现”；客观的——“攫住某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了头脑；而那个旋涡(中心)又去掉枝叶，只剩下那些本质的、或主要的、戏剧性的特点，于是意象仿佛像那外部的原物似地出现了”。据此，意象派建立了六条创作原则，其中两条是：“1.运用意象把握具体细节，扬弃含混不清的泛泛之论。2.务求诗歌的坚实与清新，摈弃笼统的含混。”可见，意象派只是舍弃那些与中心意象无关的词语，甚至抽掉连接意象的词；意象的高度浓缩也只是“去掉枝叶，只剩下那些本质的、或主要的、或戏剧性的特点”的锤炼，最终目的不是使意象模糊化，而是使它更加坚实与清新。所以庞德极力贬低和反对意象的象征作用，他说：“象征主义者的象征有固定的价值，像算术中的数目，像1，2和7。意象主义的意象有着可变的意义，像代数中的a，b，x„„”如他的创作示范《地铁车站》：“人群中涌现的那些脸庞/潮湿黝黑树枝上的花瓣”。据说原稿30多行，最后删定仅剩下这两句。“脸庞”和“花瓣”为诗中两个基本意象，是诗人努力捕捉“瞬间，一件外向和客观的事物使自己改变了、突变入一件内向的主观的事物”，再现诗人步出地铁车站那瞬间的美感经验：在阴暗潮湿的地铁道里，突然瞥见几张美丽的脸庞，仿佛抬头之间从湿黑枝头发现几片花瓣。由此看来，意象派不仅消解了诗中的个体主体性，完全采取局外人的零度传达视角，而且其追求所谓“绝对不用任何无助于表现的词”的高度浓缩，并非为了扩大意象的张力，从《地铁车站》看，“脸庞”与“花瓣”两个基本意象，即使熔化了诗人的理智与情绪，但充其量只是通过两个意象的并置、映衬使得它们更加坚实与清新，以唤起读者对二者之间相似点的注意而已，倒是像算术中的1，2和7，有固定的价值，根本不像代数中的a，b，x，有着可变的意义，诗旨也比较单纯。爱德华·斯托勒、特·尹·休谟、理查德·阿尔丁顿三人创作的同题《意象》诗都是如此：零度传达，运用暗喻或明喻手法及意象的并置对位法，以获得意象的坚实清新与诗旨的单纯。

1909年庞德发表了一首题为《对现代诗中的朦胧精神的反叛》的意象诗，从诗题便知，庞德反叛的是现代诗中意象的“朦胧”，他把现代诗的朦胧意象喻为在“浓雾的暗晦的光中生活”的“苍白的、病病歪歪的幽灵”和“瘦弱的蜉蝣”。从这里我们可以更加清楚地看到意象派追求意象的“坚实与清新”是与“朦胧”根本对立的。

1916年，庞德翻译了王维、王昌龄、李白等人的诗，结成《华夏集》出版。意象派诗人威廉·卡洛斯·威廉斯晚年也翻译过中国古典诗歌。庞德曾把李白的“惊沙乱海日”(《古风》其六)译为“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”不仅曲解了原意，而且改变了意象的组合方式——由映衬式组合改成并置式组合，大大削弱了原诗的表现力。从客观上看，庞德不懂中文。加上时代和民族差异，庞德要理解中国古典诗歌丰富深厚的意蕴比较困难；从主观上看，可能是作者有意使诗的意象单纯化，以获得他所追求的意象的坚实清新与诗旨单纯的审美效果。此外，庞德还改写了几首中国古典诗歌，如汉代班婕妤的《怨诗》：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君袖怀，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”庞德的改作《题扇诗，给她的帝王》：“噢洁白的绸扇/像草叶上的霜一样清湛/你也被弃置在一旁”。除了对原作意象作了大幅度删除简化外，最关键的是消解了原作的个体主体性，取消了原作意象的象征义。原作中的“团扇”就是作者的自我写照，并作为一个整体象征性意象贯穿全诗：它的“皎洁”、“团团”象征诗人如霜似雪的高洁品质和明月般的绝世美貌；它那“齐纨素”柔美坚韧的质地，象征诗人对成帝坚贞不渝的爱情；它发出“微风”象征身为妃子的诗人，曾在皇帝之侧时时进谏规劝和供皇帝享受；“常恐秋节至，凉飚夺炎热”，则抒发诗人担心与成帝之间的恩情将会彻底割断的忧虑。“秋节”在这里具有特定的象征含义，象征宫内险恶的环境。据《后汉书·外戚传》载：班婕妤后因擅宠的赵飞燕的谗言被贬入长信宫侍奉太后，至死未得与成帝见面，有力地印证了“恩情中道绝”并非多馀的担心。由于前六句从各个侧面描写和赞颂团扇，充分地蓄势，所以下文突然转折，写团扇无辜被弃，便成功地渲染了全诗的悲剧效果。庞德的改作由原作的第一人称抒情改成第三人称叙述，又因追求意象的坚实清新与诗旨单纯，只保留了原作团扇“皎洁如霜雪”的表层含义，意象要单纯得多，并且前后句仅仅构成一种类比关系，本体“你”和喻体“绸扇”同时出现，与《地铁车站》手法相同。也得不出团扇“被弃置在一旁”的必然结局。

从理论、创作到翻译、改作，都表明英美意象派诗消解自我、追求意象的坚实与清新以获得诗旨单纯之审美效果的明显特征。中国古典诗歌意象是诗人殚精竭虑、惨淡经营的生命结晶。王昌龄说：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”[2]意象经营的主要方法是“略形貌而取神骨”，目的是消解“象”含义的清晰性、不确定性和单纯性，造成模糊性、确定性和多义性。因此，诗之意象充满了审美激活力，具有引申义或比喻义或象征义等“象外之意”。英美意象派无论是主观性还是客观性意象，在经营方法上与中国古典诗歌意象经营略同，但在经营目的上却相反，它追求意象的坚实清新与含义的单纯，反对意象的象征和朦胧。

与英美意象派以零度传达视角来呈示意象、消解自我本质不同，中国古典诗歌最显著的特征，是以个体主体性为内核来经营意象。如陶渊明的《饮酒》其五：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”其中五、六句为历代传诵。苏轼说：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本，皆作‘望南山’，则一篇神气都索然矣。”[3]“见”字所以妙，就在于无意；“望”字所以俗，就在于有意，于东篱之下采菊抬头之间无意见到南山，才见“悠然”意味。王国维在《人间词话》中，以“采菊”二句作为“无我之境”的范例，认为达到了“不知何者为我，何者为物”的境界。[4]“无我”并非境中没有诗人形象，而是主观与客观打成一片，达到了“境与意会”、物我相融的艺术化境。“山气”二句同一妙谛：山气自佳，飞鸟自还，无关人意，纯是自然。但赏其佳处，见其鸟还，其中分明有诗人在。而所谓山气宜人、飞鸟自在，实际上均为诗人闲适心境之写照。总之，诗人的整个精神已融入大自然之中。“菊”、“山”、“飞鸟”与诗人已合而为一。可见，这首诗中意象、意境的内核融注了诗人自我形象——个体主体性。王安石的《明妃曲》其一咏王昭君之事，全诗分两层：一层写昭君出塞时情景，极力刻划她“低徊顾影”——眷恋故国的无限柔情、使得元帝“不自持”的美貌以及丹青妙手“画不成”的气质。二层写昭君入塞后仍身着汉服、思恋故国的爱国情怀。它一反《西京杂记》以来将造成昭君不幸遭遇的责任推到贪图贿赂的画工毛延寿身上的做法，而把她失意的遭遇归咎皇帝的昏庸。最后两句直接议论：“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北!”诗人在写了王昭君远嫁匈奴、失意于北方边塞之后指出：即使未出南方的汉武帝时期的陈皇后不是也同样遭受失宠被打入长门宫的失意么？说明人生失意并没有地域之别，它是一个带有普遍性的问题，特别是封建社会多数知识分子的命运写照。这首诗是宋仁宗嘉祐四年(1059)王安石提点江东刑狱时作。王安石对人生失意的悲剧有如此深刻的理解，与他个人的志节和遭遇有关。他是北宋一代最有卓识的政治家，他所领导的革新运动，遭到多数官僚士大夫的反对，他不媚于流俗的人格也遭到俗辈的恶毒攻击。诗中虽咏昭君，却借他人酒杯浇自己胸中的块垒。这种突出的个体主体性，又逻辑地指向人类主体性——封建社会一代知识分子的共同命运遭际。

以上二例表明，中国古典诗歌，无论哪种传达视角，都寄寓了诗人的自我形象，这与英美意象派诗消解个体主体性有本质差异。

中国古典诗歌中，连接意象的词或字往往起“意化”的重要作用：或造成诗旨的多义；或造成诗境的朦胧。如《蜀相》是唐肃宗上元元年(公元760)春，杜甫初游成都拜谒诸葛亮祠而作。其中颔联写祠内景物：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”由六个意象组合而成，因“自”、“空”两字连缀使得诗旨产生多义。仇兆鳌认为是写“祠庙荒凉，而感物思人”。[5]萧涤非则认为：“诗人的意图，正是要把祠堂的春景写得十分美好，然后再用‘自’‘空’二字将这美好的春景如莺声等一齐抹倒，来加倍突出对诸葛亮的倾慕之情。如果理解为‘荒凉’，便不能起到这种反衬作用。”[6]而马茂元反驳说：“其实，仇氏所谓‘荒凉’，非关景物本身，指的是‘祠庙荒凉’；而所谓‘祠庙荒凉’，是就环境气氛而言的，亦非谓颓垣断壁，残破不堪也”，认为萧涤非“对仇说倒是一种误解”。[7]可见，连接“意象”的词也具有消解感情指向性的作用，从而造成诗旨的模糊与多义，见仁见智。这又与英美意象派恪守“使用精确的词”、“更不是仅仅是装饰性的词”创作出来的“硬朗、清晰的”而不是“模糊的”诗明显差异。

中国古典诗歌另一美学品格是意象的指向性、确定性与多义性、不确定性的统一。如“岁寒三友”、“四君子”作为审美意象有其确定的文化含义，它是超时空的，不同时代的中国读者所解读的结果，大致相同。另一种意象在特定时代有着特定的象征含义。如“残阳”、“西北高楼”，在南宋诗人笔下分别是“半壁江山”和“故国”的象征：吴文英《高阳台·过种山》：“莫登临，几树残烟，西北高楼。”“西北高楼”置于“几树残烟”的氛围之中，暗示故土已失、山河破碎。但所谓意义确定的意象只是相对的，它们在具体作品中的意义又是可变的。如“竹”意象在杜甫《将赴成都草堂途中有作，先寄严郑公》诗中却作为丑恶的象征：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。”“菊”意象在农民起义军领袖黄巢笔下，则赋予了崭新的意义。《不第后赋菊》：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”以菊花为喻，抒发作者要求举行农民起义的政治抱负和推翻腐朽的唐朝统治阶级、以争取伟大胜利的雄心壮志。它一反文人墨客把菊花作为洁身自好、清高脱俗象征的传统，以金黄的菊花比喻农民起义军，在艺术上富有独创性。又如马致远《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中十个不同的物象组合在一起，含义比较确定：渲染一种凄凉萧瑟的晚秋气氛。然后以“断肠人在天涯”一意贯之，将这些物象意化后，诗旨反而模糊起来：羁旅飘泊的劳顿，思念亲人的惆怅，时光流逝的感叹，人生失意的孤寂„„它不是简单的指向性、确定性的明喻，由于隐去了情感本体的特指性——为什么断肠，便造成见仁见智的审美随意性，具有象征功能。象征主要是一种隐喻。刘勰《文心雕龙·隐秀》说：“隐也者，文外之重旨也。”“隐以复意为工。”“夫隐之为体，义主文外。”[9]它与英美意象派诗的明喻或暗喻意象不同。