卖花女翻译批评与鉴赏资料

息金斯：我前几个月开始教她，她现在
象大火延烧似的进展很快。
（《卖花女》，杨宪益译，1982：123）

Liza：Girls like me can drag gentlemen down to make love to them easy enough. And they wish each other dead the next minute. 伊丽莎：像我这种女子要勾搭先生们来同她们 缱绻缠绵，实在不难，而过不了一分钟，两人 就要互相咒骂起来。
伊莉莎的“猛然倒地” Finally
she gives way and flings herself furiously on the floor, raging.
最后她情不自禁，轰然倒在地上，号啕大哭。
（《卖花女》，林语堂译，1945：181） 最后实在忍不住了，猛然倒到地板上，大发 脾气。 （《卖花女》，杨宪益译，1982： 177）
（《卖花女》，林语堂译，1945：257）



伊莉莎：像我这样的姑娘可以很容易勾引男人 去爱她。而过不了一分钟，两人就又变成誓不 两立的仇人了。
（《匹克梅梁》/《卖花女》，杨宪益译，1956：362；1982： 244-245；2002:295）

Liza：(with sudden sincerity) I dont care how you treat me. I dont mind your swearing at me. I dont mind a black eye: Ive had one before this. But (standing up and facing him) I wont be passed over. 丽莎：（忽然诚恳地）我不管你如何待我。你骂我 不要紧。打的我眼睛发紫也不要紧：这我已经领教 过。但是（起立对着他）人家不睬我，那我可不答 应。 （《卖花女》，林语堂译，1945：245）

舞台性对戏剧翻译的影响r——以《卖花女》两个汉译本为例谢莉【摘要】戏剧兼具文学性和舞台性,本文旨在通过分析林语堂和杨宪益所译的《卖花女》,阐述舞台性因素如何影响译者对戏剧翻译策略的选择,导致译文在语言、风格等层面的差异,探讨以舞台性为归结的戏剧翻译原则及其对表演效果的影响.【期刊名称】《文教资料》【年(卷),期】2018(000)006【总页数】3页(P30-31,33)【关键词】戏剧翻译;舞台性;《卖花女》【作者】谢莉【作者单位】南京农业大学外国语学院,江苏南京 210095【正文语种】中文1.引言戏剧作为特殊的文学形式，在综合多种舞台艺术的同时，兼具文学性和舞台性。

然而，很多学者在翻译戏剧时却忽略了演出效果对戏剧翻译的特殊要求，以翻译文学作品的标准定义戏剧翻译。

他们在翻译时考虑的不是“舞台上的‘直接效果’”，而是希望“把原文中丰富的旁征博引、联想、内涵一点儿不漏地介绍给目标读者”［1］。

本文在对比分析《卖花女》的林语堂译本和杨宪益译本的基础上，从个性化、口语化、动作化和可接受性四个方面探讨如何实现戏剧翻译的“舞台性”，以便实际应用。

2.舞台性和戏剧翻译戏剧具有独立的阅读价值，既能反映现实生活，又能为读者提供广阔视野和奇思妙想，但往往只能通过舞台表演展现价值。

歌德在《无边的莎士比亚》一文中提出了“舞台性”的概念。

他认为舞台性具有两方面要素：其一，舞台性具有形象性和直观性，意味着戏剧能在舞台上展现生动的画面来吸引观众；其二，舞台性必须具有深刻的内涵，观众的理解对戏剧的完善有很大影响［2］。

同时，与其他体裁相比，戏剧具有时间、空间的限制，对于演员和观众来说，译文的流利度比忠实原文更加重要，而对读者来说忠实原文通常来说更重要［3］。

“舞台性”对戏剧翻译至关重要。

戏剧翻译的“舞台性”主要体现在译文的个性化、口语化、动作化和可接受性，翻译策略的选择有助于实现这四要素。

3.《卖花女》两个中译本翻译策略的对比分析3.1 个性化剧本台词的个性化是戏剧翻译中塑造人物的关键。

卖花女读后感卖花女读后感1我爸爸的书柜上一直放着一本旧到发黄的书，那本书叫《卖花女》，它讲述了语音学家希金斯和朋友匹克林打赌，用街头卖花女伊莉莎做实验，通过六个月改变他的语言和外貌，使之成为仿佛出身名门的贵族大小姐的故事。

伊莉莎通过一系列训练，果然脱离了出身贫寒、言行粗俗的氛围，在出入任何高贵场合的时候都能引起万众瞩目，然而希金斯是个独身主义者，不可能与她结婚，而伊莉莎既成不了真正的公爵夫人，又不能再回到集市上去卖花，被置于一种不上不下的尴尬境地。

《卖花女》是萧伯纳的代表作之一，语言诙谐幽默，妙语连珠，充分体现出了作者对语言使用的`高超境界和对剧情的把握，这也使得《卖花女》大受世人喜爱，也在1956年被百老汇改编成窈窕淑女搬上荧幕，这部1912年出版的书籍和改编电影都成了家喻户晓的名作。

同时，《卖花女》也清晰地刻画出了英国当时对阶级的看重，这部作品的背景变是19世纪末，伊莉莎便是这个大背景下产生的新女性，她在这个训练的过程中心灵的觉醒，让她从一个自卑的卖花女成长为一位敢于追求心中理想的反抗者。

这就是我爸爸珍藏的书，一本在文学史上有很大影响，并且创造了一部经典话剧的书，希望能有更多人去欣赏这部文字作品，如果有一天你也能够买一本读一读的话，那边会成为我莫大的荣幸。

卖花女读后感2三毛是我在中学时代就非常喜爱的一位作家，她的《闹学记》《稻草人手记》等作品相信有不少人也拜读过。

但在我记忆中印象最深的莫过于《卖花女》这篇__。

这篇__为我们塑造了一位以骗为生的非洲卖花老妇的形象。

虽然是上当受骗，可在三毛的笔下，那妇人却也并不十分可恨。

轻松、幽默的文笔，把个老奸巨猾的卖花女写得是伶牙俐齿，左右逢源。

倒是三毛本人十分值得同情，一家人不停地在为善良买单，最后竟落得望风而逃的下场。

看着这令人捧腹的作品，不觉又想起三毛，想起学生时代，想起无忧无虑的日子。

只记得那时所有读过她作品的人都在羡慕她流浪的生活，都爱听她的心声——那曲《橄榄树》。

论卖花女翻译中的译者主体性摘要《卖花女》是爱尔兰剧作家萧伯纳的戏剧。

主要讲述了皮革马利翁（原为罗马神话中的一位雕刻家的名字）一生不爱女色，却爱上了自己刻的雕像的故事。

这尊雕像令他魂牵梦萦，最后他去请求维纳斯女神成全。

维纳斯让皮革马利翁用手碰触雕像，雕像变成了一位活生生的美貌女子。

皮革马利翁相当高兴，给她取名伽拉忒娅，并带她去感谢维纳斯。

本文从译者主体性的角度出发，旨在研究《茶花女》杨宪益汉译[1]本中译者的能动性和受动性。

关键词卖花女；译者主体性；能动性；受动性1 引言译者是翻译的主体，也是民族文化建构的重要参与者，然而翻译主体在中国文化多元系统中长期遭到了遮蔽，出现了译者文化地位的边缘化现象，译者在翻译研究中被认为依附于原作者而存在。

在西方翻译研究发生“文化转向”之后，翻译研究不再单纯的以原文和原作为中心，翻译主体研究得到了应有的重视，并逐渐走向深入。

译者主体性指“作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性”（查明建、田雨[1]，2003：22）或是“译者在翻译活动中创造性地发挥自己的主体意识，在翻译策略和翻译方法上凸显译者的独特性的过程”（刘军平[2]，2008：53）主体的本质表现在其能动性、受动性、为我性的特征。

本文以杨宪益汉译的萧伯纳戏剧《卖花女》为研究对象，采用文本对比法，比较分析原文和译文，旨在探究译者在翻译过程中能动性和受动性的表现。

主要从以下几个方面考虑：第一，译本是否能被目的语读者理解并接受；第二，译者是否准确地传递了原作的主题、文学风格和民族文化；第三，译本是否能被目的语文化的意识形态的认可。

2 译者的能动性主动性是主体在对象性活动中本质力量的外化，可以能动的改造客体、影响客体、控制客体，使客体为主体服务的特征（王玉梁[3]，1995）根据解释学观点，理解的过程就是译者的视域和原文本的视域不断融合的过程。

为了达到这种融合，译者必须发挥主观能动性，积极走出自身的视域，使得译文能够准确地传递原作的主题、文学风格和民族文化。