中国画艺术的审美特征
1．形神兼备，画贵神韵。
注重神似，气韵，形态是否逼真在其次。
重在写意，写神。
2．诗情画意，重在意境。
画如诗，有情趣，有意境。
要描绘一种境界，抒发一种感情。
使人与自然相通，相融。
3．心师造化，迁想妙得。
以造化（大自然环境）为师，为创作源泉。
在观察体验，“迁想”的基础上，分析，提炼，构想，有“妙得”再去作画。
（顾恺之提出“迁想妙得”）
4．绘画技巧讲究“六法”：（谢赫提出）
气韵生动：指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。
骨法用笔：说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。
应物象形：描绘要与所反映的对象形似。
在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。
但置于气韵与骨法之后，表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系.
随类赋形：色彩与所画的物象相似，色彩非自然主义。
经营位置：绘画的构图。
经营原意是营造、建筑。
非定点透视，而是散点透视
传移模写：临摹作品
5．绘画分四品：(也是现在拍卖价格的依据，逸品最贵。
）
能品：有很高的技术含量，达到了形真神似的地步。
有功力，能表现。
妙品：在“能品”的基础上更求神似，画面中时有奇妙的神来之笔。
得心应手，笔墨精妙。
神品：形神兼备，立意秒合自然。
逸品：技法炉火纯青，不拘章法，尽情表现胸中逸气。
6．绘画分南北宗：
受佛教南北禅的影响，唐代开始从艺术审美上将南北风格区分欣赏，绘画分南北宗，但作家不分南北。
北宗——理念追求深透，画法著色山水。
北宗之祖：李思训（大李将军)
南宗——理念追求淡远，画法笔墨渲淡。
南宗之祖：王维（王右丞）
南宗北宗，门派之争还是文化差异？
读董其昌的《画禅室随笔》（山东画报出版社，2007年8月第1版），给我印象最深的有两处：
一为气韵之可学。
原文如下：
画家六法，一“气韵生动”。
“气韵”不可学，此生而知之，自有天授。
然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。
此段论述，包含着一个矛盾。
先说“气韵不可学”，又说“亦有学得处”，到底可学还是不可学？其实，在这矛盾的背后，体现着中国古人常用的辩证思维。
气韵，既不可学，又可学。
何谓气韵？谢赫论绘画六法，第一即为“气韵生动”，气韵者，可解为绘画（艺术品）所充盈流动的生命力。
说它生而知之，是就个人的天然禀赋而言，一如曹丕在《典论·论文》中所说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。
譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
”作文如此，作画亦如此。
说它可学而得，则不废弃后天之努力，其人先天禀赋虽有不足，通过勤学苦修，读万卷书，行万里路，却也能“腹有诗书气自华”，气韵亦可由涵养得来。
二是南北宗的问题。
原文如下：
文人之画，自王右丞始。
其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。
李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿、皆从董、巨得来。
直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。
吾朝文、沈则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹所易学也。
禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。
亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者。
东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：“吾于维也，无间然。
”知言哉。
这是中国绘画史上一段著名的公案了。
我手头有徐复观《中国艺术精神》（春风文艺出版社1987年6月第1版）与童书业《童书业说画》（上海古籍出版社，1999年7月第1版）两书，二人对此问题有专章展开大篇幅的论述，且观点截然对立。
着实促人思考。
（1）南北宗的提出者。
学界多以董其昌为南北宗的最早提出者，童书业先生却以为提出人应是莫是龙，俞剑华、启功等先生皆认肯其说。
莫是龙著有《画说》一书，其中有段文字，与董其昌的上文基本一样。
到底是谁剽窃了谁？明代商业繁兴，出版社发达，盗版伪作多见于市坊，情形盖同今日。
是董剽窃了莫，还是莫剽窃了董？童、徐二人皆言之凿凿，不过徐说似乎更能服人，他通过二人年龄比较，以及董氏思想的形成情况，认为乃南北宗之说乃董其昌晚年所倡。
而莫氏《画说》，系后人伪作。
此说对否？或有待详考。
高居翰在《山外山：晚明绘画》中提到一句：“名曰《画说》，据说是莫是龙所作，不过，今日一般都认为是出自董其昌的手笔。
”（P93）
（2）为何提出南北宗。
董其昌以禅宗南顿北渐的修行方式比拟画坛，提出南北宗的问题。
南宗是以王维为端的文人画派，北宗乃以李思训为端的院体画派，其后五代、宋、元、明历代各有其谱系。
童书业先生提出南北宗之说，向来所无，乃董其昌的杜撰，纯为抑浙派扬吴派，其说自是有偏。
南北派别的对立，其实由来已久。
如魏晋时期对南人学问与北人学问的对比。
这种比较，尤其出现于文化的冲突与交流之时。
文人画与院体画作为画坛两大风格，自唐宋以来得到发展定型，期间冲突不断，宋代的“神逸之争”即是典型体现。
争执的结果，代表文人画情趣的逸品似乎更受推崇，元四家的出现，更是高扬了文人画的地位。
在董其昌提出南北宗之前，其说已见端倪。
翻看高居翰的《山外山：晚明绘画》（三联书店，2009年8月第1版）一书，书中提到，比董其昌年长二十七岁的詹景凤，在1594年的一段书跋中有这样的一段文字：
山水有二派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。
逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关同、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为具嫡派。
自此绝传者凡两百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇远接源流。
至吾朝沈周、文徵明画能宗之。
作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁。
其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传。
至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派。
至吾朝戴进、周臣乃是其传。
至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为祖，其后王诜、赵令穰、翟院深、赵干、宋道、宋迪与南宋马和之，皆其派也。
元则陆广、曹知白、高士安、商琦几近之一。
若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。
若南宋画院及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。
文中提出“逸家”、“作家”与“兼逸与作之妙者”三分，“逸家”与“作家”之说，分明可与“南宗”“北宗”相提并论了。
则南北宗之说，乃是基于绘画史与文化史的传统，非董氏妄造也。
此外，南宗北宗，亦是文化类型上的划分，而非基于地理上的差异。
（3）徐复观先生“赵松雪画史地位的重估”一节，读来令人叹服。
董氏所列“元四家”中，首次将赵孟頫排除在外，将倪云林列入其中，徐先生认为，“主要的原因，是来自当时认为赵氏以王孙的资格而仕元，大节有亏的关系。
”（P377）对此，徐先生说：“论人而轻责人以不死，实为不恕。
同时，论人者不能为为他人设身处地着想，更不顾自己立身行己之若何，而轻以不合当时情实的高调，加之于古人，实以见言者缺少真正人生的责任感，而不自觉其流于儇薄。
”（P378）基于这种人道主义的同情理解，他如是评价赵氏的人生遭际，“一个过了气的王孙，在实际上与当时的一般知识分子，有何分别？而必须严其贬责？并且在他的内心，实际是以这种富贵为精神上的压迫，因而这便更加深了他对自由的要求、对自然的皈依、对隐逸生活的怀念。
因而更加深了他艺术上的成就。
不可能每个人都能得到现实生活与精神向往的完全一致。
不因现实生活而埋没掉精神的向往，并加深精神上的向往，这种矛盾生活，常是一个伟大艺术家的宿命，也常更由此而凸显出艺术家的心灵。
”从中，真能见出徐先生心胸之阔大，人格之风伟！。
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