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近体诗的格律近体诗的格律近体诗，是相对古体诗而言的，又叫“今体诗”、“格律诗”。
之所以称其为“格律诗”，是因为这种诗体在格律方面要求严格，句数、字数、平仄、用韵、语法等方面都有明确的规定。
这种严格的要求和规定，是在长期的创作实践中逐步形成的，经过总结才成为约定俗成的格律规范。
第一节近体诗的句式近体诗分为两大类，一类是律诗。
一类是绝句。
一、律诗律诗又包括五言律诗、七言律诗和排律。
五言律诗又称“五律”，每句五字，共八句四十字；七言律诗又称“七律”，每句七字，共八句五十六字；排律又叫长律，一般以五言为多见，每句五字，共十句或者更多，但句数必须是双数。
律诗中每两句为一联，共四联。
第一、二句叫首联，第三、四句叫颔联，第五、六句叫颈联，第七、八句叫尾联。
每联的第一句叫出句，第二句叫对句，律诗的句式结构如下图所示（以七言为例）：出句→①□□□□□□□＞首联对句→②□□□□□□□出句→③□□□□□□□＞颔联对句→④□□□□□□□出句→⑤□□□□□□□＞颈联对句→⑥□□□□□□□出句→⑦□□□□□□□＞尾联对句→⑧□□□□□□□五言律诗例读：春望（杜甫）国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头掻更短，浑欲不胜簪。
望月怀远（张九龄）海上生明月，天涯共此时。
情人怨遥夜，竟夕起相思。
灭烛怜光满，披衣觉露滋。
不堪盈手赠，还寑梦佳期。
七言律诗例读：左迁至蓝关示侄孙湘（韩愈）一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。
欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年！云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。
知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
重有感（李商隐）玉帐牙旗得上游，安危须共主公忧。
窦融表已来关右，陶侃军宜次石头。
岂有蛟龙愁失水，更无鹰隼与高秋。
昼号夜哭兼幽显，早晚星关雪涕收。
五言排律例读：守睢阳作（张巡）接战春来苦，孤城日渐危。
合围侔月晕，分守若鱼丽。
屡厌黄尘起，时将白羽挥。
裹疮犹出阵，饮血更登陴。
忠信应难敌，坚贞谅不移。
浅析近体诗格律题目加入“浅析”二字，这份文章确实只是提供给初学者看的。
为的的是近体诗基础知识的普及。
也许有人会说这些资料网上到处是，何必多费笔墨，个人觉得网络里的诗词学习教程之类的，多是板起面孔说教。
各种无层次把简单的东西复杂化。
我想我会把这些东西说得更简单易懂些，便于初学者理解和接受；同时也是受朋友所托，啰嗦几句。
如果你已经精通格律，这篇文章大可不必看，因为你学不到什么。
在学习格律之前我想跟你说的是：格律是一种自然的约定俗称的（并非前人无聊生造，自缚手脚的）规则。
是诗歌的发展，前人的写作经验，自然的音乐存在，汉语的声调特点等造就了它。
很多初学者对它认识偏颇，总是以为它会束缚诗歌的意境。
其实束缚不束缚是个人笔力的问题，只要处理好，格律与意境非但不冲突，还相得益彰。
就像为一段电影配上伴乐，为一段文字配上插画，相互衬托而更美。
所谓先入后出，先立后破，只有先精通格律，才能超脱于格律，随心所欲而不逾矩。
当然只有树立正确的格律观，以下的东西才能看完，不会随便嚷嚷着格律怎么不好怎么有问题。
（一）关于声调众所周知，汉字有独特的声调。
汉语拼音中，一二声为平，三四声为仄。
古音则略有不同，分平上去入四声。
上平、下平为平，上声、去声和入声为仄。
旧体诗词创作，主流还是按古音。
但初学者可尝试用今音，便于接受。
近体诗格律，说白了，就是平仄和韵的规则。
（二）句式以五言近体诗为例。
因为七言格律可从五言基础上产生。
首先要记住五言诗的四种句式。
律诗的每一个句子，都是由这些或由这些变格得到。
1.仄仄平平仄2.平平仄仄平3.平平平仄仄4.仄仄仄平平乍一看上去是不是有眼花缭乱的感觉呢？其实仔细看看就会发现很简单。
无非是双平双仄交替，在避免三连平和三连仄结尾的基础上在前面或后面添上一声调相反的字。
如仄仄平平后面加一仄，变成仄仄平平仄。
双平仄交替能使句子读起来铿锵有力，有声律美。
（三）“对”和“粘”的规则。
对：对句(如第一、二句)之间的平仄相反。
近体诗格律
近体诗是中国传统诗歌的一种形式，其格律主要包括以下几点：
1.韵律：近体诗的韵律主要包括平水韵和双调韵。
平水韵是指字母在
平声、上声、去声、入声中押韵，韵尾相同，声调不同，如“田、先、见、便”；双调韵是指字母在阴平、阳平、上声、去声、入声中押韵，韵脚相同，声调相同，如“静、景、清、征”。
2.字数：近体诗每行一般由五个或七个字组成，共计四句。
3.对仗：近体诗的对仗一般采用对称对仗或破体对仗。
对称对仗指两
个词语意义相同或相似，构成平衡的句子，如“千里共婵娟，一时同幽梦”；破体对仗指两个词语意义形式不同，但能够产生美感的句子，如
“游子吟，黄河远上白云间”。
4.末句押韵：近体诗的最后一句必须押韵，并且要与前三句押的韵相同。
总体来说，近体诗的格律非常讲究，需要诗人有扎实的诗歌技巧和灵
活的表达能力。
近体诗格律浅说（⼀）旧体诗是我国的国粹，源远流长，影响巨⼤。
时⾄当下，仍有着重多的写作者和爱好者。
但旧体诗与新诗不同，在韵律上有许多规矩，如果不遵守，就不是严格意义上的旧体诗（其实新诗也有⾃由体与格律诗之分，只不过现在更多的⼈喜欢⾃由体）。
许多喜欢写诗的朋友，或者觉得格律太难掌握，或者怕受格律的束缚，写起来很随便。
这样的⽂字，⾃⼰抒发胸臆则可，要想得到⼤多数⼈认可，或者达到较⾼的艺术境界，终究是不可能的。
其实所谓格律，就是⼀些基本的规矩，学起来不难，掌握熟练了也不会束缚表达。
所以让⼈感觉难学，是因为很多讲格律的书把本来简单的问题搞复杂了。
实际上它⼀点也不⾼深，可以说⼀讲便明，⼀学便会。
⼀、释名旧体诗⼤体上可以分为两类，⼀类叫古体诗，⼀类叫近体诗（或称今体诗）。
古体诗古已有之，可上溯到先秦，现在仍有⼈写，《诗经》、《离骚》、《古诗⼗九⾸》、《梦游天姥吟留别》、《⽯壕吏》、《长恨歌》、《圆圆曲》等等皆是。
这种诗在押韵等⽅⾯虽也有⼀定的要求，但总体上规矩不多，较为随意。
也正是因为没有格律上的讲究，对诗的⽴意、修辞、炼字、境界等等要求很⾼，如不经长期学习、刻苦训练，很难写好。
近体诗产⽣在唐代，包括绝句和律诗两种。
古体诗有三⾔、四⾔、五⾔、六⾔、七⾔、杂⾔（即句⼦长短不⼀）等；⽽近体诗句⼦长短则整齐划⼀，常见的只有五⾔、七⾔两种，六⾔虽也有，所见不多。
所谓“⾔”就是每句的字数，五⾔就是五个字，七⾔就是七个字。
句数上也有要求，绝句四句，律诗⼋句；还有⼀种特殊形式的律诗，句数上超过⼋句，多者可达百句，叫排律。
近体诗在押韵、平仄、对仗等⽅⾯都有规矩，这就是所谓的格律。
⼆、平仄说到平仄，⾸先得明⽩四声。
诗词中所说的四声，并不等同于现代汉语的四个声调，⽽是平、上、去、⼊四声。
平声相当于现在的⼀、⼆声，⼀声为阴平，⼆声为阳平；上（读shǎng）声相当于现在的三声；去声相当于现在的四声；⼊声字⽐较⿇烦，是⼀种以辅⾳结尾，读⾳⾮常短促的声调，现在南⽅的⼀些⽅⾔中还有，但在普通话中已经派⼊四声之中。
近体诗押韵规则范文近体诗，又称七言诗，是古代汉语诗歌的一种形式，也是唐诗的主要形式之一、它的韵律规则较为复杂，不能简单地归纳为一种押韵规则。
以下是关于近体诗押韵规则的详细介绍。
一、押韵要求：1.七言诗共分四声，一平、二仄。
押韵时，同一韵的两个字必须处在同一声调，称为“平起仄入”。
2.近体诗要求每句押七韵，也就是每句的倒数第二个字和倒数第四个字必须押韵。
3.近体诗一般要求以双调为主，也就是每句的平、仄声出现的次数要相同，例如“仄仄平平仄平平”或“平平仄仄平仄仄”。
二、韵脚的分类：1.平韵：又称阴韵，声调为一平的韵脚，如“之、之、丝、悲”等。
2.仄韵：又称阳韵，声调为二仄的韵脚，如“愁、流、风、秋”等。
三、韵脚的组合：1.近体诗的押韵通常采用“仄起平入”的方式，前一字是仄声，后一字是平声。
2.韵脚的组合有多种形式，例如：仄平、平平、仄仄、平仄等等。
不同的组合形式会产生不同的韵味和节奏感。
四、注意事项：1.近体诗不要求必须每句都有押韵，但是一般会保持一定的押韵度。
有些诗人也会采用断韵的方法，即在段落开头或结尾处押韵，而中间部分不押韵，以增加诗歌的变化和趣味。
2.在押韵时，字音受到语言发音的变化和发展，不同的历史时期和地域也产生了一些差异。
因此，在韵脚的选择上可以有一定的灵活性，可以根据需要选择近似的韵脚。
3.近体诗的押韵可以选用一个字、两个字、甚至多个字来押韵，这取决于诗人的写作风格和要表达的意境。
总结起来，近体诗的押韵规则相对灵活。
在一般情况下，近体诗要求每句押七韵，采用“仄起平入”的方式，前一字是仄声，后一字是平声。
但是在实际创作中，并不要求每句都必须有押韵，可以根据需要和情感来调整。
同时，为了增加诗歌的变化和趣味，诗人还可以运用断韵和选择近似的韵脚等技巧。
近体诗的格律近体诗是中国古代诗歌的一种形式，它有着独特的韵律和格律规则。
近体诗的格律虽然多样，但它们都有一些共同的特点和要求，下面将介绍近体诗的格律规则及其应用。
格律的基本要素近体诗的格律包括句式、韵律和字数等要素。
下面分别介绍这些要素的规则和应用。
句式近体诗的句式要求每行都是完整的句子，不允许出现断句或断句不成章的情况。
句子的长度可以根据需要灵活调整，但要保持整齐划一的排列。
韵律近体诗的韵律是诗歌中最重要的要素之一，它使诗歌具有韵味和音乐感。
韵律是通过平仄和押韵来实现的。
平仄是指字的声调，分为平声、仄声和平仄不分的三种。
在近体诗中，每个字都必须符合平仄的要求，以保持整体的韵律和节奏。
押韵是指相邻的两个或多个词语末尾的音节相同或相似。
近体诗的押韵有多种形式，如仄韵、平韵、交韵等。
押韵的规则可以根据需要进行调整，以实现诗歌的表达效果。
近体诗的字数要求每句正好为5个字。
这是近体诗的基本规则，也是其与其他诗歌形式的区别之一。
每句5个字的要求使得诗歌更加紧凑，表达更加精炼。
近体诗的例子下面是一首典型的近体诗，用来展示格律规则的具体应用：白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
这首诗共四句，每句正好为5个字。
句式规整，没有断句或断句不成章的情况。
平仄要求得到了满足，每个字都符合平仄的要求。
同时，第一句和第二句押韵，第三句和第四句也押韵，使得整首诗具有韵律感和音乐感。
近体诗的创作技巧创作近体诗时，可以借鉴一些常用的技巧和方法，以增加诗歌的表现力和艺术性。
对仗对仗是指相邻的两句之间的平仄和押韵相对应。
通过对仗的巧妙运用，可以使诗歌更加平衡、和谐。
比如，可以使用仄韵对仗、平韵对仗或者交韵对仗等形式。
换韵是指在诗的过程中改变押韵的方式，增加诗歌的变化和变化。
通过换韵的方法可以使诗歌更加富有层次感和节奏感。
借古讽今借古讽今是一种常用的创作方法，通过借用古代人物、事物或事件来表达对现实的看法和批判。
这种方法可以使诗歌更加寓意深远，内容丰富。
近体诗的格律
近体诗，又称今体诗或格律诗，是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。
为有别于古体诗而有近体之名。
指初唐之后，形成的又一诗歌体裁。
在近体诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。
近体诗是唐代以后的主要诗体，著名的代表诗人有：李白、杜甫、李商隐、陆游等。
在中国诗歌发展史上有着重要地位，对于历史文化的研究，也作出了卓越的贡献。
近体诗通常只押平声韵，而且要求一韵到底。
这是近体诗最基本的要求。
近体诗最基本的格律包括：字数、句数、平仄、押韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有三点：
1.每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，
即“句内相间，联内相对，联间相粘”；
2.除首尾二联外，中间几联必须对仗；
3.一般来说，诗韵必须押同部到底的平声韵。
近体诗（绝句、律诗）格律简介我们明白了近体诗格律结构规则后，要掌握它就容易多了。
一、一句之中的平仄是按两个字为一顿来排列的。
五言三顿，七言四顿。
其中，无论五言还是七言都有一个字为一顿的。
即：平平│仄仄│平，或仄仄│平平│仄仄│平，这样来排。
一句之中的平仄按顿说是对立排的。
当一句的末字要押一个平声字或者要是一个仄声字时，如按这样排列不符要求，我们就把前后的顿调一下。
如：平平│仄仄│平，这句的末字需要是一个仄声字时，我们变为：平平│平│仄仄。
这里要注意的是调换顿。
无论五言还是七言都有平起式和仄起式。
因为有“一三五不论，二四六分明”之说，我们分辨时只看第二字，一句的第二字是平声就是平起式，是仄声就是仄起式，然后按上面的平平│仄仄│平，或仄仄│平平│仄仄│平去排。
平起式仄起式还有首句押韵或不押韵之分。
也就是说五、七言各有四种格式。
仄起式两种，平起式两种。
另有一个准律句。
二、一联之中，上句和下句（出句和对句）的平仄也是对立的。
例如：平平│仄仄│平（出句）仄仄│仄│平平（对句）对句末字一般为平声，前后调换一个顿。
其实，我们看上下句的第二字的平仄按规则排就可以了。
三、讲究“粘”。
就是第二联的出句要和第一联的对句上下平仄要相同。
第三联的出句要和第二联的对句平仄要相同。
第四联的出句要和第三联的对句平仄要相同。
例如：平平│仄仄│平（出句）相对仄仄│仄│平平（对句）相同仄仄│平│仄仄（出句）第三句不押韵，要用仄声字。
平平│仄仄│平（对句）依次往下类推。
绝句两联四句，律诗四联八句，排律按上方法一直写下去。
所谓“一三五不论，二四六分明”，是有条件的，就是必须保证一句诗里不出现“三平尾”、“三仄尾”、平角的句子不出现两仄夹一平（孤平）的现象。
《红楼梦》里林黛玉教香菱学诗的一段话可给我们启示。
黛玉道：“什么难事，也值得去学？不过是起、承、转、合，当中承转，是两副对子，平声的对仄声，虚的对实的，实的对虚的。
若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。
近体诗的格律特点
1. 近体诗的格律特点之一就是讲究押韵呀！就像唱歌要找准节奏一样，你看“床前明月光，疑是地上霜”，“光”和“霜”读起来多顺口！这押韵让诗读起来朗朗上口，超有意思呢！
2. 平仄也是很重要的呢！诗里的平仄就好比走路的步伐，有轻有重、有起有伏。
像“白日依山尽，黄河入海流”，平仄的搭配多和谐，读起来那感觉，妙啊！
3. 对仗简直太神奇了！这就像两个人在比谁更厉害一样，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，“两个黄鹂”对“一行白鹭”，绝了呀！
4. 近体诗还有严格的字数限制呢！这就如同给你一个框框，你得在里面发挥。
五言绝句、七言律诗，多精确呀！像“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，五个字就把那意境描绘得淋漓尽致。
5. 格式规则也是不能忽视的呀！它就像是一个框架，让诗有了规矩。
“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，这格式多规范！
6. 近体诗情感表达很厉害呀！有时候几个字就能让你感受到喜怒哀乐。
“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这忧伤的情绪一下子就出来了，对吧？
7. 它还具有音乐美呢！读起来节奏感十足，好像在听一首动听的曲子。
“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，这节奏，多带感！
8. 韵律和谐也是一大亮点呀！让诗听起来那么舒服。
“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，这韵律，是不是超吸引人呢！
总之，近体诗的格律特点让它变得超级有魅力，就像一座宝藏等你去发掘！。
近體詩格律一、格律的基本概念汉语诗歌的格律包括韵律和声律两部分：（一）韵律：利用固定位置（句尾）相同元音的重复造成对称感，叫押韵（叶韵）。
（二）声律：利用声调高低的错综交替，造成和谐感，叫节奏（古汉语声调分平上去入四声，平声高而长，上、去、入声低而短，故统称为“仄声”）韵律较简单，自发成分更多些；声律较复杂，自觉运用的成分更多些。
后世诗歌用韵的各种格式，在《诗经》中便都已出现了，直到唐代近体诗也并未超出这个范围，只不过限制严格罢了。
至于声律的运用，在六朝以前的诗里是极不明显的，偶见合于声律之作只能视为暗合。
声律的自觉运用，肇自齐梁新体诗人，到唐代才形成一套完备的并且是普遍采用的格式，并因此建立起一种新诗体——近体（又称今体诗、律诗、格律诗）。
近体诗在唐代最终确立定型，从此诗歌分为古体与近体两大类。
近体不但讲究声律，韵律的规定亦远比古体严格，故后世所谓诗律主要就指近体诗格律。
只要掌握了近体诗格律，又明白古近体的区别，古体诗的格律也就不辨自明了。
声律是近体诗格律的核心。
二、古体与近体古体系相对近体而言，唐代以前的诗，除了处于尝试阶段的齐梁新体诗外都属于古体；唐人及后世所写不合近体格律的诗，亦属古体。
古体与近体的区别主要表现在：（一）句式1、古体每句字数不定，四、五、六、七及杂言均可；近体只有五言与七两种。
2、古体每首句数亦无规定，少则两句，多则上百句；近体正体八句，绝句四句，排律（长律）不限。
（二）韵律1、古体每首可用一个韵，也可用两个或两个以上的韵，即允许换韵；近体每首只用一个韵，不能换韵。
2、古体可偶句叶韵(押韵)，亦可奇句叶韵；近体仅偶句叶韵，奇句除首句可叶可不叶（五言首句不入韵者多，七言首句入韵者多）外，其余均不可叶韵。
3、古体可用平声韵，亦可用仄声韵；近体仅用平声韵，仄韵近体罕见。
（三）声律古体不讲究声律，近体讲究声律，此为古近体区别之关键。
需要说明的是，唐近体形成以后，人们写古体有时也讲究声律，但并不严格，并无一套普遍遵守的规律。
以下各节，便都是讲近体诗声律。
三、律句大约在元代以前，汉语的四个声调为平、上、去、入。
其后中原一带声调发生变化，即“平分阴阳”（平声分为阴平和阳平）、“入派三声”（入声消失，“派往”平、上、去三声）。
元代以后的中国大部分地区（即现代汉语所谓“北方方言区”）进入汉语发展的现代语音时代。
后人作近体诗通常是以唐宋时代的语音为基础的。
近体诗基本上以两个音节为一个节奏单位，因此五言诗基本句型为：1、平平仄仄平（平起平收）2、仄仄平平仄（仄起仄收）在诗句搭配中，还需要平起仄收或仄起平收句型，因此又派生出两种：3、平平平仄仄（平起仄收）4、仄仄仄平平（仄起平收）五言无论怎样变化，皆不超出这四种句型（另有一种特殊句型，放在后面说）。
在五言前面再加一个节奏单位（两个音为一个节奏单位），就变为七言句：1234七言诗无论怎样变化，皆不超出这四种句型（另有一种特殊句型，放在后面说）。
律句声调变化的规律主要表现在逢双的音节上。
逢双严格，逢单灵活，这一特点不仅贯穿于律句本身的声调变化，而且也贯穿于律句搭配成诗所依据的粘对规律。
四、律句的粘对律句搭配成诗，各体（五绝、七绝、五律、七律）各4种格式，共16种。
各种格式依据粘与对的规则搭配。
粘，指上下联之间的关系；对，指同一联上下句之关系。
可概括为口诀如下：对句相对，邻句相粘；相对相反，相粘相同。
相同与相反，均就平仄而言。
“对句相对”：五言：七言：仄仄平平仄平平仄仄平平仄“邻句相粘”，近体诗两句为一联，上一联的下句与下一联上句即为“邻句”：仄仄平平仄平平仄仄平平仄仄仄仄平平平平仄仄仄平平注意，所谓邻句相粘（平仄相同），并非完全相粘，而主要是逢双音节相粘。
为何不完全相粘？因为第三句不入韵，首尾须是仄声（除首句外，奇句首尾音节必须是仄声），所以不可能与第二句（首尾音节必为平声）完全相粘，如上所举，五言第三句只能用平起仄收句（不能用平起平收），七言第三句只能用仄起仄收（不能用仄起平收句）。
与此相类，所谓对句相对，有时也不是完全相对，而主要是逢双音节相对。
如首句入韵式（首句平声首尾）：平平仄仄平仄仄平平仄仄平首联上句平声入韵，下句须叶韵，收尾亦为平声（偶句皆为平声收尾），故不能完全相对。
五言只能用仄起平收句，七言只能用平起平收句，下联上句为仄收，故与下句完全相对。
综上所述，对于粘对规则还须作两点说明：第一，所谓相粘，由于是奇句（仄收）粘偶句（平收），故永远是头粘尾不粘，具体而言不外两种粘法：1、平起平收句（偶句）2、仄起平收句（偶句）平起仄收句（奇句）仄起仄收句（奇句）第二，所谓相对，由于是偶句对奇句，一般情况都是头尾全对，但如果首联第一句入韵（平收），则第二句（须平收入韵）与之便不能完全相对，只能是头对尾不对，具体而言不外两种对法：1、平起平收句（首句）2、仄起平收句（首句）仄起平收句（次句）平起平收句（次句）这种头对尾不对的情况只可能出现在首联。
无论头粘尾不粘或头对尾不对，均不超出四种基本句型和逢双严、逢单宽的原则范围。
弄清了粘对方法，知其然，还须进一步知其所以然。
前面讲过，律句构成的原则，是利用平仄变化造成节奏感，律句本身是有韵律且悦耳的，但如果一首诗全是一种句型的不断重复，便会使人感到单调。
而“对句相对，邻句相粘”就是要使句与句之间、联与联之间平仄不断变化，造成错综而和谐的节奏感。
邻句相粘成为普遍遵守的法则，正是近体诗声律最后形成的标志。
了解了四种基本句型及粘对原则，于是便可试推演近体诗各种平仄格式。
五言绝句：1、仄起仄收式：2、仄起平收式：仄仄平平仄仄仄仄平平平平仄仄平平平仄仄平平平平仄仄平平平仄仄仄仄仄平平仄仄仄平平3、平起仄收式：4、平起平收式：平平平仄仄平平仄仄平仄仄仄平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄仄平平仄平平仄仄平平平仄仄平七言绝句：（略）五言律诗和七言律诗即在绝句基础上加四句（略），继续延长就成为排律。
粘对原则实为声律的核心，掌握了四种基本句型，并能根据粘对原则加以搭配，则无论绝句、律诗或排律的格式都很容易推演出来，不必硬记。
但以此法作诗，一定会感到很困难，难于做到每个字都符合声律要求。
事实上，古人作诗并非完全遵守此法。
比如：客路青山外仄仄平平仄舟行绿水前平平仄仄平潮平两岸阔风正一帆悬海日生残夜仄仄平平仄江春入旧年平平仄仄平乡书何处达平平平仄仄（“达”古读作去声）归雁洛阳边（王湾《次北固山下》）但是，不完全合律并非随意的，而是有一定之规。
五、声律的灵活运用声律包括律句的构成、同联之间句与句相对、联与联相粘这三方面，都是讲声调平仄的变化，而这种变化又都主要表现在逢双的音节上。
拿律句来说，无论哪种句型，逢双音节必然变，逢单音节则不尽然，如：仄仄仄平平，二、四音节的平仄有变化，一、三无变化。
再如对句相对：仄仄仄平平平平仄仄平上下句的二、四音节均相对（平仄相反），第一音节也相对，三、五音节则不相对。
又如邻句相粘：仄仄仄平平仄仄仄平平邻句（三、四句）的二四音节均相粘（邻句相粘是为了上下联之间平仄发生变化），第一音节亦相粘，三、五则不相粘。
汉语诗歌的声律主要表现在逢双音节的变化上，原因就在它是以两个音节为一个节奏单位。
明白了这个道理，于是在检查一首诗是否合律时，便可以采取一个简单的方法（当然不是完善的方法），那就是先看首句逢双音节是否变化，然后再看以下各句中逢双音节是否符合对句相对、邻句相粘的原则。
长期以来流传一种说法：“一三五不论，二四六分明”（七言如此，五言则为一三不论，二四分明），虽不完善，但只要注意到例外的情况便可运用。
（一）关于“一三五不论”这个说法在大多数情况下是正确的，但涉及下面两种句型时要注意：1、五言平起平收和七言仄起平收句：平平仄仄平仄仄平平仄仄平五言第一音节与七言第三音节若变为仄声，就犯了“孤平”，此近体诗之大忌，孤平，即除句末入韵之平声外，前面只剩一个平声。
孤平专指此一句型而言，别的句型出现这一情况不能叫犯孤平。
对于孤平，一是避免，再就是可以“拗救”，即：仄平平仄平仄仄仄平平仄平（或平仄仄平仄仄平）例如：北风吹白云。
（苏廷）石上未眠闻远钟。
（陆龟蒙）非但孤平，即使这种拗救之句在唐诗使极少见的，也就是说，诗人对于五言的这种句型的第一字和七言之第三字，通常是避免改用仄声的。
2、五言仄起平收和七言平起平收句：仄仄仄平平平平仄仄仄平平五言之第三和七言之第五字不能改为平声，否则犯“三平调”，这也是近体诗大忌，且无法补救。
三平专指最后三个音节，前面连用三个平声则不是三平调。
只要注意上述两种句型避免孤平和三平调，“一三五不论”的原则就完全可行了。
（二）关于“二四六分明”这是贯穿近体诗声律的基本原则，但亦有一个例外，表现在五言平起仄收和七言仄起仄收句：平平平仄仄仄仄平平平仄仄这种句型常变为：平平仄平仄仄仄平平仄平仄这种变化了的句型违背了律句逢双音节的平仄前后相反的规律，且破坏了粘对，故只能看成是一种派生的特殊句型。
但唐人却大量采用，原因可能是为了避免连用三个平声：无为在歧路，情人怨遥夜，儿女共沾巾。
竟夕起相思。
(“夕”为入声字)（王勃《送杜少府之任蜀川》）（张九龄《望月有怀》）红颜弃轩冕，寒山转苍翠，白首卧云松。
秋水日潺湲。
（李白《赠孟浩然》）（王维《赠裴秀才迪》）古往今来只如此，传语风光共流转，牛山何必独沾衣。
暂时相赏莫相违。
（杜牧《九日齐山登高》）（杜甫《曲江》）以上所举七言中，还有属于拗救和拗而不救的，暂不论。
从声律角度来看，这种句型很不合理，但因约定俗成而为诗家普遍接受。
前面两节所言，要之不外三条：一，避免孤平；二、避免三平调；三、特殊句型。
只要懂得此三条，在根据声律读诗或写诗时运用“一三五不论，二四六分明”，便不会有误了。
（三）关于拗救只要不违反上述原则，便可拗而不救，拗而救之实为锦上添花。
要了解拗救的来历，还得回过头去，从诗律谈起。
前面已讲过律句的四种句型，以及根据粘对规律搭配成诗的四种格式（每体四种）。
要补充的是，句与句之间还有联。
在近体诗中联的观念很重要。
无论律、绝、排，其中联的构成亦不外四种：仄仄平平仄平平仄仄平平仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平仄仄仄平平平平仄仄仄平平平平仄仄平仄仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄平平平仄仄仄仄仄平平平平仄仄仄平平平平仄仄平仄仄平平仄仄平仄仄仄平平平平仄仄仄平平四种联式，平仄变化不同，但有一个共同特点，一联之中平声与仄声总数相等。
可见近体诗声律不但要求平仄变化，还要在变化中保持平衡，这种平衡只可能表现在一联以及由联构成的诗式上。
拗救正是为了恢复被“一三五不论”的灵活性所破坏了的平仄数量之平衡。
举例如下：垂钓坐磐石，晓看红湿处，水清心亦闲。
花重锦官城。
（孟浩然《万山潭作》）（杜甫《春夜喜雨》）一声何满子，五更鼓角声悲壮，双泪落君前。
三峡星河影动摇。
