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许鞍华电影《半生缘》中画外音的叙事功能董讳(复旦大学上海200433)【摘要】许鞍华导演的电影《半生缘》改编自张爱玲的同名小说。
画外音的大量运用作为影片一大特色，既很好地把握并传达了影片中人物的情感和心理，还对剧情进行了画面外的解释和补充，实现了对剧情的建构。
同时通过对叙事时间 的调整，丰富了电影的叙事话语。
画外音在影片中的叙事功能，对于影片风格的定位、叙事节奏的把握、人物形象的描摹 和情感的渲染等方面都意义重大。
【关键词】电影；《半生缘》；画外音；叙事功能新闻传播©@@©N e w s D is s e m in a tio n年是张爱玲诞辰100周年。
许鞍华执导的张爱玲小 1说《第一炉香》的同名电影还未正式上映，就已经吸引了很多关注。
许鞍华对张爱玲的小说可谓情有独钟， 先后拍摄过《倾城之恋> (1984年）、（半生缘〉（1997 年）。
其中，《半生缘》是张爱玲的第一部完整的长篇小 说，原名《十八春》。
张爱玲以其独特的苍凉笔致讲述了 顾曼桢和沈世钧之间悲欢离合的爱情故事。
这部小说最早 于1950年3月到1951年2月在《亦报》连载。
后来张爱玲在 上世纪六十年代旅美期间又进行改写，并改名为《半生 缘〉。
■(半生缘》从诞生起就一直受到影视界的喜爱，先后出 现过电影、电视版。
由于张爱玲常把电影表现手法熟稔地应 用于小说创作中，因此她的小说一向有"纸上电影"之美 誉。
这种融电影技巧于小说中的独特性为张爱玲小说到影视 作品的改编，无疑提供了极大的空间，为小说和电影、电视 剧这些不同的表达媒介无形中架起了一座转化的桥梁。
1997年许鞍华执导的电影《半生缘》，以女性导演特 有的细腻敏感的解读，对小说改编为电影的转换做出了成 功的探索，其中画外音的大量运用是这部影片的一大特 色。
影片中主人公曼桢和世钧的画外音几乎贯穿电影始 终，人物内心独白和旁白相结合的画外音形式有力地把控 并凸显了电影的叙事节奏。
香港电影新浪潮三）多元化特征：1）内容多元化一是对社会现实问题的敏锐触觉和感应，如《第一类型危险》直指当代香港的现实状况。
二是对本土风貌的展示。
如《疯劫》描写了发生在香港西环的一宗扑朔迷离的命案。
片中的环境构成了一幅具有本土浓郁色彩的画卷。
三是个人经验与集体回忆。
如《父子情》讲述的是自传性质的个人经验，也是五六十年代香港人的集体回忆。
四是女性的书写。
如许鞍华的影片中对女性的婚姻、在社会中受到欺压以及悲剧命运的表现。
五是对国家、民族以及海外华人的关注。
如《似水流年》展现了港人在精神受到创伤后渴望回归故土的心路历程。
2）类型多元化“新浪潮”电影由原来的以武打和喜剧两大类型为主，逐渐发展为类型丰富、风格多样的局面，如喜剧片《公子娇》，武侠片《蝶变》惊悚片《疯劫》等。
这些类型片成为香港主流商业电影中的重要类型，也使繁荣时期的香港电影更加辉煌灿烂。
3）导演创作个性的多元化。
“新浪潮”导演在创作思想上都强调突出个性，比较注重实用高超的艺术技巧，突破了传统的香港电影的叙事模式和电影语言。
如徐克的个性风格多变，《蝶变》取材于中国武林，却带着西方未来主义的色彩，以现代科技颠覆武侠神话，人物造型中西合璧，颇具创意。
许鞍华的电影突出特点一是摒弃传统的按时序进行的单线叙事方法，改为多视点叙事，如《疯劫》《撞到正》等影片中表现不同的人对同一时间有不同的陈述角度，二是用画外音来进行专场，以更好地交代剧情、表现人物的心理，为多视点叙事提供了机会，并且丰富了影片的叙事功能。
四）新浪潮电影的影响。
1）“新浪潮”影片在题材内容、表现形式、影像风格和技术手法各方面都进行了革新，呈现了题材丰富、类型繁复、形式多远的形态，从整体上提高了香港电影的思想性和艺术性。
2）“新浪潮”电影运动不但使香港的主流商业电影进行了革新，还为香港电影业输送了大量的优秀人才，如徐克、许鞍华、谭家明等“新浪潮”主将们在“新浪潮”退潮后陈伟香港主流商业电影的中坚力量。
许鞍华的影像叙事作者：黄元英来源：《电影评介》2010年第12期[摘要]电影改编是将一种艺术形式转换成另一种艺术形式的艺术创造，它既要忠实原著，又要有导演今天对艺术形象的再认识，但不管怎样的改编，都要符合原著的精神。
许鞍华导演的《半生缘》并未只在尊重张爱玲原著的基础上，拘泥于小说，而是从叙事顺序到情节选择，都以适合电影的声画表现及观众的接受为目的进行了大胆的取舍。
[关键词]许鞍华叙事《半生缘》改编电影和文学(尤其是小说)的联系是这么地紧密，远远超过了电影与其他艺术联系的紧密程度。
“把小说的叙事因素，把它那种从现实关系及其矛盾运动中刻画人物性格、透视人物心灵的艺术可能性引进电影，这是电影艺术在对诸种艺术进行综合中所取得的具有决定性意义的进展。
”…文学向我们揭示了心灵，而电影则为我们展示了形象。
上世纪80、90年代以后，影视导演的改编开始倾向于现当代的一些作家作品，在香港就出现了对张爱玲作品的成功改编。
它们是：1983年香港女导演许鞍华改编的张爱玲的成名作《倾城之恋》，1988年台湾导演但汉章将《金锁记》改编成的《怨女》，1994年关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》，1997年许鞍华的《半生缘》，1998年侯孝贤的《海上花》。
电影《半生缘》(1997年)，改编自张爱玲的小说《半生缘》，这是许鞍华第二次改编张爱玲的作品。
对于名著改编，虽然是从一种艺术形式到另一种艺术形式的转换，但改编本身就是一种解读，是一次新的创造。
电影《半生缘》是许鞍华理解的《半生缘》，而不是张爱玲的。
在电影中导演只有知道自己要讲什么，才能真正讲得好。
那么要使影片“有戏”，就耍对原著进行恰当地修改，敢于依据现代人的审美心理、审美需要和电影自身的特点对原著有取有舍，创造生动的人物形象和精彩的故事情节。
一、叙事视角及顺序的改变“确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影Ⅱ自到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面的还是道德观念方面的。
一、电影常识1.蒙太奇视角：人人都是孤独体蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配，电影发明后又在法语中引申为“剪辑”。
指的是通过将不同的镜头组接在一起时，往往能够产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。
交叉式蒙太奇属于蒙太奇中的一种，指的是将同一时间、不同地点发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。
《天水围的日与夜》运用了大量的交叉蒙太奇的电影手法，表现了现代人疏离的代际关系和人情社会的冷漠和孤独。
2.纪实风格摄影(1)长镜头长镜头是一种拍摄手法，它相对于蒙太奇拍摄方法。
这里的“长镜头”，指的是影片的片段的长短，通常用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。
它通常用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如文场戏的演员内心描写、武打场面的真功夫等。
长镜头的拍摄不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。
许鞍华擅长运用长镜头来展现人物的生存空间，以达到还原真实生活的目的。
由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。
(2)手持镜头——再现生活除了固定长镜头，手持镜头也是许鞍华在家庭伦理题材影片中常用的一种镜头语言，“手持镜头能通过手持而营造出晃动、景别游离不定的视觉效果，制造出一种再现真实生活的粗糙感。
”但相较于固定的长镜头，许鞍华在家庭伦理片里对手持镜头在应用还是相对克制，手持镜头更多出现在气氛较为热烈的场景中，如《女人，四十》阿娥和丈夫在灯谜会游玩唱歌的段落:《男人四十》中林耀国和胡彩蓝在酒吧喝酒划拳的段落:《天水围的日与夜》中贵姐儿子和同学玩耍。
许鞍华电影中的男性形象浅析摘要：许鞍华导演作为一位女性导演，其影片的表现主体多为女性，作为那些影片中是配角但却是影片女性世界中的主角的男性形象，导演也有着自己的独特的见解。
本文分析了其影片中的男性形象，探讨许鞍华对于其影片中的男性形象的审视观点。
关键字：许鞍华男性形象许鞍华作为香港新浪潮的重要代表，自上个世纪70年代末从影三十多年来拍摄了多部影片。
许鞍华的电影类型多样，成多样化走向，看似没有个人色彩浓厚的影像符号，也很难用具体的词汇来概括其电影风格，然而其电影始终保持着深沉的人文情怀，对人性、人的命运的关注，特别是对女性群体、女性个性的关注却是许鞍华电影的一个显著的特点。
许鞍华的电影多数以女性为拍摄对象和审美主体，自觉把性别视觉引入影片，塑造了各色各样的女性形象，审视女性的自身以及由此折射的社会文化，而男性形象作为许鞍华影片中一个不可缺少的另一面，更加有有利于观者从另一面来了解许鞍华作为一位女性导演的视觉切入点，以及其在影片创作上的人性关怀。
一、传统的中国祖父形象----顾大德、爷爷、孙老爷。
许鞍华电影中的祖父形象的塑造符合传统中国文化下的中国祖父形象。
拍摄于1991年的以上海为背景的影片《上海假期》，作为该片的主角的爷爷顾大德，儿子一家出国在外工作生活，留下顾大德在上海生活，老年人的生活简单而孤独，他每天就是给自己弄碗阳春面，去曾经工作过的学校看看，还有就是等自己的干女儿来看他。
儿子和媳妇忽然来电说要去德国进修，想把儿子送回来和爷爷住一阵，顾老头顿时觉得生活有了乐趣，他喜滋滋地对着小鸟说“我这下有伴了，不理你了”。
然而，从小在外国成长的孙子来到自己眼中落后无聊的中国，生活饮食都不习惯，爷爷顾大德一味的纵容自己的孙子，带着孙子吃饭店住宾馆，花光了自己的积蓄，然而孙子顾明仍然不以为意，变本加厉的苛刻与周围的环境，忍无可忍的爷爷顾大德一气之下扇了顾明一巴掌，导致顾明离家出走，顾明在经历迷路、溺水等之后明白自己眼中的中国虽然落后，但是处处有温情。
艺考面试经典问题：“你觉得这个电影怎么样？”许鞍华今年67岁了，从1975年入行开始，半生都在跟电影打交道。
她曾是香港新浪潮代表人物，是少见的兼顾电影商业创作和艺术表达，并关怀女性命运与社会现实的作者型导演。
曾经历过获奖无数，也走过迷茫创作期，行将六十之际，许鞍华却拍出小成本影片《天水围的日与夜》，更以《桃姐》再登事业巅峰。
在这个拥抱游戏规则的时代，在这个导演们已经逐渐习惯规定动作的市场面前，许鞍华还在做着逆流而上的创作，她梦想了20多年的有关女作家萧红一生的电影《黄金时代》将于今年10月1日上映。
许鞍华最喜欢的十部电影，多是影史经典及大师佳作，这些作品的气质也跟她的电影创作一脉相承——写实与触动。
她觉得，喜欢费里尼的《大路》根本不需要理由，而安哲的电影在她看来“没有人会不喜欢吧”，谈及影响自己创作最深的导演，她脱口而出“侯孝贤”，随即自己也忍不住大笑：“侯孝贤听我说这话，已经烦死了”。
许鞍华的十大片单1.《生之欲》（日本）导演：黑泽明一句话点评：影片叙事方式和它要讲的命题都令人觉得非常感动，这几十年来，我一直重温，每一次都觉得一样的好。
2.《七武士》（日本）导演：黑泽明一句话点评：无论是动作场面，还是人物的塑造都非常好看。
3.《童年往事》（中国台湾）导演：侯孝贤一句话点评：这部电影可以说是我学习了好几十年的一部电影，侯孝贤导演每一次听到我说向他学习，他都很生气地问：“你年纪那么大还向我学习？！“搞得我后来都不敢在他面前说了，可是确实是真的，侯孝贤影响我很深。
4．《唐人街》（美国）导演：罗曼·波兰斯基一句话点评：这部黑色电影在我来看来，是波兰斯基拍的最好的一部电影。
5.《大路》（意大利）导演：费德里科·费里尼一句话点评：我觉得对这部电影的喜爱简直不需要任何理由，它让我彻底感动。
6.《雾中风景》（希腊）导演：西奥·安哲罗普洛斯一句话点评：我觉得好像没有人会不喜欢《雾中风景》吧？它达到了一种诗意写实与魔幻的中间境界。
作者： 徐琨琳[1]
作者机构： [1]广东农工商职业技术学院,广东广州510000
出版物刊名： 电影文学
页码： 23-24页
年卷期： 2014年 第18期
主题词： 许鞍华;女性意识;女性主题电影
摘要：许鞍华导演的电影都是以其女性的独特视角去塑造不同的女性形象,进而表达她独立的女性意识,她的作品中带有较强的女性悲情主义色彩,感情基调又是哀而不伤的,通过对女性情谊的表达,展现她内心的单纯美好的情怀.审视许鞍华导演的电影作品,可以去发现不同于男性导演镜头下的女性世界,她更多地通过平淡的描述方式、简单的色彩背景去挖掘女性人物的内心情感,将一个个女性形象独立出来,而不是完全依附于男性角色,具有典型的人物特色.。
《桃姐》：低调而华美的人性绽放作者：秦喜清来源：《艺术评论》 2012年第4期201 1年9月，许鞍华的《桃姐》亮相威尼斯电影节，颇受舆论好评。
此后该片先后荣获台湾第48届金马奖三项大奖、第18届香港电影评论学会最佳影片、最佳女主角奖，此外还获得2012亚洲电影大奖最佳女主角奖和最受欢迎男演员奖……盛誉之下，票房亦应声而起，影片自3月8日登陆内地影市以来，凭借口碑效应，已收获5000多万票房收入，两岸三地的总票房收入升至7 0 00万元以上。
这部小投资的文艺片一路走来，以朴质无华、温润雅致的格调，轻轻地撞击观众的心灵，让长久以来浸淫于好莱坞式奇观大片的观众，感受到电影的另一种美丽。
而它的成功无疑提振了华语电影的艺术创作的信心。
放眼世界电影，我们发现，近些年来，反映老年生活题材的影片不乏佳作。
2008年，加拿大电影《柳暗花明》（Away from Her,萨拉·波莉编导）曾备受赞誉，获得加拿大吉尼奖七项大奖；2011年，意大利电影《无限的青春》（A Second Childhood，普皮·阿瓦蒂编导）也在本国赢得好评，导演阿瓦蒂收获了意大利银绶带特别奖。
年华逝去，疾病缠身，老年痴呆症改变了相爱一生的浪漫；现实的重压，情感的纠结，被迫放手心爱的伴侣……两部影片虽然具体内容不同，但都再现了迟暮之年老人生活的病痛，以及比病痛更难以忍受的心痛。
同时，两部影片最终都借诗意化的表现手法释放、升华了美好的人类情感。
相比之下，《桃姐》有些不同。
虽然它也将镜头对准了老年生活，描写孤老病死的人生结局，却通过写意地表现病痛，有意地回避内心纠结，善意地调侃生活，营造出一种更平静、更温暖的影调，让生命像林间的涓涓细流，无声地流淌、远去，像绿草上的无名小花，悄悄地绽放、凋谢。
而这种低调、内敛之美得自于影片在几个方向之间达到的平衡。
影片写情但拒绝煽情。
佣人“桃姐”（叶德娴饰）在梁家服务60年，先后侍奉祖孙五代，主人家的少爷罗杰（刘德华饰）在她中风后，安排她入住老人院，直到最后为她养老送终。
浅析许鞍华电影的平民美学作者：刘曼霖来源：《电影评介》2014年第04期《天水围的日与夜》、《桃姐》是许鞍华在“后新浪潮”时代向现实主义回归的代表之作。
影片在真实记录的具体影像上消解了宏观背景，情感等软性因素更加突出，无论镜头技巧还是题材内容上的审美都更具有现实性、平民化色彩。
同时，在现实主义的表象之下又蕴藏着其一贯秉承的诗意氛围。
这种氛围不同于日本式诗意影片整体充斥的浪漫色彩或是如中国山水画的空间写意，许鞍华所追寻的，是世俗生活中朴素的平民美学。
一、主题意蕴：平凡世俗生活中的人性与人情无论当今电影特技有多么高超，电影作为一门艺术，都不能回避其所必须承载的内容与意义。
没有内容，只有技术堆砌的电影必然会被淘汰。
主题意蕴，即导演“为谁说话”，意图展现怎样的景象，也是电影的价值所在。
之所以界定许鞍华电影具备平民美学气质，重要的一点就在于许鞍华电影表达的主题是关于平凡世俗生活中的人性与人情。
这两部电影表达了许鞍华电影语境中的“观世”情怀。
电影将视角对准香港社会的普通人以及人与人之间的情感，记录着平凡生活中底层人物的悲欢际遇，提出了对物质社会流逝了的人与人之间的传统情感维系的个人思考。
在这个意义上，许鞍华此种主题的影片可称之为“平民悲喜片”。
在电影中，无论还原生活的故事以怎样的方式开始或结束，总会有两种情感得以展现，或是悲，或是喜。
大多数生活电影看待生活要不是选择生活辛酸悲苦的角度，要不就是过于夸张的表现方式，真正能还原生活本真的，许鞍华算是为数不多的典型。
“《天水围的日与夜》中的现实洗尽铅华大音希声，饱含着作者对于现实的另一番心境和态度。
”[1]电影并不偏向于刻画“悲情城市”天水围的悲剧面，而是通过平实记录主角贵姐的普通生活来改变外界对天水围的刻板印象。
贵姐的生活是平淡的，每天搭轻轨去超市上班，摆榴莲、劈榴莲、包榴莲，下班，买菜，做饭，洗衣，和儿子在饭桌上有一句没一句的闲聊，日复一日，琐碎而平淡。
贵姐的儿子张家安，放假在家的中学生，每日无事，或在家呆着，或出去跟同学一起玩，很平常的状态。
从三个“背影”看许鞍华电影中悲剧美学的价值落点作者：李美慧来源：《美与时代·下》2022年第08期摘要：纵观许鞍华导演的电影，可以发现片中人物都曾经深陷矛盾痛苦的境地，然而人与命运的奋力对抗常常迸发出极强的生命张力，形成痛感与力量感并存的悲剧美学。
在许鞍华四十多年的从影生涯中，这种悲剧美学的价值落点一直在变化。
对《半生缘》《天水围的夜与雾》《黄金时代》这三部许鞍华筹备多年、深刻聚焦女性悲剧的电影进行研究，通过分析三部电影结尾处的三个“背影”的象征意义，提出从以主人公爱人的背影承载情感寄托，到以主人公幼年的背影强调个体命运，再到以主人公扭转背影、正面示人的行为凝结精神力量。
许鞍华悲剧美学的价值落点逐渐落归悲剧主体本身，形成显著的、由外而内的流变脉络。
关键词：背影;许鞍华;悲剧美学;价值落点悲剧是一个美学范畴，诞生自古希腊美学家对古希腊文学作品的理性考察，随着西方文学的发展和西方美学理论的发展不断丰富和演变。
悲剧美学传到中国后，经鲁迅、蔡仪、李泽厚等人的阐释和探讨而不断变化发展。
鲁迅在杂文《再论雷峰塔的倒掉》中，将悲剧表述为“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，但值得注意的是，悲剧美学并不是消极意志的体现，甚至恰恰相反。
李泽厚曾在《关于崇高与滑稽》一文中指出，悲剧能引发“美感喜悦”的根源在于能够让人“提高精神”，悲剧美学的实质在于让人“化悲痛为力量”。
许鞍华电影中有很强的悲剧意识，仔细梳理她的电影后会发现，她镜头下的主人公往往会面临各种问题：封建礼教的精神压迫;暴力对身心健康的残害;衰老、疾病、死亡;爱情中的求不得、爱别离、怨憎会;从缺乏母爱的女儿到失去女儿的妈妈，亲情缺位的痛苦;来自工作与家庭的双重生活负担;理想与现实之间存在巨大落差，难以实现的个人价值，等等。
同时，主人公在这种衰亡痛苦的命运中挣扎求生，表现出极为清晰的痛感和顽强的力量感，可以说，对悲剧美学的呈现贯穿了许鞍华从影生涯的始终，其作为女性导演的女性视角，又让她选择将片中女性人物作为悲剧主体以及悲剧美学的承载者。
略论当代中国电影/中年人物形象谱系0的确立)))兼评许鞍华电影作品之5女人四十65男人四十6王艳宋岩年龄确是奇妙的东西。
若问一个人从/三十而立0到/四十不惑0再到/古稀从心所欲0的几十年光阴,何时最不容易说清楚?恐怕非/中年0莫属了。
彼时的人生况味杂陈得最为浓厚而集中,丰富而实在,遂有董桥/中年是下午茶0的嗟叹与感慨。
正因为如此,在世界电影长廊中,5广岛之恋65廊桥遗梦65杯酒人生6等经典影片都将视线聚焦在了/中年人0与/中年危机0上。
反观当代中国影坛,从20世纪80年代初期的5人到中年6一片肇始,以陆文婷为代表的/中年人物形象谱系0便进入了一个持续完型中的影像创作状态,比较有代表性的影片先后有5女人四十6(1995)、5一声叹息6(2000)、5男人四十6(2002)、520/30/406(2004)、5两个人的房间6(2008)等。
那其中或沉郁或焦虑或奔波或隐忍的/中年人0在光影流转中,试图与电影观众一起挽留似水华年。
但无论是作为人生旅途最为重要的起承转合之域,还是作为破解人生许多终极追问的最为殷实的存在语境,当代中国电影的/中年人物形象谱系0都值得进一步被关注、被扩充。
在这一领域,香港导演许鞍华作品的5女人四十6与5男人四十6堪称经典)))她以其一贯的细腻敏感的艺术手法,真诚、真实、深刻地探讨着中年人面临家庭和事业的双重压力,直面如喜如悲的生活流年,并最终为中国电影/中年人物形象谱系0的确立提供了一种成功的视听表达范式。
下文将尝试对此进行解读。
一、许鞍华:中年导演与中年电影的默契之旅出生于1947年的香港导演许鞍华,拍摄5女人四十6时恰刚48岁。
中年许鞍华对人间情愫的关怀怜惜越发浓烈,这使得她的作品常常人情味十足,同时还兼具一种由己及人的自传色彩。
她与阿娥之间,远隔了社会身份与光影传奇的距离,但又近得宛如姐妹与密友,那不必共处但也相知默契的一言一语、一饭一食的日子,含蓄地道尽了四十岁女人们的隐忍坚强,让人似乎看到了她们之间人性上的某种互文。
许鞍华电影中⼥性主义⽴场解读-最新年⽂档许鞍华电影中⼥性主义⽴场解读许鞍华是⾹港电影史上最优秀的⼥性导演之⼀，在⾹港影坛乃⾄华语影坛中都占有举⾜轻重的地位。
1979年她的处⼥作《疯劫》是东亚⿊⾊电影的开端，获第17届⾦马奖优等剧情⽚奖，被认为是⾹港新浪潮电影的杰出代表。
[1]⾃此之后，许鞍华的电影之路便越⾛越远、越⾛越宽：《倾城之恋》《今夜星光灿烂》《⼥⼈，四⼗》《桃姐》《黄⾦时代》……许鞍华执导的电影作品多次问⿍⾹港电影⾦像奖、台湾电影⾦马奖，其作品丰富多样的题材类型、不拘⼀格的叙述⽅式、风格迥异的影像风格，使她成为全世界最有影响⼒的⼥导演之⼀。
纵观许鞍华从影三⼗多年来的⼆⼗多部作品，可以发现，⼥性主义⽴场始终贯穿在这位导演的创作之中，成为她的鲜明标志。
作为⼀位⼥性导演，许鞍华以其特有的⼥性眼光审视社会，表达⾃⼰的所感所想，充满了悲天悯⼈的⼈⽂情怀。
⽬前学术界关于许鞍华电影的探讨涉及艺术特⾊、两性关系、美学意蕴以及漂泊意识等，可以说研究范围⼗分⼴泛。
实际上，许鞍华电影作品中蕴含的⼥性意识与⼥性⽴场⼗分明显，本⽂以此作为切⼊点，从⼥性形象的多样化塑造、⼥性⽴场下的叙事视⾓、影像世界中的⼥性情怀三⽅⾯出发，细致深⼊地对许鞍华电影中的⼥性主义⽴场进⾏解读。
⼀、⼥性形象的多样化塑造作为⾹港新浪潮电影的领军⼈物，许鞍华在带给观众⼀个⼜⼀个惊喜的同时，也在不断地挑战⾃我，努⼒拓宽⾃⼰的电影之路。
这突出表现在多年来许鞍华钟情于讲述⼥性故事，形成了⾃⼰独特的艺术风格。
作为⼀名⼥性电影⼈，许鞍华⽤丰富的电影语⾔塑造了形形⾊⾊的⼥性形象，在⾹港影坛独树⼀帜。
⾸先，许鞍华电影中多样化的⼥性形象体现在对逆来顺受⼥性的塑造上。
《胡越的故事》中的沈青、《投奔怒海》中的阮琴娘、《极道追踪》中的孟铁兰、《天⽔围的夜与雾》中的王晓玲等，都是这类⼥性形象的典型代表。
⾯对⽣活的不公，这些⼥性只会消极被动地接受命运的安排，默默地承受⽣活所给予的苦难。
从许鞍华电影的平民化叙事手法中探视香港的文化沉淀15届录音系：王善莹上世纪以90年代至本世纪初这段时期为主，香港涌现出一大批以江湖仇杀为主题的黑帮色彩影片，内容充斥着强烈的血腥味与焦燥感，无可否认，这种血腥暴力色彩的影片或多或少地给时下处于叛逆期的一些青少年在性格上产生一定的效仿与冲动。
目前，在香港鼓吹“港独”的个别激进份子在民主与自由幌子的掩盖下，在黑帮古惑仔讲义气重情仇的电影文化熏陶淫浸中，香港一些青少年也暴露出隐藏着的江湖宿怨与急燥性质，加上个别青年本身懵懂幼稚无知被鼓动、怂恿误导而造就了港独氛围的产生。
在多以警匪与黑帮江湖文化为背景的香港电影中，却有一位叫许鞍华的女导演一反主流方向，其作品多是从平民化视角的现实主义风格来探究香港市民的真实文化生活，在对平常市民的柴米油盐中捕捉让人观影后感动的细节，把现实生活中人世真情与淡薄处理得细致入微，以纪实手法对普通人的喜怒哀愁做恰当的表达，其表现出香港电影文化自然回归平民现实，也体现出香港市民文化逐渐走向良性沉淀的趋向。
许鞍华导演的平民化电影尤其以《天水围的日与夜》、《桃姐》、《女人四十》为突出且饱受赞誉，让许鞍华导演在电影界中获得多种奖项，确立了她在电影文化上的重要地位。
香港经济在多次金融危机的影响中，市民的就业、收入与生活现状受到一定的冲击，香港的人性与人心的浮燥焦虑表现得尤其突出（如大陆人到香港买奶粉等事件引出的系列冲突）。
在对电影平民化的叙事手法中，许鞍华导演站在一个电影文化者的高度上审视出香港人的狂乱心理，以关心平民，以平民化的叙事视角去关注香港市民的现实生活，以其电影作品充当香港市民的精神抚慰与思想导师，以人性关怀的手法，让香港市民在电影中看到真实的自我。
例如：在电影《天水围的日与夜》中，丧夫后贵姐，靠在超市辛苦打工供养儿子的成长，他们没有自暴自弃，怨天尤人，也没有拖累或求助亲戚朋友，母子俩而是保持着平静甚至积极的心态在过着平淡恬静的生活。
女性关怀与大时代情结——许鞍华电影完全回顾文/阿诺、表江说许鞍华是华人女导演中最优秀的一位，绝非夸张，实在是打心底里感到敬佩和认同。
从1979年第一部电影[疯劫]开始，不算[玉观音]的话，许鞍华总共拍了十六部电影，前后24年，跨越了鬼怪、历史、文艺、女性等各种题材，而且每一类型都不乏一流表现，其娴熟手法和个人言志结合得浑然一体，作品中的人文精神和时代烙印成为香港电影不能抹去的印记。
许鞍华电影远远超越了她作为女性的存在意义，但属于女性的痛苦和快乐、无奈与坚强，仍在她作品中历历可见。
而她作品对个人命运和时代变迁间微妙关系孜孜不倦地展现和追问，也道出了每个人在时代洪流中的无力与矛盾。
回顾许鞍华电影作品，就像是一次对历史自身的回顾与展望。
许鞍华电影完全回顾[疯劫] 1979 ★主演：张艾嘉、赵雅芝、万梓良、徐少强许鞍华执导的第一部作品，由“电视时期”进入“电影时期”，以香港轰动一时的精神病杀人案为蓝本的惊悚故事，显示出她对类型片的精确掌握及新浪潮导演的创新锐气。
电影编辑陈韵文的功力也功不可没，为影片提供一个计中有计扣人心弦的剧本，配合富现代感的叙事、影像及剪接风格，更把传统的街坊传奇、地域神话共冶一炉。
另外在手法上，许鞍华最初借两个死者的好友（张艾嘉饰）的角度说故事，但随即将叙事角度来回跳跃于几个主角(甚至是观众以为已经死去的赵雅芝的主观镜头，去带引观众进入一个扑朔迷离、疑神疑鬼的世界)的不同时空，极大丰富了影片结构，使剧情推展更为扑朔迷离，同时也表达出其实是心中有鬼而草木皆兵，因滥情而造成的人性悲剧，言之有物且技巧不凡。
[撞到正] 1980 ★主演：萧芳芳、钟镇涛、刘克宣第二部作品，萧芳芳监制，陈韵文编剧，加上幕后的几乎全女性班底（只有摄影何东尼为男性），当年公映就十分哄动，更开启了惊悚喜剧鬼怪片的新潮流，令这部幽默鬼片在港片历史中占独一无二的地位。
影片讲述厉鬼因吃假药而死，誓要奸商后代绝子绝孙，从而引出下乡戏班的撞鬼怪谈。
论许鞍华电影的艺术特色 [摘要]许鞍华的电影世界令人眼花缭乱，从主题上看，她拍普通人，但她拍得不普通，以至于我们仿佛能真切触摸镜头中的寻常巷陌，看清每一个小人物的五脏六腑；此外她的电影手法借鉴了其他艺术形式，充满艺术气质，却又不会因为过分杂糅而失之突兀；她在故事叙述上不放弃电影“要有人爱看”这一常识，总是力求引人入胜，不致孤芳自赏。 [关键词]普通人视角 艺术融合 故事叙述 许鞍华是香港电影的一面旗帜，如今《桃姐》在各大电影节斩获多项大奖，又为这位导演带来新的荣耀。许鞍华是最难归类的导演之一，各种类型的电影她都拍过，新浪潮、女性主义等等标签也被人贴了一身。每当新作面世时，我们经常会看到这样的评论：典型的许鞍华风格。所谓特色，就是不模仿别人，不跟随潮流，拍出自己的品格来。许鞍华三个字本身，也就成了一个最好的标记。那么打开她的电影世界之门究竟需要怎样的钥匙？ 一、普通人视角 许鞍华的兴趣从来不在“王侯将相”的身上，她关注普通民众，甚至是最底层的那些人。不过与其说许鞍华的电影像是小河流水,毋宁说是大江中的点点细浪——许鞍华也看到、并一定程度上表现了社会或巨力，或无声的存在与嬗变，但她往往更偏爱在“风浪”中聚焦于一两个普通的小人物（特别是女性）,他们被社会、历史裹挟着前进，只是扮演着社会赋予他们的小角色，感情细腻也不失大气。从而以细微处着笔的独奏来彰显时代、历史的律动——如讲述越南人民的苦难生活的《投奔怒海》，全景式的表现还是其次，贫苦人家女孩琴娘在日常生活中展现出的真诚善良、愚昧粗鄙无不是那一代越南人的写照；即使是《天水围的日与夜》中的贵姐，每天在超市里开榴莲，只知做做做，是香港最普通不过的市民。但许鞍华有意插入那几帧黑白老照片，年轻的女工在工厂里勤劳工作，供养了一个家庭。我们看到的是千千万万的工厂妹，她们的勤劳朴实对香港社会做出了巨大贡献。和《千言万语》里的民运人士相比，是另一种类型的ordinary heroes（《千言万语》译名）。从另一方面来看，整个社会历史的面貌也正是通过普通人的悲欢离合而慢慢浮现的，历史不是一两个英雄的历史，社会也不是精英的社会，普通民众才能承托起这种厚重。这种略带民粹主义意味的视角，不可谓不是对“惊涛骇浪话青史”的叙述方式的反拨。 不论作家也好，导演也罢，许多底层文艺创作总是乐于铺陈苦难，苦难成为了审美的对象，艺术家的态度也往往显得不太真诚。而许鞍华在以底层民众为对象的电影中，总是以一种平视的角度，还原出the way we are（《天水围的日与夜》译名）。日常生活的琐屑在镜头下展露无遗,买菜、洗菜、做饭、吃饭……这些常常被人略过的生活细节，在许鞍华的电影里却是不可或缺的。与许多导演刻意和剧中的“普通人”保持审美距离有所不同，许鞍华的视角是亲近的。在张艺谋的《活着》对剧中福贵平淡、坚韧而麻木生活的刻画之中，我们很难看到创作者眼中“感同身受”式的审美取向；标榜拍“北京人过日子”的《顽主》让我们读懂的也是米家山和王朔眼中偏离现实的荒诞和后现代意味的思考。而在这样看似平淡如水的叙述中，许鞍华没有居高临下的批判，没有抽离式的、带有现代意味的反思，有的是对于笔下小人物们的休戚相关和赏心悦目——换言之，张艺谋想必不愿意成为福贵，米家山也很可能不想作为于观、马青和杨重而存在，而许鞍华自己则和她镜头下的桃姐这类人在生活气质和某些追求上并无二致。 就电影的叙述主题和矛盾而言，许鞍华的电影会涉及社会制度这种宏大方面的问题，但她会更多地将显微镜置于人与人之间的细微情感之上——对于小人物们的人情冷暖、茶余饭后的喜怒哀乐，许鞍华有着敏感于常人的触觉。剥开那些题材和故事的外衣，我们会惊奇地发现：许鞍华所述说的不过就是咱们在衣食住行的平淡中都早已熟稔的一颦一笑，一怒一哀。如《得闲炒饭》裹胁着极具商业卖点的“女同性恋”题材，其实无非讲述了人和人之间的爱情，以及爱情生活中的背叛、信任和相守。又如《客途秋恨》里晓恩与妈妈十几年的隔阂，在二十多分钟的戏剧冲突里毕现无遗。整部电影其实就是一个人与人之间从隔膜到信任的过程，没有太多戏剧性的情节，最后达到引人入胜的效果，靠的就是细腻的情感捕捉。无论有无新奇的外壳，这些“白开水”式的感情主题在许鞍华极具诚意的叙述下，本身就足以让我们为之动容。 可以看到，许鞍华在故事环境的设定上是历史的、真实的，而她的叙述视角不仅没有将故事变得琐碎和促狭，反而把这样的历史和真实透视得更为生动和可信，既窥管中之一斑，又状豹之全貌。而她的叙述也不断透露着这样一个信息：她拒绝将故事的内涵无限度地拔高，社会、国度、民生只是在“生活”的范围内作业，以生活观人生，低调中表现每一个观影者都能认同的真实。我们也大可不必争论电影究竟是以小见大还是只取弱水之一瓢——智者乐水，仁者乐山而已。 二、 多种艺术的融合 许鞍华擅长的是打通多种艺术之间的壁垒，融合贯通。其他艺术形式值得借鉴的一面，她都可以为我所用。虽说电影本身就是一种综合的艺术形式，音乐、舞蹈、文学无不能包容其中，但是艺术化的电影和电影里的艺术是两回事情。前者指的是某种艺术抽象出来的神髓，后者仅仅是具体的一种艺术形式。这种艺术融合的方式主要有两种：手法借鉴与精神移植。手法借鉴，即是说将其它艺术惯用的手法运用到电影的拍摄中来。譬如文学里的“用典”手法在《客途秋恨》中的运用，如若不明白还有一首南音《客途秋恨》，你也不能真正领会电影的意蕴。精神移植，则是电影中传达出其他艺术的精神特质。例如《得闲炒饭》对探戈舞精神的移植，使得电影如同优美的舞蹈般动人。下面我们主要来看看电影与文学、舞蹈艺术分别是怎样融合的。 《客途秋恨》是电影与文学融合的一个很好典范。其中首先能够注意到的是用典，电影的题目即取自在香港流传甚广的南音《客途秋恨》。那讲述的是一个秋夜，缪莲仙于作客途中的孤舟之上，回想一年前在旅途中邂逅的青楼妓女麦秋娟，二人情意缱绻两个月，临别相约日后再会。如今却因有贼兵作乱，不单未能重聚，而且书信断绝。由于人又在客途，倍增伤感，心中牵挂愈多，愁怀不能休止。了解了这一点，我们方能更好体会电影里的母亲在离开日本那么多年后“回乡”的客途愁绪，以及晓恩对童年时期爷爷奶奶的深情回忆和身在他乡的惶惑不安。其次电影里还用了互文的手法，晓恩用稚嫩的童声背诵刘禹锡的《乌衣巷》时，“凉风有信，秋月无边”的戏文作为背景响起。于是“夕阳照住个对双飞燕，斜倚蓬窗思悄然”与“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”形成了颇有意味的映衬，渲染出了整个电影的沉郁基调。电影与舞蹈融合的例子在许鞍华的作品里不胜枚举。1985年准备拍摄《书剑恩仇录》时，胡金铨对许鞍华说，拍武打片“最重要的是节奏，要像跳舞，不能都是动作”。[1]二十几年后的一次访谈里许鞍华对此仍记忆犹新，可见她确是深刻理解并践行了的。拿《书剑恩仇录》第一场动作戏来说，红花会被清兵围剿正打斗得难解难分，却突然将镜头切换到乾隆对着皑皑飘雪凝神思虑，一动一静转换数次，跳舞的节奏就出来了，显得张弛有力。在其他类型的电影中也是一样，甚至发挥得更胜一筹。《得闲炒饭》里两个女主角重逢的那一段拍得极美，也得益于一种舞蹈化的方式。两人下楼梯、上电梯流畅自然，举手投足都像跳舞，眉眼之间频频传情。探戈舞的精神完全融入电影之中，你退我进，你攻我守。《天水围的日与夜》通过几天几夜的刻画，贵姐母子与阿婆的整个生活都完全呈现出来，巨细靡遗。舞蹈节奏的启发方使这一过程不至刻板无趣。日夜更替的节奏，太阳与万家灯火轮番点亮舞台，天水围的人们柴米油盐的烦恼、一日三餐的温情不疾不徐的走入观众视线。 三、故事叙述手法的多样性 也许是受了《天水围的日与夜》、《女人四十》这两部饱受赞誉的影片的影响，经常有人用“平淡”这个词来形容许鞍华的电影。但在看过她不下十几部作品之后，我们却发现：对于许鞍华的作品全貌来说，“平淡”的概括是失准和无力的——即便是最平常的故事，许鞍华也不会拍得让人觉得气闷，而是试图用每一个桥段攥住观众的注意力。对比一些导演拥有自己特定的标志和嗜好——如安哲罗普洛斯的长镜头、侯孝贤的散文诗化处理——许鞍华则显得“不择手段”，她关注的是怎样真诚地讲好一个故事。 许鞍华的电影处女作《疯劫》便以悬疑氛围的营造而取胜。电影情节并不复杂，就是一个因三角恋而引发的凶杀案，叙述方式却是令人耳目一新的。电影开头的线索头绪纷繁复杂，是李纨、阮士卓、疯子阿傻、连正明交错出现，多重的视角交织在一起让人眼花缭乱，在电话另一头隐隐还有一个没有出现的人。凶案发生后围绕着一件红色大衣，不断发生令人恐惧的闹鬼事件，此时基本采取连正明的限知视角，因为真相不明而产生恐惧，辅以令人紧张的音效，没有鬼却更甚于鬼片。这种刻意的悬念制造在后来的影片中并没有继续发展，反而有所淡化，因而新世纪初的《幽灵人间》反响并不热烈，但在其他类型的影片中，这种较为随意的悬念反而起到不入流俗的效果。你以为会如此，她偏偏那样，不是跌破眼镜的出奇制胜，而是生活就这般扑朔迷离，每每叫你猜个错。《姨妈的后现代生活》到最后也没有告诉你潘知常到底是不是骗子，有可能是也有可能真的不是，其实答案是什么无关紧要了，姨妈受到的重创是难以弥合的。《天水围的日与夜》，前面营造了徐老师和张家安感情暧昧的假象，后边才发现你是误入偶像剧的俗套了，随即就用情节的发展让观众的偶像剧俗套思维无地自容。 许鞍华也力求“有戏”，试图在生活允许的合理范围内，追求最大的戏剧性。前面说过许鞍华关注普通民众，一方面是一种人文关怀，另一方面也是由于这类人的身上更有故事可以发掘。她在访谈里说过：“我感觉一个人如果不快乐、有问题，那戏剧冲突肯定会多。一般来讲，我对很有钱、很有闲的人都没有什么兴趣，我的基本同情不在他们身上。”[2]《桃姐》中养老院里的那一群老人，就是属于这样的一类人，有的患有重病而生活不能自理，有的只身一人孤独难耐。但也正是在这养老院里每天都上演着让人忍俊不禁的一幕幕：退休的老校长会看不惯旁边老人吃饭吃得到处都是的样子，揪着他的耳朵骂；吃饭时的老头老太会像可爱的孩子一样等待着主任的喂食；坚叔则跳着热舞想要“泡妞”……人们笑着看完，终于慢慢进入老人们的孤寂世界，反思自己应当如何对待老人。 对于许鞍华的指摘也常常来自于此——有时过分追求情节的好看，而使得影片的意旨变得模糊不清。《女人四十》里的那个女儿，似乎纯用来制造笑料的，对于电影主题的表达并不能起到多少作用。平心而论，其实人物的设置并非一定要有一个确定的意义，生活的逻辑向来不会一成不变，从另一种层面来看，人物设定的非程式化从电影的另一个侧面证明了许鞍华的作品绝非曲高和寡。许鞍华拍电影是在造艺术品，但她也不忽略其消费品的特质，观众不必耐着性子去忍受艰涩迂腐的“文艺腔”，而只需像听日常说话一样去欣赏。 许鞍华固守着香港电影的地盘，没有冲击奥斯卡这样的雄心壮志，总是以谦逊的低姿态面对大众。但她又像是一位“贪得无厌”的厨师，对于烹调斤斤计较。她既想要烹饪时代社会的大餐，也不愿错过柴米油盐的美味；她愿意自己的作品拥有曼妙舞姿，也不妨充斥朗朗书声；她更不介意用香味引来每个路过她作品的人的驻足流连——无论是身无点墨的白丁，还是满腹经纶的鸿儒。如同她作品中的桃姐，一生也就为一项事业而兢兢业业，永不止息。
