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中国武侠电影的双序列叙事结构及其文化意味中国武侠电影中，双序列叙事结构是一个普遍存在的现象：一个序列讲述正反力量对立冲突的故事，另一序列讲述正面主人公的个人故事。
它们以互为镶嵌的方式共处于同一文本中，却分属不同的叙事类型。
正是隐含在双序列结构中的双重抚慰功能，构成了中国武侠电影最基本的魅力源泉。
一个不容置疑的事实是，历经近百年的发展，武侠电影已成为最具中国民族特色的类型电影，在故事结构、叙述话语、意义调度等方面，形成了一整套特有的类型化叙事模式。
当然，在构成类型的诸多手法中，“只有少数处于中心地位的因素（艺术手法），决定着类型的性质及其发展方向”，找到“这种‘主导因素’，也就找到了理解这一类型的钥匙”。
[１](Ｐ１１３０)但哪些才是决定中国武侠电影类型性质及其发展方向的“主导因素”呢？笔者认为，故事结构上双序列模式的普遍存在，便是其一。
一在叙事学视野中，情节指两个或两个以上先后发生并具有一定因果关系的事件，序列则指两个或两个以上情节连缀而成的某个相对完整、独立的情节段落，“是介于故事‘功能’与故事整体之间的一个结构单位。
一个序列可以构成一个故事，一个故事可以包括数个序列”[２](Ｐ２８)。
若从文本角度看，一个文本中可以只有一个序列，这个序列就是一个故事；也可以有多个序列，但它们同属一个故事；还可以是多个序列，但每个序列自成一个故事。
我们说中国武侠电影普遍具有双序列模式，主要属于第三种情形：每部武侠电影文本中，均同时存在两个相对独立、完整的序列，且每个序列自成一个故事。
具体说来，任何一部武侠电影，首先都有一个对立冲突的序列。
这个序列由对立力量之间互相矛盾冲突的故事构成，通常的情形是：一个或一群我们称之为“坏人”的人，因为某种原因，对另一个或另一群人称之为“好人“的人构成或者试图构成某种威胁；“好人”感觉或者发现这种威胁，并试图避免或解除它，从而与“坏人”之间产生各种各样的矛盾交锋；最后，“坏人”被消灭，威胁得以解除。
论武侠电影中的民族文化精神武侠电影是深具中国民族特色的类型电影,它通过独特的叙事策略和艺术手段,对中国传统的道德哲学、伦理观念、侠文学、武术、美学等进行了别开生面的演绎和阐释,从它刻意营造的影像奇观里传达出独具特色的民族文化精神。
环境、武、侠是武侠电影中最具有观赏价值的卖点。
环境时而是江南的小桥流水、秀丽山水,时而是西北粗旷苍茫的平原、沙漠,还有古色古香的中国式庭院、幽静神秘的荒山古刹、深不可测的悬崖峭谷,在影像上肆意的展露自己的风情和文化底蕴,并和侠客互相映照融为一体,与主题的基调一致营造着悠远的意境,传达出“天人合一”的美学精神。
“武”作为武侠电影的必要元素,它以博大精深的中国武术文化为源泉,不断地兼容武侠文学、戏曲艺术、美学、舞狮等文化形式,在银幕上展现着独特的中国功夫场景,呈现“武之舞”的艺术特色。
在武侠电影的发展过程中,“武”是“虚打”与“实武”交错并存,在总体上呈现虚实相间的美学风格;到60年代末,武侠电影进入创作史上的黄金时期,张澈、胡金铨、李小龙在“武”上有着各自的追求,从而呈现多样化的艺术风格;90年代的武侠电影之“武”因现代化科技介入,表现动作的电影手法更加娴熟,对中国传统文化艺术宝库的进一步挖掘,俨然一场呈现在银幕上的武舞艺术;武侠电影之“武”还缝合了中国传统文学中善恶分明、二元对立的叙事手法,使动作本身具有了道德性格判断之内涵;经过多年的营造,武侠电影之“武”具有独立的审美形态,在形式上宛如“武术之舞”,在神韵上是飘逸的东方意境之美。
“侠”有侠客和侠义精神之意,两者都源于中国的武侠文学;武侠电影中的侠客以武侠文学中的侠客和地方传奇人物为原型,经过电影化的解读后具有独特的特征;侠义精神是侠文学、武侠电影、侠客的内在灵魂,是中国人所独有的传统品格和美德。
武侠电影中的侠义精神继承了武侠文学中的优良品格,如快意恩仇、济困扶危、除暴安良、为国为民等侠义行为和“为知己者死”、诚信守诺、重朋友之义、轻生死等精神气质,还随着时代的变化不断的扩大自己的外延,把爱、人道主义、情等纳入自身的范畴,特别是在对爱情的表现上,武侠电影遵守自己的类型规则,以侠义核心,把爱情作为对侠义的人性补充,并在其发展过程中,把中国传统文化中的“情理冲突”别开生面地阐释为爱情与侠义的冲突,两者的冲突最终导致武侠电影中爱情在狭窄的表现空间中充满了悲剧色彩。
过度铺陈的风格化诉求——论近几年的中国武侠电影李钦彤【摘要】新世纪近几年的中国武侠电影呈现出过度张扬的风格化倾向,这既带来了新鲜的侠义故事、武打动作和视觉景观,但也存在着叙事艺术以及人文精神的残缺.现实和未来的武侠电影应在故事情结、观众意识和人文情怀等方面寻求突破.【期刊名称】《北京社会科学》【年(卷),期】2013(000)002【总页数】5页(P46-50)【关键词】武侠电影;风格化诉求;过度铺陈【作者】李钦彤【作者单位】河南师范大学文学院,新乡453007【正文语种】中文【中图分类】J905中国武侠电影无疑具有悠久的历史传统，仗剑行侠、快意恩仇、笑傲江湖、浪迹天涯构成了它的叙事语法，侠义故事、武打动作、影像风格、侠士形象形成了它的类型元素。
新世纪以来尤其近几年，这一类型的新作不断涌现，为中国武侠类型带来了新鲜元素，但也存在诸多问题。
本文尝试探索新世纪武侠电影创作的损益，并就现实和未来武侠电影的创作发表一些不成熟的看法。
一、激情的鼎革近几年，中国武侠电影出现了《刀见笑》《武侠》《剑雨》《龙门飞甲》《四大名捕》等作品，它们有着一个共同的特点，那就是自我意识的张扬和风格化的表达。
在《刀见笑》中，快速剪辑，高速镜头，黑白和彩色的切换，flash、旧影片和游戏画面的插入，痴、嗔、贪三段具有禅理故事的组接，使得电影在材质和形态上都呈现后现代主义艺术风格。
在影片的影像风格和故事建构上，观众可以看到《天生杀人狂》《爱情是狗娘》《七宗罪》的影子。
影片华丽的拼贴背后透露出导演试图建构自我风格的武侠作品的勃勃野心，就像电影中独孤擎天渴望一统江湖，“终于击败江湖中所有顶尖高手，铲除了金、古、梁、温几大门派，夺取了他们手中最厉害的杀人兵器”。
同《爱情是狗娘》利用狗作为连接三个故事的联结点类似，《刀见笑》利用一把刀连接起三段不同的人生。
一个屠夫爱上了青楼的寐娘，力求一亲芳泽;一个厨师为了报杀父之仇，长期潜伏寻找时机，并不惜谋杀师父换来复仇机会;一个侠客为了获得天下第一的美名，掘墓盗铉铁。
中国电影想要得到世界电影的认同，必须要有自己鲜明的特色，或者说独立的电影类型，武侠片，无疑是中国电影独一无二的招牌，在国际影业中独树一帜。
中国武侠电影是一个大的概念，在地域上包括中国大陆、香港、台湾地区所拍摄的武侠片，在概念上包括早期的武侠片和武侠神怪片、香港的武侠片和功夫片，大陆的武侠片和武打片。
中国的武侠电影由上世纪二三十年代发展至今已走过很长的发展历程，但有人认为中国当代武侠电影似乎已近末路黄花，无论奇妙的故事，奇妙的武功打斗或奇妙的影象冲击都很难看到中国武侠电影的发展前景和方向。
我想我们可以在中国武侠电影的发展历程中探讨和总结中国武侠电影的发展路线，从而来指导中国武侠电影的未来的发展，让中国的武侠从一种电影类型成长成一种具有我们特色的成熟的电影文化，重振武侠电影的世纪雄风。
在中国武侠电影的第一个发展阶段，按照电影的形态我们把它称作“传奇时代”。
该时期的武侠电影别称作“传奇武侠”。
在“传奇武侠”的时代，武侠片只是初步成型而已，但是它“传奇”的电影形态构成了武侠类型片的整体构架。
在武侠电影发展的第二阶段，“传奇武侠”的电影形态得到了充实和丰富，出现了新的武侠形态“侠义武侠”。
其代表就是香港二十世纪中期的“黄飞鸿电影”的出现，虽然仍是传奇故事的演绎，但却突出了侠义的特征。
“新影像”形态的武侠电影是武侠电影发展的第三个阶段，它出现在90年代初，是以徐克的武侠电影为领军的，主要是以高科技手段和“后现代”文化观念为特色的新武侠电影形态。
这些电影共同营造出九十年代武侠电影的银幕奇观。
武侠电影作为最具有中国民族特色的电影类型，是中国电影史上最早形成也是最成熟的一种类型电影。
研究中国武侠电影尤其是新世纪以来武侠电影的发展，对研究中国电影的现状及出路有着深远的影响。
选择武侠电影作为研究课题，是基于武侠电影在中国电影史上的重要地位，以及目前中国电影的发展现状。
本论文将从三个方面来展开，以期能够比较全面系统的梳理武侠电影在中国的发展。
632020中国武侠电影，以“武”为形，以“侠”为魂，是形魂一体的银幕审美升华。
自1905年《定军山》中京剧艺术家谭鑫培饰演黄忠的武打动作起，就已经为中国电影的武侠探索开辟了道路，发展至今经历了早期尚武、侠义升华、市场推动、视觉奇观、复归超越5个阶段。
在这一百余年的探索中，武侠电影在审美上逐步形成了以阳刚之美为底色，兼具悲剧英雄般的沉郁和江湖游侠般的飘逸等中国古典意蕴之美，而这一切还要从“侠”之文化源泉谈起。
一、溯源：银幕侠客的文化由来武侠电影的经典之作《少林寺》（张鑫炎，1982）引得万人空巷，彪炳银幕史册。
《少林寺》表现了反抗暴政的民间抗争与义薄云天的正义保卫，唤起了人们内心对“侠义”精神的共鸣。
这是“侠”文化在影像时代的精神投射与社会反响。
这种投射与反响具有深刻的历史文化之源。
墨子提出，“天下有义则生，无义则死；有义则富，无义则贫；有义则治，无义则乱。
”其对“义”的强调适应了社会底层锄强扶弱的需求，这些来自民间底层的追随者被称为“墨侠”。
到了秦汉，原先的“墨侠”转为江湖游侠，依然秉持着“义”的旨归，以江湖方式来行侠仗义、除暴安良，因此受到民间底层的崇尚。
班固在《汉书》中记录了朱家、剧孟、郭解、万章、楼护、陈遵、原涉等七个汉代游侠的事迹，也凸显了其义薄云天、锄强扶弱的本质特色。
这些“侠”的精神旨趣都流淌于今天的银幕世界。
譬如，在电影《英雄》（张艺谋，2002）中，四个段落围绕“刺秦”展开，并由“人剑合一”“手中无剑，心中有剑”至“手中无剑，心中亦无剑”的三个层次精神升华，以“剑”为喻，将“武”与“侠”的关系层层剥茧，最后将心中“大义”推向极致，即对天下的义。
这也是影片情节由精心策划刺秦而最终放弃刺秦的缘由所在。
由秦汉至盛唐，经历了若干次改朝换代和群雄逐鹿的乱世，但是“侠”文化经久不衰，“从司马迁到班固，从曹植到李白，从王公贵族到下里巴人，文人墨客无不向往快意恩仇的公平正义，无不崇尚书剑飘零、行侠仗义的豪放潇洒。
HOT TOPIC 专题·中国网络影视研究2020年以来，在全行业提质减量的大背景下，《奇门遁甲》（2020）、《目中无人》（2022）、《千里不留行》（2022）等武侠题材网络电影接连上线，以一种崭新的样貌通过电脑、手机等小屏幕重新走近武侠爱好者，给观众带来一种熟悉又陌生的审美体验。
这种“熟悉”来自于传统武侠文化的浸润，而这“陌生”恰恰是武侠题材在网络时代探索新生的最好表征。
武侠题材网络电影既坚守着武侠传统，又专注于其“网感”新生，既保持了类型特色，又致力于不同类型元素的融合再造，以超越视觉奇观的游戏图景，赓续着中华优秀传统文化，实现了武侠文化在当下的创新性转化与发展。
近年来，网络电影无论是在题材拓展、还是类型创新以及叙事和审美上都呈现出新的发展气象，比如原创作品的数量上升、优质内容增多、题材多元发展、类型融合创新，以及注重主流价值表达等，提质减量成效明显。
这其中，武侠题材网络电影的频繁亮相，引人注目。
以2022年为例，《目中无人》更是赢得了大量武侠爱好者的较大认可，豆瓣评分高达7.1分①。
除《目中无人》外，《青面修罗》《雪山飞狐之塞北宝藏》《千里不留行》等作品的出现，尽管无法满足所有观众的审美需求，但也都有可圈可点之处。
基于院线电影和剧集市场近年来在武侠题材领域的明显衰落，网络电影领域的《倩女幽魂：人间情》（2020）、《奇门遁甲》等多部武侠题材作品的接连上线，似乎要来一场针对武侠题材的“文艺复兴”，这也成为当下网络电影发展和研究过程中无法忽视的现象。
一、武侠与网络电影何以结缘？那么，网络电影缘何选择武侠题材？一方面，武侠文化有着深厚的社会心理基础和文化根基。
武侠文化是民族文化的重要构成部分，以武侠文化为表现核心的武侠小说更具有深厚和广泛的受众基础。
中国传统武侠题材影视剧基本都改编自中国特有的武侠小说，是中国武侠文化的影视化呈现，具有独特的东方文化精神。
以中国香港电影为代表的中国武侠题材影视剧不仅满足了东方观众的武侠想象，而且更以其东方文化气质获得了世界人民的青睐，这也是中国香港武侠电影能够风靡全球、武侠题材影视剧在国内流行多年的社会文化基础。
《见龙卸甲》武侠世界里的真爱传奇近年来，武侠电影在中国电影市场的热度不断攀升，其中《见龙卸甲》无疑是一颗耀眼的明星。
这部电影以其精彩的剧情、出色的演员表演和精良的制作，吸引了无数观众的目光。
作为一名专业影评人员，我不禁为这部电影的深度和内涵所折服。
在这篇观后感中，我将从故事情节、角色刻画和影片主题三个方面来探讨《见龙卸甲》这部电影。
首先，让我们来谈谈故事情节。
《见龙卸甲》以武侠世界为背景，展现了一个真爱传奇的故事。
影片通过主人公杨过和小龙女的爱情故事，让观众感受到了爱情的伟大和纯洁。
杨过和小龙女在命运的安排下相遇，并一起经历了一系列的磨难和考验。
他们的爱情充满了坎坷和悲剧，但他们始终坚守着对彼此的承诺，无论是生死离别还是世间纷争，他们都能够相互支持和守护。
这种对爱情的坚守和执着，让人为之动容。
影片通过这个故事情节，向观众传递了爱情的真谛，让人们思考和珍惜自己身边的感情。
其次，影片的角色刻画也是其成功之处。
杨过和小龙女这两个角色被塑造得非常饱满和立体。
杨过是一个有着坚强意志和正义感的英雄，他在面对困境和挑战时从不退缩，始终追求自己内心的真实和正义。
小龙女则是一个内心柔软而坚定的女子，她对爱情的执着和对家族的责任感让人感动。
两个角色的相互配合和互补，展现了一个完整的爱情故事。
此外，影片中的配角也都有着独特的个性和故事，使整个故事更加丰富多彩。
最后，让我们来谈谈影片的主题。
《见龙卸甲》通过武侠世界的背景，探讨了人性、爱情和信仰等深刻的主题。
影片中的人物形象和情节都具有象征意义，通过他们的遭遇和选择，向观众传递了一种关于人性和命运的思考。
同时，影片也提出了一系列对于爱情和信仰的问题，引发观众的思考和共鸣。
这种深度和内涵使得《见龙卸甲》不仅仅是一部武侠电影，更是一部具有哲理和思考价值的作品。
总结起来，《见龙卸甲》是一部令人难以忘怀的电影。
它以其深度和内涵吸引了观众的目光，同时也通过精彩的故事情节和角色刻画打动了观众的心。
中国武侠电影的文化底蕴内容提要：中国武侠电影几经浮沉，不断的发展变化，最终走向成熟。
它以独特的内容和形式描述中国的武侠行侠仗义的故事，用“武术之舞”践行侠义精神。
中国武侠电影始终在电影市场上经久不衰，很大原因在于它的“文化底蕴”，因为“审美文化离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐性是不够的，只有当其与文化中更根本更深层的东西融合起来时，才富有价值。
”中国武侠电影正是融合了中国传统的哲学、文学、美学、武术等形态，并且把民族文化的底蕴——民族精神凸现出来，从而具有了独特的审美价值。
关键词：中国武侠电影；文化底蕴；审美价值近几年来，我看的武侠电影有李安的《卧虎藏龙》、吴宇森监制的《剑雨》、徐克导演的《新龙门客栈》、刘伟强导演的《精武风云》、陈树凯的《八卦宗师》等。
这些中国武侠电影蕴含着中国文化的精粹，其中著名导演李安的武侠电影《卧虎藏龙》以其特有的中国审美文化意蕴震惊世界，获得奥斯卡大奖。
对中国大众读者而言，中国武侠电影无疑是最受欢迎的一种文化样式。
中国武侠电影为何深受广大读者青睐？因为它们蕴涵着深厚的文化底蕴。
一、中国武侠电影表现的侠义精神中国武侠电影不仅有精彩的武打镜头与巧妙的构思，还以快意恩仇和神奇武功吸引读者。
我们中华民族文化的传统是“文以载道”，基本构成方式是在作品中构建善恶、正邪的对立。
武侠电影也是这样，“武”承担了载体职能，在展开的过程中必然存在一定的道德判断。
我们从武打中可以看出人物的性格特征和道德归属。
侠义精神作为武侠电影的类型规则，在随武侠电影的发展成熟的过程中，形成相对固定的能指和不断扩大的所指。
具体说，固定的能指是由小说、传奇传承来的，经过筛选表现为快意恩仇、济困扶危、除暴安良、为国为民等文化主题，不断扩大的所指是对爱、人道主义、情的容纳，使侠义精神在豪气与阳刚之外添了一缕人性阴柔。
中国武侠电影中侠义精神的呈现主要是由侠客的行动及侠客的态度气质表现出来的。
在武侠电影中，胸怀侠义的侠客通常武功高强，武功或出自少林、或出自武当，从不暗下毒手，不会随便出手伤人；而坏人则相反，武功来路不正，滥杀无辜，下手狠毒。
拿什么拯救你——中国功夫电影关键词：功夫电影成就现状“中餐外卖”运作重生摘要：中国本土诞生的功夫电影，是中国电影中最主要的几类之一。
以中华民族特有的文化滋润出的功夫电影，曾经异军突起，风靡全球。
不仅为功夫电影打开了好莱坞市场，也为华语电影走向世界做出表率。
然而，今日的功夫电影不仅丢掉了往日的光环，甚至到了濒临死亡的境地。
中国的功夫电影往日为何辉煌，今日缘何凋敝，应如何走出这个困局。
本人将自己的所知所想写在后边的正文里，仅供参考。
正文：中国民间有源远流长的四个梦：武侠梦、清官梦、明君梦、神仙梦。
侠客能够挥剑上阵、匡正扶弱、拯世济难，自然深受百姓欢迎。
侠客为了义气可以置王法于不顾，把江湖作为一个不受王法束缚的天地，想建立自由自在的世外桃源。
当然，江湖并不纯洁，有时风波险恶，侠客在其间进退两难。
表现行侠仗义等思想的功夫片成为百姓要求伸张正义的一种方式，功夫片是侠义传统的一种发展。
关于功夫电影的概念，到现在谁也没有给出一个明确的定义。
有人把武侠片、武打片、武术片放在一起总称为功夫片。
我个人觉得：武侠片，应该理解是古代的、侠客的那种；武打片，可能是现代的；功夫片，包括武侠和武打。
中国的功夫电影从诞生至今，已有几十年的历史了。
中国大陆的第一部功夫电影是改革开放后出现的《神秘的大佛》(1981年北京电影制片厂出品。
主演：刘晓庆葛存壮。
) ,而香港的功夫电影出现的就比较早了。
但是，无论是大陆的，还是港澳台的，功夫电影所经历的大致是相同的，其经历大概是这样一个过程：第一阶段，小试牛刀。
刚开始受到华语世界的热捧而取得了很好的成绩，无论是票房上的，还是人气上的。
第二阶段，登峰造极。
并且刚开始在好莱坞也取得了很可人的成绩。
第三阶段，日落西山。
虽然一直在好莱坞混着，但已远没有刚开始的锋芒毕露，既被好莱坞抛弃，也被华人圈淡化。
现在，更是惨淡，一无票房二无人气，偶尔有凤毛麟角的作品出现，很快就会被人们淡忘。
正是鉴于中国功夫电影的这种步履维艰的处境，在这儿小谈一下功夫电影的过去，现在，以及应如何经营才能让其走出困境。
主要从三部分探讨功夫电影。
一辉煌的过去不断交融的社会、全球化的经济、多样化的政治、日新月异的科技等诸多因素共同造就了中国功夫电影的辉煌！中国功夫电影的辉煌应从李小龙说起，是李小龙将功夫电影推向了国际。
20世纪70年代是李小龙的“疯狂年代”，香港武术师、演员、导演李小龙集西洋拳、空手道、合气道、跆拳道、咏春、北少林等各门功夫于一身，潜心苦练，自创截拳道。
他以不凡的身手、爱国者的形象主演了《唐山大兄》、《精武门》和《猛龙过江》，对外国拳师充满仇恨与愤怒，赋予功夫片以新的内涵，让人感到新鲜振奋、扬眉吐气。
1973年，李小龙猝死于片场，而功夫电影则，“前所未有地抓住了票房，并最终成为美国电影中一个崭新的类型”。
美国文化学者戴维·德瑟(David Desser)说，他将那个年代的北美李小龙热定义为“美国文化史上一个扑朔迷离的阶段”。
其实在李小龙之前，已经有华语功夫片在北美市场上发行。
“第一部广泛发行的是罗烈的《天下第一拳》，美国几千家影院上映。
”同时期还有一个出生于台湾的香港…打女‟，叫茅瑛，拍了一系列功夫片，部分在美国也有发行。
然而红起来的只有李小龙一个人。
时至今日，如果你在街上随便拉住一个美国人，让他说一个华人影星的名字，最有可能的还是李小龙，接下来则是成龙和李连杰。
这三个名字奠定了40年来好莱坞对华语电影的兴趣格局。
事实上，70年代之后，美国人就一直在寻找李小龙的继承人来填补其去世留下的利润增长点的空缺，香港的动作导演和动作明星顺理成章进入了他们的视线范围。
功夫电影在好莱坞取得如此好成绩主要有以下几方面的原因。
（一）事物的新鲜性。
刚进入好莱坞功夫电影就以其独特性迅速的征服了美国观众。
功夫电影是以完全不同于西方文化的“文化姿态”打进美国的。
文化的冲击性往往是极其强烈的，一旦被认可那取得的效果也是无法预测的。
有观众就有市场，美国黑人是功夫电影的主要观众。
无论是李连杰还是成龙，他们在好莱坞票房成功的第一部电影都是与黑人演对手戏。
都知道在美国，成龙和李连杰的巨大市场的主力是黑人，好莱坞的制作人把它叫做…都市市场‟，基本意思就是黑人观众。
中国的功夫电影也紧紧的抓住了黑人市场，并尽可能的吸引白人市场。
（二）自身的高品质性。
优秀的剧本构思、英明的制作团队、无可挑剔的艺人、独特的文化魅力以及天马行空的场景等诸多因素集于一体才造就了功夫电影的成功。
华语功夫片距离现在最近、最有效的参考坐标无疑是李安的《卧虎藏龙》。
2000年，这部影片在戛纳电影节上映，头几个打斗场面一出来，在场的西方人都被震撼了，到武打戏的高潮，观众不约而同鼓起掌来。
他们已经有25年没有看过这种类型的电影了，上一次看到是1975年胡金铨的《侠女》，隔了整整一代人。
《卧虎藏龙》在全球累计票房2亿美元，其中北美市场的票房超过1亿美元，如果说《侠女》当年在戛纳电影节上的获奖给西方人首次引入了中国特色的“功夫片”的概念，那么，《卧虎藏龙》则向好莱坞首次显示了这一类型在西方主流电影市场上可能蕴含的巨大商业价值。
（三）好莱坞的开放性。
90年代，好莱坞很有钱，容易接受外来的东西。
因此很多香港导演被请去好莱坞拍片。
特纳、新线、哥伦比亚、三星、20世纪福克斯等美国电影公司都在拍摄香港影星主演或者香港导演执导的美国片。
一开始，片子的类型非常多元，爱情片、剧情片、喜剧片都有，连香港的动作片导演都尝试在好莱坞拍喜剧，但是最后存留下来的，还是以吴宇森式的功夫片为主。
1999年，袁和平到好莱坞担任《黑客帝国》的武术指导，正是缘于导演华卓斯基兄弟对“中国功夫”动作的兴趣。
美国评论家则纷纷指出，正是香港经典功夫片的程式赋予了《黑客帝国》视觉上极大的吸引力。
功夫片的一个核心魅力是人体动作极限的发挥。
或许好莱坞可以通过3D、电脑特效创造视觉的奇观，我们中国人大概就是通过人体本身不可思议的动作来创造视觉奇观吧。
二惨淡的现在从胡金铨到徐克的左奔右突之路，似乎在证明功夫片这一类型电影的“天生难题”。
两个极端都不能走：做真实的历史大片，没有出路;而做高科技的武侠电影，如果没有好的母题，很可能养育出一个苍白的小怪物。
胡金铨、徐克尚且如此，更不用论及等而下之的武侠片导演们了。
徐克之后的第三代功夫片导演们，明显地人才凋零。
当年张彻指出的徐克的接班人、香港导演李仁港，明显不如徐克的能力，呈现出来的大片都乏善可陈。
其主要原因如下：（一）本土电影缺乏创新。
近些年来，中国功夫电影在做什么?许多技术上的似曾相识，不断出现在新功夫电影中。
尽管数量是多得多了，可是，质量上并没有多大突破。
每部电影都幻想自己能剑走偏峰取胜：《剑雨》重新诉说了归隐的故事，陈可辛的《武侠》回归彻底写实风格，借用了大量美国电视剧中的画面和分析方式;《精武风云》则走好莱坞超级英雄路线。
可是，这里面所有的挣扎，都有着明显的投机取巧痕迹，向观看好莱坞电影已经成习惯的年轻观众群讨好，取悦于他们的多口味、国际化。
在这种讨好中，很多电影完全没有中国功夫特点，功夫电影的精髓丧失殆尽。
按照一个有趣的武林说法：只练习“化功大法”，自己不够强大，乱吸取别人的功力，最后只能被反噬。
有论者说，中国的功夫片长期追求的是复仇的快感，总是在宣泄着某些愤怒，最明显是新拍摄的“叶问”系列，不管叶问面对的是谁，最后一定要去殴打洋人，在打败了东洋人之后的第二集则是改编为打倒西洋人，被击倒的对手永远高喊一声武者的名字而佩服。
武者的起点和追求都不够高。
功夫片的整个历史上，被塑造为真正英雄的人物都不算多，即使如胡金铨，拍摄那么多优秀的电影，也没能解决这一问题。
他塑造的高僧所面对的问题，也不能点化人心，往往是把高贵之物烧毁的笨办法，是一种贪图省事的价值观念。
（二）盗版文化反客为主。
好莱坞研究了中国早期功夫电影，尤其是上世纪70年代的功夫片系列，沿用套路制造了“功夫熊猫”系列：学艺，对付背叛师门的恶徒，展现拳脚功夫，到了《功夫熊猫2》，索性练起了内功。
他们最厉害的地方，是把中国的功夫片逐镜头分析，进而融会贯通，创作出来的每个动作都是大家熟悉的，再加上美国的英雄主义，反而呈现了全球热卖。
除了剧情盗版，技术层面的武打动作也是最容易被模仿的，并且这种复制和借鉴的速度相当快，比如吴宇森的开枪造型，现在好莱坞几乎每部动作片里都有。
美国人在我们身上学了很多东西，偷了我们动作片的好看元素放在他们的片子里面，比较普遍化了，所以再反过来看我们的戏，很难感到新鲜。
《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》被称作华语功夫片在美国的“三巨片”，然而，《英雄》的北美票房只有5000万美元，是《卧虎藏龙》的一半，《十面埋伏》则是《英雄》的一半，只有2000多万美元。
《卧虎藏龙》树立起来的“功夫片”类型的新鲜感在北美市场上被之后的“伪中国制造”迅速替代。
（三）受众群体心灰意冷。
美国电影院里，外语电影的市场变得越来越小。
美国的观众变得越来越保守了。
他们不喜欢看配音的电影，也不喜欢看有字幕的电影。
以前在美国看外语片是一个很高级的事情。
60年代，日语片在海外也是很受欢迎的。
但是现在，美国都没有人看日语片了，甚至欧陆片他们也不愿意推广和发行，以前都是有的。
去年，华狮电影发行公司作为国内第一家旨在海外发行华语电影的公司，据其估计，一部普通华语影片在北美的销售总额不太可能超过50万美元。
一年下来，华狮在北美推出的十几部影片中，票房最好的并不是武侠片《大武生》，而是一部喜剧片《非诚勿扰2》，票房几十万美元。
总之华语功夫片现在的处境这样形容一点不过：中国功夫片离死不远。
三中餐的外卖过去的辉煌已然过去，现在的惨淡依旧惨淡，我们现在最应该做的就是反思，反思什么？反思为什么过去能够取得辉煌的成就，而现在功夫电影走到了绝路；反思我们应该如何拯救进退维谷的中国功夫电影。
已经到了必须反思的关键时刻。
总之一句话：进一步可得涅槃，退一步必死无疑。
在抉择命运的十字路口，应该怎样经营才能让中国的功夫电影走出绝境，重现辉煌。
我个人在深思功夫电影的过去和现在之后，有几个小看法。
（一）古为今用。
“世界潮流，浩浩荡荡。
顺之者昌，逆之者亡。
”功夫电影不能一味的执着于过去，应与时俱进。
不执着于过去并不是说要抛弃过去，而是说应该在保留功夫电影根本的同时要有所创新。
毕竟作为中国特有的片种，其思想不能改变，要永远是：以“侠义”为中心，以“自由”与“为民”为宗旨。
武的理想境界是“神武不杀”，侠的理想境界是“欲除天下不平事”。
武是手段，侠是目的。
传统文化的利与弊在武侠片中表现得比较深刻。
但是，功夫片的表现形式可以改变，题材也应与时俱进。
当今社会发展越迅速，暴露的问题也就越多，电影题材相应的也就更多。
有好的题材，好的剧本，电影就已近一成功了一半。
