【摘要】《大圣归来》――创造了9.56亿票房奇迹的国产3d动画电影，被许多人称为中国动画电影的崛起之作。
《大圣归来》虽然脱胎于我国四大名著之一的《西游记》，但在故事的内容上却又不乏创新。
在影片细节的推敲上，可谓细致入微，如画面设计、场景设计、3d景深效果等方面。
尤其是画面设计上，无论形状、方向、位置以及色彩都有其独特的意义。
这便是《大圣归来》取得口碑和票房双重胜利的主要原因。
【关键词】西游记之大圣归来；画面设计；动画电影
中图分类号：j905 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）07-0123-02
《大圣归来》突破几十年国产动画电影的低迷，获得影迷的热烈赞赏，口碑和票房上的双重胜利显示了《大圣归来》这部作品娱乐性和艺术性的完美结合。
一、《大圣归来》构图风格分析
画面设计，即画面构成，又可称为设计稿。
画面构成是用来表达镜头影像基本构成的设计图。
那么什么是构成？构成是一种设计手段，形的片面构成，即将各种形，根据自己创造美的需要，组合到平面上。
构成实质上是处理关系，景与尽、景与人、人与人、人与物以及物与物之间的关系，还有时间与空间的关系。
众所周知，《大圣归来》是一部3d动画电影，其构图风格和形式多种多样，是这部作品的一大亮点之一。
影片一开始，气势磅礴精美绝伦的画面扑面而来，配合着震撼人心的音乐，给观众带来了极强的发自灵魂深处的视觉轰炸效果，迅速地把影片观众者们的视线集中在了画面上。
这种气势磅礴的画面最大的效果，最能集中人们的注意力。
这也是好莱坞大片能在中国能取得巨大票房的原因之一：视觉轰炸。
在影片随后的几分钟“皮影戏”那里，当层层叠起的古代建筑出现的时候，不仅给人强烈的视觉美观，还能给人带来一种仿佛穿越回到古代的感觉一样，这些古代建筑都是根据我国传统的美学风格来进行取景拍摄的。
当江流儿遇险，无意中解放出孙悟空，并和猪八戒不打不相识之后，师徒三人在一起玩耍的场景中，月亮作为背景占据了大半个画面，无论是漫天飞舞的萤火虫，还是散落的蒲公英，都给人带来一种宁静、感动的滋味。
这种滋味难以言喻，却胜过千言万语。
构图实际上是一种造型艺术，电影作为一种连续的流动的画面，是通过镜头来体现这种造型的艺术的。
《大圣归来》的构图风格体现了我国传统绘画的美学风格，影片的很多画面及细节上都能够推敲出来。
如江流儿的师傅（法明）寻找江流儿的镜头，就极具东方传统绘画美学特有的韵味，呈现在观众眼前的画面是意境幽远烟雾缭绕的逶迤山岭，就像一幅美到极致的中国水墨画。
影片中大妖王“混沌”形象的镜头设计则大多是采用仰视的拍摄角度，这样设计的目的是想突出大妖王“混沌”的气势，以便给观众一种巨大的压迫感。
借鉴我国传统绘画美学中的“游”的手法，将大妖王这一人物自大狂妄不可一世的性格特点刻画得入木三分。
二、《大圣归来》画面结构分析
首先，在画面结构的设计上，《西游记之大圣归来》采纳了把主要人物放在画面中心的结构方式，这不仅有利于有利于突出主要人物的具体形象，也能够牢牢抓住观影者的注意力。
如当影片中需要出现江流儿以及孙悟空的特写镜头的时候，他们通常会被居于画面的中心位置，使得主要人物的形象特点得到突出和强化。
再如，江流儿偶遇土地公公，悟空从五指山下逃出来并狂砸镣铐以发泄被压制五百年的愤怒的镜头，镜头中的人物，都是整个银幕最为中心的位置。
这种镜头设计，不仅能够很好地把观影者的注意力集中起来，同时这种“以人物为画面中心”的构图也会使画面产生一种传统美学中“对称”的美感。
其次，主要人物形象单独倚居一隅的画面结构方式，在影片中也常常可见，与“以人物为画面中心”的构图方式形成对比。
如江流儿和孙大圣两人刚认识的镜头，这时候的两人并不处于画面的中心，而是分别出现在银幕偏左和偏右的各三分之一处。
而江流儿在大混战中，
铺天盖地的山石掩埋江流儿的那个紧急关头，大圣急匆匆前去救援，此时在画面上，只有大圣强劲有力的手紧紧握住江流儿的手这一情景最为清晰显眼。
在这幕画面中，江流儿和孙悟空的身体都没有出现，但却没有给观众造成一种缺陷的感觉，反而强化了两人在危难之际不顾自身安危舍身相救的感动。
再次，在画面结构的设计上，《大圣归来》还习惯给观众营造出一种心理暗示的作用，以孙悟空和江流儿的两次遭遇强敌并奋战的片段为例。
第一次描述的是江流儿被妖怪一路穷追猛打，在逃亡的曲折过程中，无意中破开了封印孙悟空的机关。
该画面在渲染了孙大圣被压在五指山下的背景以外，还需要构造出那种曲折、恐怖、阴暗、幽深的视觉空间。
在这些画面中，色调主要以黑蓝为主，画面里山洞到处都是光怪陆离的狰狞怪石，阴暗恐怖的山洞顶上还晃动着随时可以缠人吃人的手腕粗的枝条。
江流儿被搏杀之时滑倒在地，画面中还立刻出现了许多尖锐的碎石，而江流儿身边石块恐怖的垂直度，逃跑道路令人揪心的曲折度以及遥不可及的纵深度的刻画，都给观影者造成一种人物处于极其危险绝地的认知。
第二次遇敌的情节，却不是江流儿，而是大圣和天蓬元帅猪八戒两个冤家之间的较量。
与山妖的战斗结果不同，大圣和八戒在战斗中最后化敌为友了，使其成为了取经路上的同伴。
因此猪八戒和孙悟空和解了，加之它并没有伤害江流儿的意图，因此三人之间相处的画面是和谐而又轻松愉快的。
为了表达这些画面，在画面设计上，色彩主要以绿色为主，光线充足，树木参天，草坪中还有盛开的花丛，这些都给观影者营造出了花的芬芳的气息和氛围。
最后，画面中始终贯穿着浓厚的中国文化色彩，也是《大圣归来》画面设计中不可忽略的一个特点。
如山妖的设计便是出自于我国经典作品《山海经》，而土地公公的造型则极有可能的借鉴了《老雷斯的故事》里的老雷斯，而大山妖“混沌”的造型极像宫崎骏的作品《千与千寻》里的无脸男。
但观影者在欣赏《西游记之大圣归来》的时候，都会清晰地认识到这是一部中国动画电影，因为优秀的电影中，总是蕴含着传统中优秀的本土民族文化元素，民族的才是世界的，而《大圣归来》也一样蕴含着丰富中国文化元素。
镜头里对山山水水的设计，也有着明显的本土特色，如江流儿的父母跳下的那座山崖、孙悟空被压的五指山、江流儿顺流而下的江，都让观影者感觉到这便是中国的山水，而不是西化的。
《大圣归来》在画面设计上不仅注重技术方面的设计，还注重中国文化元素和中国传统美学的设计。
我想，这便是《大圣归来》受到广大群众喜欢的主要原因之一吧。
三、结语
国产动画电影《西游记之大圣归来》无疑是成功的，不仅票房火爆，还受到广大观众们的喜爱，它为我国动画电影的发展给予了鼓励和借鉴意义。
重要的是，在画面的设计上，《大圣归来》呈现出了一定程度的创新，比如说在画面结构上，主要采用以人物为画面中心的结构方式，辅以人物单独倚居一隅的画面结构方式。
因此，笔者以为在未来较长的一段时间内，《大圣归来》的这种画面设计都是值得动画制作者学习以及借鉴的。
不过，没有任何事物是完美无缺的，《大圣归来》同样存在一些缺点，如音乐的链接不够完美，高潮段落落幕的太快等等。
但是瑕不掩瑜，《西游记之大圣归来》的成功，无疑将在中国动画电影史上写下浓墨重彩的一笔。
参考文献：
[1]荣琪明.当代国产动画影片审美元素的混搭风格[j].电影文学，2016（04）.
[2]陈诚.《西游记之大圣归来》成功要素分析[j].新闻研究导刊，2015（08）.
[3]荆棘.《西游记之大圣归来》――动画片的中国式“归来”[j].齐鲁周刊，2015（07）.
作者简介：
喻言（1996-），女，北京邮电大学数字媒体与设计艺术学院2013级，研究方向：数字媒体设计。
