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2019-08文艺生活LITERATURE LIFE论戏曲司鼓的艺术修养高峰（佳木斯评剧团，黑龙江佳木斯154000）摘要:戏曲在我国丰富的文化生活中，占有极其重要的地位。
美轮美奂的舞美效果、色彩斑斓的戏剧服装、具有浓郁民族风的乐器伴奏、节奏鲜明的打击乐等，都为戏曲增添了无穷的魅力。
中国的戏曲是集表演、音乐、舞美于一身的多种艺术形式的融合体，这种舞台表演艺术，成为我国的独具特色的民族文化形式。
关键词:戏曲；乐队；艺术修养中图分类号：J617文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2019）23-0158-01戏曲乐队是舞台表演的重要内容，与表演和舞美共同构成戏曲的舞台艺术全部。
作为司鼓人员，具备较高的艺术修养，不仅是演奏的需要，也是人生价值的体现。
司鼓是乐队的灵魂，控制着舞台的表演节奏，是舞台表演的中枢，控制着整个表演过程，对演员、伴奏者发挥了组织与协调作用。
一、戏曲乐队的作用中国戏曲是集：歌，舞，剧，美为综合艺术的中国传统戏剧形式，与古希腊的悲喜剧，印度的梵剧，被称为世界三大古老的戏剧文化。
由于时代的变迁，战争的杀戮，社会的变化。
悲喜剧和梵剧没有保存下来。
幸中国戏曲，在岁月长河中，经历磨难，不断发展，得以延续。
光有戏，称之为话剧；光有说唱和音乐，则只能称其为曲艺，两者相互融合，称之为戏曲。
戏，为剧本，剧情；曲则音乐乡韵；戏属共同性，曲具地方性。
戏曲中的曲有着不可替代的作用。
戏曲本身，应属于音乐戏剧类。
而在戏曲音乐中最能体现出地方特色的乐器莫过于司鼓和主胡了。
司鼓者，又称之为鼓师或打鼓佬。
是戏曲乐队的指挥者，组织者和演奏者。
他还有个重要的责任，就是在戏曲综合艺术中所起着有机的“纽带”和“先行”作用。
主胡者，又称之为琴师。
若一个戏曲乐队中没有一个好的主胡，那相当于一个没有了灵魂的躯壳。
一个好的琴师就像一个灵魂，能把一个乐队变得“有血有肉”。
很多剧种中乐队也分文武。
例如国粹京剧。
京剧司鼓在武场中起到了无可替代的作用。
戏曲司鼓在演出中的作用司鼓在戏曲伴奏中担任着非常重要的角色，其可以控制演出现场全场的节奏和情感。
对于优秀的戏曲表演来说，其必然需要戏曲乐队的支持，而戏曲司鼓是戏曲乐队的重要构成部分，可以说是戏曲乐队的灵魂所在，在一定程度上影响着戏曲演出的成败。
因此，在进行戏曲演出时，应该全面的认识到司鼓的重要性，充分发挥司鼓在戏曲演出中的重要作用。
笔者针对戏曲司鼓在演出中的作用进行了探究与分析，并提出了充分发挥戏曲司鼓在演出中作用的有效途径，希望有助于司鼓在演出中重要作用的充分发挥。
标签：戏曲；司鼓；演出；作用司鼓是一种指挥型艺术形式，并且集指挥、演奏和伴奏于一体。
戏曲司鼓演奏者在进行戏曲演出前，应该对详细的分析整个戏曲，准确的掌握戏曲的内容、实质、风格、内涵以及情感表达等。
只有这样才能够在正式演出的过程中，做出最为准确的指挥动作。
戏曲司鼓的指挥需要控制戏曲乐队整体的起停、板式以及速度变化。
由此可见，戏曲司鼓在演出中具有不可忽视的重要作用。
一、戏曲司鼓在演出中的作用（一）指挥作用司鼓在整个戏曲表演中占据着十分重要的位置，在戏曲的演奏和演唱方面，司鼓发挥着重要的指挥作用。
当然，司鼓在戏曲唱腔中的并不绝对具有指挥的作用，司鼓并不能够完全的掌控全局。
例如：在进行行腔演唱的过程中，演员就相当于指挥者，戏曲乐队整体需要配合演员对整个戏曲的尺寸把握和劲头。
而在戏曲演出的其他的环节中，司鼓则发挥着重要的指挥作用。
在戏曲乐队的整体演奏中，司鼓占据着重要的核心位置，不管是武场还是文场，戏曲乐队的其他演奏者都需要服从司鼓指挥，只有这样才能够确保戏曲乐队能够齐心协力的进行演奏，这样演奏出的戏曲才更加的优美与和谐。
司鼓在整个戏曲演出中发挥着无法取代的智慧作用，通过司鼓指挥作用的充分发挥，来合理的掌控戏曲演出全局，促使戏曲演出可以更加顺利的完成。
（二）桥梁作用司鼓在戏曲演出中还发挥着协调演员和乐队重要作用，是演员和乐队之间的桥梁。
戏曲顾名思义是由戏和曲两个重要部分构成，其中戏是根本，曲是灵魂，乐队中的打击乐需要与演员演唱的强弱和节奏的变化相配合，以此充分展现出戏曲演出中的抑扬顿挫和丰富的艺术美感变化，以此将艺术氛围有效的烘托出来。
论戏曲乐队主胡的价值淮海戏，又被成为“小戏”、“三刮调”，是一种广泛流行于苏北地区，包括连云港、宿迁、淮安、盐城、徐州等地的地方戏曲。
淮海戏舞台艺术是一项多元化、综合性艺术，不仅包括唱、做、练、打，还包括音乐、伴奏、灯光、服装、道具等多项艺术文化元素。
主胡作为一个领奏乐器，其音色通常富有该戏种的特色，例如京剧中的主胡——京胡，越剧主胡——越胡，沪剧主胡——笙胡，豫剧主胡——坠胡等，高胡作为淮海戏的主胡，其在乐队演奏中不仅发挥着领奏的作用，还有效衬托了演员的唱腔，因此，其在淮海戏中具有非常重要的地位和价值。
一、淮海戏发展进程与影响力在清末时期，淮海戏已经由原来二、三人制的说唱，演变形成为戏班，加之受京剧、徽剧、昆曲等戏种的影响，开始有了“生、旦、净、丑”等多个行当。
经过逐步发展，淮海戏开始朝着独立的地方戏种方向发展和演变。
在抗战爆发之后，淮海戏演艺人员开始积极投身于抗日救国运动中，不仅于敌后以戏曲方式进行抗日宣传，很多艺人甚至背上了步枪、带着三弦上了前线，形成了一道“拿枪战斗、放枪演戏”的亮丽风景。
由于历经了革命的洗礼，1954年，江苏政府正式将其定名为“淮海戏”，并将其由农村引入了城市，结束了该戏曲艺人摆地摊、流浪式演艺的落后形式，并成立了同京剧、越剧等地位相当的专业表演团体。
该戏曲具有极为悠久的历史，深深植根在民间，擅长采用七字、十字长句加以叙事，还夹杂着丰富的三、四字短句，成功地表达情绪，因此，对于研究传统戏曲的结构、情感表达方式具有重要的价值。
二、高胡在淮海戏乐队演奏中的价值高胡在淮海戏乐队演奏中具有十分重要的功能和地位，因而其价值不容小觑。
众所周知，无论何种戏曲剧种，均离不开多种伴奏乐器所构成的乐队，而众多伴奏乐器之中，需要选择其中一个适合戏种语言、音乐风格、曲调、地区特色的主奏乐器——主胡，对于淮海戏而言，无疑就是高胡了。
虽然，乐队中有司鼓负责指挥整个乐队，但高胡在淮海戏其他伴奏乐器中仍发挥着十分特殊的主导作用，肩负着一领、二托、三伴的功能。
司鼓在戏曲演出中的重要性分析戏曲艺术表演的过程中，司鼓的地位相对较高，它是戏曲乐队的演奏者与指挥者，肩负的任务较重，同时也在艺术表演者与艺术欣赏者两者间起到协调作用，对戏曲表演的节奏进行掌控，还能控制表演者的情感变化。
司鼓者相当于交响乐队中的指挥。
近几年来，随着我国文化强国战略的落实，也使得越来越多的社会人士意识到发扬传统文化的重要性及必要性，因此，戏曲艺术被众人所熟悉，同时也吸引了更多艺术欣赏者的目光，随着现代戏曲艺术的发展以及进步，戏曲音乐种类以及内容也更加丰富，戏曲表演过程中司鼓者作为总指挥，必须不断的总结，尽可能做到推陈出新，方能体现其自身的重要地位，同时保证戏曲演出的效果，更能为观众所接受、理解并消化，提高他们的文化素养以及艺术欣赏能力。
一、司鼓的概念分析司鼓在戏曲表演过程中占据着核心的位置，同时也掌控着整个演出节奏，如若司鼓节奏无法保证，那么整场演出也必将以失败而告终。
司鼓的表演过程中主要通过击打板以及鼓，而后再配合辅助性动作，达到协调以及示意的效果，从而掌控全场节奏，鼓与板可谓是司鼓用于指挥的乐器。
二、司鼓的重要作用（一）具有指挥的作用司鼓可谓是戏曲演出过程中的灵魂，同时也占据着核心地位，它集合了伴奏、指挥与演奏为一体。
每位演奏者都应当接受司鼓的指挥，而后在不断的配合、协作，提高彼此间的默契程度，潜移默化中体会他人的情感状态，从而达到渲染氛围的作用，使得最终的演出效果达到最佳状态。
除此之外，司鼓在每个部门之间也具有协调以及统筹的作用，如若没有司鼓的引导，那么戏曲表演将缺乏灵魂，也无法展现其独特的魅力[1]。
（二）有利于把握静态节奏司鼓在戏曲表演过程中体现了极其重要的作用，除了可以把握舞台节奏外，还能对静态节奏进行把控。
并非具有音乐的演出才算得上是存在节奏，戏曲演出过程中演员的肢体动作以及身段变化都展现了戏曲的独特节奏，这一过程中司鼓发挥了极其关键的作用。
若想使戏曲演出效果达到最佳，就应当对戏曲的风格以及剧情进行把握，而后再深入的探讨并理解人物彼此间的关系以及剧情的发展形势，在此基础上，才能促使演员表演过程中更加协调、自然，令演出全过程充斥着节奏感。
42艺术论丛探究戏曲伴奏中“主胡”的地位与作用谭志华贵州省黔剧院摘要：对主胡在戏曲伴奏中的地位与作用进行研究，能够有效提高主胡在戏曲伴奏中的应用效果。
基于此，本文将首先对主胡的来源进行简单介绍。
其次对主胡在戏曲伴奏中的地位进行分析。
最后，对主胡在戏曲伴奏中的作用进行研究，其中主要包括主导戏剧的表演方向以及提升演奏韵味两方面内容。
关键词：主胡；戏曲伴奏前言：戏曲是我国的传统文化，其中包含了多种戏曲类型，例如京剧、淮剧、豫剧、黔剧等，每种戏曲都具有独特的表现形式，同时，每种戏剧传递给观众的感觉也是不同的。
为了表现出每种戏剧不同的情感，应用的伴奏工具也是不同的，其中主要包括主胡、打击乐、拉弦乐、吹管乐、以及弹拨乐器等。
将以上乐器进行不同的组合，能够形成不一样的演奏效果，其中主胡与打击乐组在戏曲伴奏中的应用最为广泛，在戏曲伴奏中具有较高的地位。
一、主胡的来源主胡是对各剧种主奏胡琴的一种泛称，根据剧种和地域的不同，都各自采用比较有代表各自剧种特色和地域音色的胡琴，将其安排在领奏的位置，便成为了主胡。
如京剧的主胡为京胡、花鼓戏的主胡为大筒、黔剧的主胡为黔胡等等。
而这些胡琴在我国都具有悠久的历史，随着时代的发展，各主胡应用形式以及应用范围也在不断的变化，经过多年的历史演变，主胡在我国已经得到了有效的推广传播，如今已经形成了自己独特的演奏风格。
例如，在演奏淮剧的过程中，主胡是其中最重要的演奏工具，应用主胡对淮剧进行伴奏，不仅能够增加淮剧的传统气息，同时还能将淮剧特色充分展现出来[1]。
二、主胡在戏曲伴奏中的地位主胡在戏曲伴奏中有着重要的地位，戏曲中包括的剧种非常多，而主胡在每个剧种中都占据着领奏乐器的地位。
形成这种现象的主要原因就是主胡音色的多变性，在不同剧种中具有与其相符的音色，例如，越剧中的越胡以及沪剧中的笙胡等，都体现出主胡在戏曲伴奏中的重要位置。
主胡在实际伴奏过程中主要起到领奏的作用，决定着整个戏剧的演奏方向以及演奏腔调。
越剧鼓板的职责与应用作者：徐和昌来源：《卷宗》2016年第06期摘要：板鼓，又称皮鼓、单皮和干鼓；板，也称拍板。
前者，圆不盈尺，后者三块木板而已，之所以说它神奇，就在于在戏剧舞台上，看似演奏简单的它们在演奏的同时却暗暗掌控者舞台的戏剧表演，它们把各种表演要素（四功五法）和由此生发的情感要素（喜怒哀乐）、渲染烘托要素（文场、武场、灯光、舞美、服装、道具等）及各艺术部门的配合有机能动地统一协调于戏剧节奏中，演绎了一个个惊天地、泣鬼神的动人的戏剧故事，为塑造一个个形神兼备、独具风采的戏剧人物，为戏剧的生发和演进发挥了重要作用，为博大精深的中国戏剧平添了无穷魅力。
本文主要探讨越剧中鼓板的职责与应用方法。
关键字：越剧；鼓板；职责；应用戏剧表演的舞台节奏，主要统一于唱腔、锣经的节奏之中，形成这种统一的恰是鼓板，而操控鼓板的人就当仁不让地起到了指挥的作用，它们给了演奏者把握舞台节奏，规范表演尺寸的权力。
中国戏剧有很强的综合性，它的写意性给舞台的呈现带来了极大的空间，往往同一个戏的每次演出，舞台节奏的松紧快慢都有一定的变化，作为一个合格的指挥千万不能主观，甚至指责对方，要能适应这些变化，能动地、巧妙地处理这些变化，这就是“道份”。
有些变化尽管很细微，但有它很深刻的道理，对于深入细致地刻画人物有很大意义，甚至起到了画龙点睛的作用，我们千万不能小视，要能细心领略其中的要义和妙趣，从而与舞台上每个同事互相激发，使每一次演出变为艺术再创作的过程，使我们的剧目常演常新，引人入胜，百看不厌。
1 越剧鼓板的职责司鼓的指挥功能包括“单签”、“板签”和“双签”等。
故此，掌握指挥功能的司鼓就是乐队的核心。
古人云：“听鼓下绕”。
司鼓的演奏在戏曲演出过程中起着举足轻重的作用。
司鼓的职能就是对舞台节奏的掌握，是舞台节奏的主宰者。
司鼓者在演奏的过程中，要通过对剧情的理解，准确无误地处理好各种节奏类型，对剧目进行中的启、承、转、合进行阶段性的扩展和烘托，从而达到渲染剧情，衬托戏剧人物的目的，使剧目的演出更具艺术感染力。
司鼓在戏曲音乐中的作用及地位创新本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！乐队是戏曲舞台中极为重要的组成部分，而司鼓则是整个戏曲乐队的指挥与灵魂。
司鼓的主要职能是掌控舞台节奏，使整场戏曲演出达到珠联璧合、水乳交融的境界。
因此，司鼓在演出中起到统领的作用。
一、指挥戏曲乐队司鼓通过动作、手势，特别是通过“鼓点子”的音响语言实现与乐队、演员之间的交流。
司鼓的指挥工具主要分为三种，分别是边鼓、鼓楗以及手板，通过规律性的指挥动作引导乐手正确处理戏曲音乐，并进行情绪渲染。
优秀的鼓师既要拥有熟练规范的指挥动作，还应当对每一位演员的习惯动作、唱腔风格有充分的了解，能够领会演员在表演过程中细微动作的含义。
另外，鼓师还应当了解每一位乐手的真实想法，因为一旦想法失去统一性，指挥就可能失灵，进而破坏戏曲表演。
当然，实现完美的配合需要经过长期的磨合。
作为一名优秀的鼓师，首先应当具有超强的记忆能力，对近百个戏曲鼓点特别是常用的三四十个鼓点充分熟悉并掌握，例如用于配合人物出场的“四击头”、“长锣”、“紧急风”等。
不同人物的出场应当运用什么锣鼓点都十分讲究，如果打不好、打不对，就会对演员的情绪造成直接影响。
其次，鼓师要牢记不同行当人物的性格与表演动作，并准确把握全剧的基调与节奏，对于复杂多变的板式变化要牢记于心，对于剧情与人物的内心世界也要展现得十分贴切。
最后，鼓师还应当正确领悟编导的思维以及音乐设计的意图等，进而实现与演员密切配合的二度创作，展现司鼓在戏曲音乐中的核心地位与重要作用。
二、利用打击乐掌控舞台通常，戏曲分为“文场”和“武场”，而“武场”的出场使用的就是打击乐。
打击乐主要通过力度、节奏、速度、音色以及音响的变化等展现人物的思想感情，并对演员的表演形式进行美化，进而起到强化矛盾冲突、渲染舞台环境的作用。
在整部戏剧中，戏曲表演、念白、唱腔、开打、场面意境的描绘刻画等都与打击乐息息相关，需要鼓师通过打击乐实现对整个舞台特别是武打戏的掌控。
论越剧司鼓和主胡演奏者的功能及素养作者：朱学富吴彬来源：《新西部下半月》2011年第10期【摘要】本文简要论述了越剧音乐和伴奏的百年演进历程，剖析了越剧司鼓和主胡演奏者的职能和素质修养。
认为越剧司鼓和主胡演奏者是乐队的指挥和领军人物，应通过循序渐进练技艺、精雕细刻重细节、倾心用情悟真谛、自然权威凝合力、厚积薄发育大师的态度高标准、严要求、全方位的提高功力和综合素养。
【关键词】越剧；音乐伴奏；司鼓；主胡；素养越剧是中国五大戏曲种类之一，是目前中国第二大剧种。
越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽、优美动听，表演真切动人，艺术流派纷呈，极具江南灵秀之气，2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
越剧音乐早年为最基本的板式“四工调”，在长期的舞台实践中，又陆续创造了“尺调”、“弦下调”，从而丰富了越剧板式和演唱手段，历经百余年，使越剧日趋完美，迅速流传全国乃至世界。
在越剧的发展过程中，司鼓和主胡演奏者发挥了重要作用。
一、越剧音乐和伴奏的百年演进越剧作为第一批国家级非物质文化遗产，是在江浙人文历史、风土人情的蕴育下形成的，其音乐与其他曲牌体系的戏曲剧种不同，唱腔和配音不是以大量的曲牌套现而成，而是由作曲家根据剧情的需要编配而成，属于戏曲音乐板腔体系。
越剧广纳百川，在表演上继承了我国古代戏曲的优秀传统，吸收中外艺术精华，在唱腔上博取众长，大量吸收了江浙一带的曲艺、戏曲音乐。
这就形成了越剧音乐特定的音乐特色，传统的富有本剧种特点的唱腔音乐（流派）并融会了江南丝竹、民间小调及运用西洋大小调式和中国五声音阶词式写作手法的配音音乐，具有自己特有的风格。
1、源于“的笃班”，伴奏唯鼓板越剧音乐是在民间落地唱书时期的四工唱书腔及呤哦唱书腔的基础上发展起来的。
“光绪三十二年（1906）春节期间，嵊县农村6名艺人首次化妆登台，演出《十件头》、《赖婚记》、《倪凤扇茶》，因只用笃鼓、檀板按拍击节，的笃之声不断，故称‘的笃班’或‘小歌班’。
”［1］落地唱书发展为小歌班后，在嵊县南乡和北乡（剡溪以南称南乡，以北称北乡）形成了不同的风格，分称“呤哦南调”和“呤哦北调”。
以人声帮腔，调高随演员嗓音高低而定，其伴奏乐器为一个笃鼓和一副绰板。
1917年袁生莫、俞存喜等在上海演出，音乐伴奏用人声模仿唢呐。
演武戏时，用手在大鼓上敲出锣鼓点子的节奏代替锣鼓，伴唱时还是一个笃鼓和一副绰板。
2、琴师促创新，主胡成引领1920年，越剧开始了音乐上的第一次革新。
改变了尺板、扁鼓单调的“的笃”声，配备了锣鼓和丝弦乐器。
并由琴师周孝堂、周小灿和周林芳等组成了越剧史上第一个专职乐队。
他们“首先去掉原先的人声帮腔而改由乐器演奏以代过门；其次试着托腔，句间、句首加上过门；凡遇过场、喜庆就配上唢呐吹牌子。
”［2］这一改进获得了成功，大大丰富了越剧音乐。
此后艺人们又吸收了民间曲调［柳青娘］、［小开门］、［哭皇天］等作为传统曲调。
又从绍剧中学习了导板、哭调、流水、二凡、三凡初步形成了越剧的板腔体系。
在乐队的编制上也是参照了当时“绍兴乱弹”的主要乐器。
武场戏用大锣、大鼓、金刚腿、板胡、三弦、唢呐来伴奏。
演文戏用镗锣、尺板、单皮鼓击拍，二胡、三弦托腔。
改变了过去单调乏味的满台“的笃”，产生了良好的舞台效果。
“民国10年（1921），绍兴文戏改原来的徒歌清唱为以丝弦伴奏，称为［丝弦正调］，”“民国12年（1923），嵊县首次出现绍兴文戏女子科班。
”［3］为适应女子演唱，1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，吸收京剧“西皮”和过门的某些因素，经过不断实践演出，改胡琴以“1-5”定弦为“6-3”变［丝弦正调］为［四工调］，成为绍兴文戏时期的主腔，为女子越剧大发展奠定了基础。
民国31年（1942）起，著名越剧演员袁雪芬等进行越剧改革，并充实乐队，确立主胡领奏制。
1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝才的合作下，分别在［四工调］的基础上创造出柔美哀怨的［尺调腔］和［弦下腔］。
后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔，把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段。
3、音随时代变，剧伴鼓乐兴越剧音乐渊源于唱书时期的［四工合调］，其基本唱调，由落地唱书期间的［吟哦调］发展而来。
小歌班时期，以［吟哦调］派生的［吟哦北调］、［吟哦南调］为基本调，只用笃鼓与檀板击节，人声帮腔；直到20世纪20年代初，才配上丝弦锣鼓伴奏，并以［丝弦正调］为基本调，改称绍兴文戏。
30年代，女子绍兴文戏兴起，改用［四工调］为主调，偶尔也唱反调［六字调］。
40年代初，改用［尺调］为主调，以其反调［弦下调］为辅，确立女子越剧的音乐唱腔格局。
自50年代起，越剧唱腔以［尺调］为主，［弦下调］为辅，适当使用［四工调］及［六字调］，偶用［吟哦北调］及［吟哦南调］等老基本调，并以俗曲小调或新创乐曲作为插曲使用。
越剧的音乐伴奏，小歌班时期只有一人鼓板击节兼帮腔。
20年代绍兴文戏时期，才建立3人组成的乐队，以音乐过门取代人声帮腔。
40年代末，“在乐队编制上，扩大成五、六人至十人左右，并确立主胡领奏制，”［4］常用乐器有高音主胡、琵琶、扬琴、三弦、二胡、中胡、大胡、笛箫等。
常用曲牌及锣鼓经为《点绛唇》、《浪淘沙》、《哭皇天》、《万年欢》、《风入松》、《朝天子》、《七调过场》、《夜深沉》等。
解放以来，越剧音乐乐队在民族乐队基础上逐渐规范。
乐队编制大致为10至16人，在鼓板、越胡主奏下，分吹、拉、弹、打四部分，使用民族乐器，兼用提琴、长笛等部分西洋乐器及电声乐器。
普遍设立专职或兼职作曲，采用定腔定谱的伴奏方法，以现代技法创作的新乐曲伴奏，辅以传统曲牌的锣鼓，出现《祥林嫂》、《红楼梦》、《西厢记》、《情探》等大量越剧音乐精品。
经过百年的沧桑，越剧已经从无人问津的落地唱书发展成了现在的大剧种，越剧音乐独树一帜，并从最初以人声伴奏发展到现在中西结合的管弦乐乐队伴奏。
越剧音乐和伴奏的演进，可谓源于板鼓，而其发展则得益于丝弦伴奏。
鼓师驾驭节奏，琴师关照旋律；鼓师主导着板式，琴师联系着腔调。
越剧发展至今，形成了多种腔调、多种板式、多种套路程式的唱腔音乐体系，鼓师和琴师发挥了重要作用。
二、越剧司鼓和主胡演奏的职能为了保持越剧风味，在唱腔伴奏方面，始终以鼓板为领奏，越剧二胡（即主胡）为主奏乐器。
因此，在越剧乐队的群体中，“ 司鼓是指挥，主胡是主奏乐器，其它乐器是在司鼓的指挥下及主胡的领奏启示下完成乐队伴奏任务。
”［5］司鼓是戏曲乐队的指挥和组织者，司鼓以所打的鼓点子和板的音响节奏以及各种不同的手势来指挥整个乐队的伴奏。
其他演奏者是根据司鼓者的“底鼓”声音（听觉）、手势形状（视觉）来识别、感觉进行演奏的。
手势是指“形”，即指挥动作；“底鼓”是以声，即击奏出音响，两者间是相互影响，互相依赖。
“形”与“声”配合得好，它才能有效地起着锣鼓经的开“底鼓”、伴“路”、转“子”、收“切住”、入“入弦”的预领、领奏作用。
对整台戏的演出产生良好的音乐效果、音响效果。
一个有经验的司鼓者，他可以用几个明确而果断的鼓点子或手势（有时同时运用）把各种锣鼓点子、曲牌唱腔和配音乐曲领奏得清清楚楚。
乐队伴奏可以根据鼓点子的多、寡、轻、重、缓、急或手势的大小、高低、软、硬产生各种不同的符合剧情发展需要的戏剧性的音乐效果。
在越剧表演中司鼓是“核心”和“灵魂”，在演员和乐队之间起“桥梁”和“纽带”的作用，也是全剧节奏、气氛的控制者。
作为司鼓必须借助自己的创作灵感和技艺发挥带动全体乐队人员共同演绎音乐形象，致力于表现音乐作品的内涵和魅力，从而渲染营造全剧的音乐气氛，以期达到完美的、触动人心的音响艺术效果，更好的为人物和剧情服务。
“著名导演赵雪海先生曾说过：‘ 戏曲乐队司鼓在演出中主宰着全剧的节奏，演出之成败与其休戚相关。
’赵导的这句话寓意深刻，一言中的，肯定了司鼓在戏曲乐队中的重要地位。
”［6］“越剧主胡，以其清脆、亮丽的特有音色，作为剧种音乐的风格代表。
在越剧乐队伴奏中，属于主导地位，尤其在以优美、抒情见长的越剧唱腔中进行伴奏，主胡作为主要的托腔乐器，它的演奏粗细与否，对演员的演唱效果，以至整个的演出质量，起着举足轻重的作用。
”［7］主胡演奏者必须敏锐地领会、执行司鼓的指挥意图。
司鼓指挥，除了运用手势外，主要还是以敲板、击鼓的轻重与快慢来表示力度、速度变化的。
主胡演奏者应非常熟悉这些鼓点，熟练地执行司鼓对乐曲的各种处理，并对越剧曲调、板式、基本唱腔，流派特色和乐器演奏融会贯通。
运用越剧主胡音色“脆”、“酥”、“柔”、“郁”及琴身把位多变的特点，“遇刚则刚，遇柔则柔，刚柔相济，细腻传神”地展现出越剧优美抒情的曲调、婉转华丽的旋律和托腔保调的技能，带领好乐队的群体伴奏。
戏曲音乐是一个整体，鼓板和其他乐器的伴奏需要有机地结合，是不可分割的。
主胡作为唱腔的主要托腔乐器，能在演奏时紧密配合演员所表现的感情起伏，细腻、贴切，抑扬有致、丝丝入扣地加以充分的烘托及渲染，对演唱的成功与否，存在不可低估的因果关系。
我国戏曲发展的历史经验证明，任何剧种在唱腔艺术上有突出成就的表演艺术家的出现，他的背后，必有一位优秀的琴师为之做出默默的奉献及可靠的保证。
越剧的“袁派首次出现是在1943年袁雪芬演出《香妃》时，当她演到香妃看到被害丈夫的头颅时，悲痛欲绝，觉得用强烈的外部动作，还不足以表达内心的痛苦，于是她情不自禁地即兴唱出了一句悲惨凄楚的‘哭头’，琴师周宝才立即改弦换调，由6-3定弦改为5-2定弦，并用碎弓拉出如泣如诉的旋律，这就是越剧基本音乐［尺调］。
之后，袁雪芬在《一缕麻·哭夫》、《英台·哭灵》、《孟姜女·哭城》等戏中逐渐发展成熟了［尺调］唱腔，至《祥林嫂》上演时，形成了袁派艺术。
”［8］三、越剧司鼓和主胡演奏者的素质修养素质包括知识、能力、德行，以及对事业的求索精神等各种要素和品质的综合，它为一个人能得到持续性的发展提供了最重要的潜能。
修养则是指一个人为人处事的正确态度，可以理解为一种控制能力，是个人魅力的综合体现。
素质侧重行为与技能，修养侧重于精神层面。
素养是素质和修养二者的复加, 素养是一个人具备的基本知识、技能、品格，以及在各个领域所达到的水平及造诣，现代社会越来越重视个人的综合素养，综合素养在某种程度上决定了个人的成功与否。
然而素质的培养是一项综合性的长期过程，需要精雕细刻、千锤百炼。
“越剧作为一种综合性舞台表演艺术形式，它长于抒情，以唱为主，通过演员清婉的唱腔、真切的表演来塑造艺术形象，同时融入音乐、舞蹈、服装、舞美等多种艺术形式在舞台上相互配合、交相辉映。
”［9］乐队伴奏在推动戏剧情节展开、调节舞台节奏、烘托情节、渲染气氛等方面发挥着至关重要作用。
