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狂欢化理论是巴赫金学说的重要组成部分，虽然学术界把巴赫金的学术活动分为两个不同的时期:早期的文学研究和晚年的文化研究，并把狂欢化理论视为一种文化研究,但是，这个理论最初是他在研究长篇小说话语时提出来的，而且又由于文学和文化的不可割裂的关系。
狂欢化理论对于文学创作与批评有着非常重要的意义。
本文主要从“狂欢”这一术语出发，去阐释一下狂欢的新内涵。
对于“狂欢”这一术语，学术界有着不同的理解与阐释.韩山师范学院中文系洪晓先生的《狂欢正解——狂欢理解综议》一文中,总结和评价了目前的六种主要理解：娱乐说、非理性的激动情绪状态的理解、宣泄说、后现代说、颠覆说、自由说,并认为狂欢的内核是一种个体的生命自由。
洪先生认为，狂欢最核心的特质是自由，而这种自由是一种生命的自由,它通过顺应人的本能欲望来突破外界束缚,激发起人的生命潜能和生命欲求来超越现实的必然有限性，让生命得以自由驰骋,给予生命绚丽多姿的演绎。
面对理性的过度发达，伦理理性、工具理性和科技理性等对人的丰富性、复杂性、能动性等的扼杀，它大声疾呼着感性的解放和满足，力图恢复人的完整性，用具体的、温馨的世俗情感对抗着冷冰冰、机械的理性机器;它敢于颠覆和打破权威的光环，让个体得到独立和自由，极大地激活了人的生命和个体意识；它不让生命受到任何的压抑,人们在其怀抱中可以尽情宣泄;也不让生命有任何的苦难阴影笼罩,倡导快乐原则,让人感受到人的本质力量的张扬；面对异化的、残酷的现实，营造了一个“人化"的乌托邦世界，让人的各种愿望得到满足，让人的真性情得到尽情挥洒,让人与人之间和谐相处。
“狂欢化”理论与电影叙事陈阳2012-11-22 15:49:57 来源：《中国人民大学学报》(京)2007年3期作者简介：陈阳，文学博士，中国人民大学文学院讲师。
(北京100872)内容提要：俄罗斯文论家巴赫金的“狂欢化”诗学理论，开辟了狂欢节仪式与文学艺术体裁的形成与发展关系这一研究视角。
狂欢仪式本身对于民众富于影响的特征，以及通过这种仪式引发有关世界思考方式的变化，对电影叙事发展的研究极具启发价值。
电影在诞生之初就具有狂欢节变体的特点，“庄谐”同一又是其发展至今的一个基本特征。
关键词：狂欢化理论电影叙事20世纪90年代以来，俄罗斯文论家巴赫金的“狂欢化”理论在我国引起广泛关注。
人们经常使用的“狂欢化”概念，往往出现于大众宣泄、解构传统经典、低俗与高雅等问题语境中，而对于狂欢节仪式与文学或艺术形式历史发展的渊源关系，对电影与其在心理方面的同构关系以及它对电影叙事研究的价值则触及较少。
对于巴赫金的狂欢化诗学理论的理解，应该从文化的层面、艺术思维的层面进行全面的解读，尤其要将他的“对话”和“复调”理论与狂欢化问题连接起来，这样才能从“一元论”以及“独白型”的艺术思维局限中走出来，在艺术形态以及艺术类型方面拓展出具有更为丰富内涵的样式，这对文学、电影和其他叙事艺术都是十分必要的。
同时，艺术自身发展中的更新与传统、主流与非主流、官方与民间等问题也应得到更为全面的理解和诠释，在为民间狂欢仪式正名的过程中，电影和其他艺术一样，也可以形成一个二元或者是多元共存的构成格局。
狂欢化理论引导下的艺术，并非是以民间的“狂欢仪式”取代官方或正统便戛然而止，吸纳和新生是其基本的路向，两者同样重要，对此不应理解为一种简单的替代关系，艺术本身也正是由此变得更为丰富和复杂。
巴赫金所研究的“对话”和“复调”理论具有极强的包容性特征，在这个系统参照下去理解狂欢化理论便有着十分重要的意义。
一巴赫金的“狂欢化”诗学理论建立在欧洲民间狂欢文化现象基础之上，虽然这一词汇来源于“狂欢节”即基督教的“谢肉节”，但是作为一种文化现象也可以追溯到古希腊罗马时期，甚至更早的古代神话传说时期。
拉库马希拉尼喜剧电影中人物的狂欢化特质研究钟柳【摘要】拉库马·希拉尼是印度最知名的导演之一,至今为止执导的四部喜剧《三傻大闹宝莱坞》《我的个神啊》《黑帮大佬医生梦》《黑帮大佬和平梦》不仅在印度本土取得了票房和口碑双丰收,也传播到了世界各地.其电影中刻画的一个个性格鲜明的人物形象深入人心,电影主人公身份多重、性格多样、言语行为幽默夸张,具有一种狂欢化特质,颠覆了传统印度电影中塑造的形象,受到了观众的热烈欢迎.【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2017(000)008【总页数】3页(P108-110)【关键词】拉库马·希拉尼;喜剧电影;巴赫金;狂欢化理论【作者】钟柳【作者单位】上海大学上海电影学院【正文语种】中文米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金是20世纪前苏联最重要、最独特的作家和文学理论家之一，在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》《拉伯雷研究》等著作中，巴赫金对狂欢化问题进行了系统的思考。
尤其是从民间戏谑文化的角度研究了拉伯雷，让人们对拉伯雷进行了重新认识，更发现了戏谑文化和喜剧电影的内在联系。
虽然狂欢化理论主要是对长篇小说发端的探究，但就拉库马喜剧电影中脱离体制、打破常规、挑战权威、对社会和人的戏谑反讽的特点而言，其在某种程度上和巴赫金的理论世界一脉相承。
狂欢节是西方社会特有的文化现象，主要发生在中世纪晚期。
在狂欢节期间，人们放弃一切的等级秩序，可以随意打扮任意狂欢，去广场任意吃喝玩乐。
在狂欢的世界里人们打破了阶级、财产、年龄、身份的界限，甚至国王都可以脱冕成为平民，小丑加冕成王，任何神圣的事物都可以被亵渎、颠倒、贬低，暂时通向了乌托邦之路。
狂欢化的世界和日常生活相互对立，互不相容。
前者代表着人民对自由平等世界的向往，后者代表着中世纪压抑的社会现实。
巴赫金的狂欢化理论就是从狂欢节得出的，但是狂欢节只是狂欢化理论的一部分。
拉库马·希拉尼出生于一个商人家庭，中学毕业后最终发现他对所学的商科不感兴趣，遂努力考取了印度电影和电视学院（FTII）。
浅析喜剧影片与狂欢化理论摘要:本文借鉴巴赫金的“狂欢化”理论，兵体分析喜别电影的生成过程，观众的观彩心态，提出真正优秀的喜别屯影应该超越狂欢化理论规范。
关键词:巴赫金狂欢化超越喜剧影片是一种颇难界定的电影类型，在电影评论界也是众说纷坛，莫衷一是。
最近，前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董，被理论家所珍爱与赏析。
使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片，也许能得到一些有益的启迪。
喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。
公元前487一前404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物。
公元前404一前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。
公元前338一前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。
到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。
喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。
巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。
狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱，没有虔诚，它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。
狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。
“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的情神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。
也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。
中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。
狂欢化视角下的《皆大欢喜》作者：高会丽来源：《名作欣赏·评论版》 2019年第2期摘要：巴赫金认为文艺复兴是世界观和文学的直接狂欢化，而莎士比亚是这一时期狂欢化文学的典范之一。
本文利用狂欢化视角从形式层面的狂欢元素切入，解读《皆大欢喜》喜剧中的复调、双重性和语言的狂欢化等狂欢化特征，指出该剧对旧的价值观念进行重审，颠覆了既有秩序，为我们描述了一个乌托邦般的狂欢世界，展示了一种全新的人类关系。
关键词：戏剧莎士比亚《皆大欢喜》狂欢化巴赫金莎士比亚的早期作品《皆大欢喜》，与《无事生非》《第十二夜》并称为“三大欢庆喜剧”，因为它们在外在形式上都具有明显的狂欢化色彩。
长期以来，莎士比亚的浪漫喜剧一直很受欢迎。
浪漫的气氛，生动的喜剧内容，故事的圆满结局，总是在读者心中留下不可磨灭的印象，唤起我们对美好生活和美好情感的向往。
在巴赫金看来，这是一种狂欢精神。
人们可以从现存的秩序中解脱出来，以一种新的、渐进的方式和眼光来理解人类和世界。
本文试从狂欢化视角对《皆大欢喜》进行解读。
一、巴赫金的狂欢理论苏联著名理论家巴赫金提出了“狂欢节”“狂欢式”和“狂欢化”，他把所有狂欢节式的庆贺、礼仪、形式的总和，统称为狂欢式，并且认为狂欢式转化为文学的语言就是狂欢化，是狂欢精神在文学中的集中和自觉的表现。
狂欢理论是巴赫金诗学的重要组成部分，根源于西方狂欢节庆典。
狂欢节是人人都参与其中的，是整个世界的再生和更新。
他认为，在狂欢节中，人们暂时取消了一切的等级界限和障碍，没有特权和禁令，人人平等，自由往来，不分彼此，插科打诨，仪式性和距离感消失。
插科打诨成了狂欢化式的主要外部特征，并进而形成了一种强调平等的“狂欢式的世界感受”，亦是“狂欢化的世界观”或“狂欢式的世界感知”a。
他将狂欢化定义为狂欢节诸形式的文学表达。
狂欢化文学通常通过自由不拘的语言（广场语言）、怪诞的形象和不同意识间的对话（复调）来打破等级之间的藩篱，消除界限。
好莱坞喜剧类型电影艺术特征赏析作者：周娇娇来源：《西部论丛》2018年第11期引言：自从美国好莱坞通过一部部电影成为人们心目中的梦工厂，喜剧电影就一直在市场份额和艺术视野中占据着重要的地位。
一百多年以来，美国好莱坞的喜剧电影形成了特有的讽刺、幽默手段以及成熟的电影包装推广模式，可以说对于世界其他各国的喜剧创作有着不可估量的影响。
本文利用案例分析法，对好莱坞喜剧电影的发展历史进行分类概括，结合具体电影分析好莱坞喜剧电影的艺术特征，并在最后给出自己的理解和思考。
关键词：好莱坞喜剧类型电影艺术特征1喜剧与好莱坞喜剧电影喜剧在希腊文中为“komoidia”，源于古代人们在酒神崇拜下的村社狂欢行为。
喜剧性艺术不仅存在于文学、戏剧、曲艺等审美活动中，也成为电影的重要类别之一。
喜剧电影是以产生笑的效果为特征的故事片，主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象，作夸张的处理，达到真实和夸张的统一。
历经一个世纪的发展，美国好莱坞喜剧电影凭借其特有的讽刺、幽默手段形成了成熟的商业模式，在世界喜剧电影中占有非常重要的地位。
2 好莱坞喜剧类型电影艺术特征赏析（1）围绕平凡人物的多元电影主题好莱坞喜剧电影擅长打造小人物的成长故事，通过笑中带泪的情节安排实现喜剧元素的融入，同时因为小人物形象更加贴近普通观众，更容易使观众产生共鸣，所以一直以来都是好莱坞商业片的中坚力量。
在美国强调“政治正确”的文化大环境下，带有一些无伤大雅缺点的小人物频频出现在美国喜剧电影中，由于幽默所需要的对笑点的制造很容易导向对人物缺点的讥讽，因此美国喜剧电影往往会展现这类人物身上的其他优点，电影要借助这种对小人物的彰显来体现美国文化的包容。
如在《卧底肥妈》（2010）中，主人公马高是一个拥有丰富易容能力的 FBI 探员，为了缉拿一个抢劫银行的犯罪嫌疑人，马高扮演成身材肥胖的嫌疑人女友的姑妈。
通过小人物的选择和表现，实现美国梦、种族主义、阶级融合等多重主题的表达，这些主题思想或是严肃的社会问题，正是因为小人物最为贴近大众，所以这些电影主题的表达更加深入人心。
154缘上都贴上了成功的商业标签。
这类关注社会现实的国产电影也正在形成一种新抬头的力量和趋势。
总的看来，我国电影特别是贺岁片还局限于表现的多是爱情、战争、动作方面浅显的内容，或者科幻、悬疑方面的想象，而对民族文化、社会问题的探索仍留有大量空间。
因此，出现更多表达社会现实问题的电影作品将不可避免的成为中国电影发展的趋势。
3．加强思想，扩展海外能见度鲁迅先生说，文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。
电影作为现代文化主要传播和表现形式之一，肩负着传递时代精神和民族文化的重任。
电影技术、表现手法都是血肉，只有思想才是作品的骨干和灵魂。
叫座不叫好的影片很多，思想性不足将是对电影文化价值的一种硬伤。
短暂的票房丰收也只能是成功的商业营销，而不能使其影片被称为佳作。
在消费文化语境下，近年的电影创作洗不清被资本绑架的嫌疑，越来越多地表现出对技术的膜拜和商业的追逐，站在票房的金字塔尖，无暇顾及身后的思想呐喊。
一些贺岁片存在着对欲望的过度迎合，夸大展示琐鄙变态的人性、血腥恶俗的恐怖、床笫和伦理的乱象等以吸引济济目光，对于思想性的漠视和消解使得电影文化价值大打折扣。
反之，带给观众思想趣味的电影将会被观众长久津津乐道，如1999年的贺岁档电影《喜剧之王》，就掀起了后现代结构主义的大讨论。
另一个层面来讲，集艺术性、思想性与观赏性于一身的优秀国产电影应该去赢取更广泛的海外市场。
中国电影在海外有三块市场，分别是亚洲市场、欧洲市场，还有北美、澳洲和新西兰。
一些西方国家对东方文明古国有着眷念和“情结”，这也寓意着巨大的市场潜力。
但是很多中国影片走向世界时还仅停留在交流层面，在主流市场上还属于空白。
近年来，中外合拍片将仍是开拓海外市场主流，如《英雄》、《无极》、《赤壁》、《梅兰芳》等贺岁大片都是采用合拍形式赢得海外的不俗票房。
加强海外能见度还可以通过年轻导演在国际影展上的参展来实现，靠得奖来提高知名以及寻找海外投资和拓展海外市场。
一部彰显狂欢精神的喜剧有人说，“姜文的激情，是一种深陷在时代当中的激情，从谢晋的时代到陆川的时代，从伤痕、苦难到眼花缭乱的娱乐噱头，他用一个简单的‘来劲’把它们放在了同一个世界。
”而他的幽默，又是一种“时代与时代之间的幽默”，是对时代深切的回应。
在电影《太阳照常升起》中，姜文用一种狂欢精神来诠释他所谓的“来劲”；而他的幽默，为我们创作出了一部彰显狂欢精神的喜剧。
影片分为四个部分：第一部分，1976年，春，南部。
妈丢了一双鞋，疯了，后来鞋找到了，疯妈好了，却永远的失踪了。
巴赫金认为：“对狂欢化艺术思维来讲，非常典型的是成对的形像，或相互对立，或相似相近。
两个人物相反相成，互不可缺。
这样的形像的出现，源于人们观察世界的双重视角，大量存在于民间诙谐文化之中。
”在第一部分的故事中，疯妈与儿子就是这样一对相互对立的形像：一个“疯”，一个清醒；一个总是做出怪异行为，一个总是把疯妈“解救”回来；一个没有任何的束缚每天神出鬼没，一个是队上的会计每天按部就班地工作；一个语言富于哲理却让人听不明白，一个语言朴实简单却没有思想。
这些对立在影片中产生了大量的喜剧效果，同时包含着“肯定与否定的双重意义”，而狂欢形像在本质上“饱含肯定与否定、死亡与再生的双重性，在审美情感上也表现出既恐怖又快乐、既崇高又滑稽、既讽刺又赞美”。
就像疯妈的一系列举动，是既让人担心、觉得恐怖，如上树、盖石头房子、跳河、突然消失……同时在这些过程中又有一种脱离、反抗世俗陈规的自由与快乐。
影片在处理人物命运的时候采用间接的手法，也就是让疯妈的衣、裤和鞋子在水里游走，这可以看做是对死亡的暗示，但是同时，谁又能说这不是她抛弃以往的心结，重新开始新生活的转折呢?死亡中包含着新生。
《太阳照常升起》这部影片中一开始就包含着喜剧因素和狂欢的精神。
正如巴赫金所说：“恐怖总是转变为诙谐和快乐的东西……恐怖被消灭在萌芽状态之中，一切都转化为快乐。
”影片的第二部分，以“美丽的桫椤河，静静地流淌……”这样优美的旋律开头，让人的心灵在1976年夏季东部的一所学校里一下子安静下来。
２０２２年第３期(总第３２０期)㊀㊀㊀㊀㊀㊀学㊀习㊀与㊀探㊀索Ｓｔｕｄｙ＆Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｎｏ.３ꎬ２０２２㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｓｅｒｉａｌ.Ｎｏ.３２０当代文艺理论与思潮新探索论新世纪国产喜剧电影的狂欢化特质梁冬梅１ꎬ２ꎬ黄也平１(１.吉林大学文学院ꎬ长春１３００１２ꎻ２.东北林业大学文法学院ꎬ哈尔滨１５００４０)摘㊀要:在狂欢文化的助推下ꎬ伴随着视听表现技术的进步ꎬ 狂欢化 成为当下喜剧电影的主要特征之一ꎮ新世纪国产喜剧电影狂欢化不仅体现于狭义狂欢场景与广义狂欢语境的构建上ꎬ还体现在借助脱冕与加冕促成的人物与情节的狂欢化上ꎬ其最主要的表现是隐性 讲述者 的狂欢情绪诱导ꎮ新世纪国产喜剧电影 第一文本 的狂欢感召效果明显增强ꎬ但是如果过度追求商业化的狂欢快感ꎬ也存在浅层狂欢趋向的隐忧ꎮ关键词:狂欢化ꎻ喜剧电影ꎻ狂欢广场ꎻ狂欢情绪诱导中图分类号:Ｊ９０㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀文章编号:１００２－４６２Ｘ(２０２２)０３－０１８４－０６基金项目:中央高校基本科研业务费专项资金项目 １９４９年以来国产电影女性形象嬗变研究 (２５７２０１８ＢＮ１２)ꎻ国家社会科学基金项目 广告 积极传播 与新世纪中国消费者转型研究 (１５ＢＸＷ０８７)作者简介:梁冬梅ꎬ吉林大学文学院博士研究生ꎬ东北林业大学文法学院讲师ꎻ黄也平ꎬ吉林大学文学院教授㊁博士生导师ꎮ㊀㊀狂欢理论是巴赫金学说的重要组成部分ꎮ巴赫金在研究拉伯雷的«巨人传»时提出ꎬ这部具有典型狂欢化形式和内容的欧洲第一部长篇小说中的笑ꎬ是一种 节庆的诙谐 ꎮ关于狂欢ꎬ巴赫金提出了三个基本概念:狂欢节㊁狂欢式和狂欢化ꎮ巴赫金指出ꎬ他所说的狂欢节ꎬ并不是指某个单一的节日ꎬ而是所有这些地方性狂欢节的概称ꎬ它们都具有 狂欢节的世界感受 [１]１４１ꎮ 用 狂欢节 这个词结合各种地方现象并将它们概括在一个概念之中的这种过程ꎬ是与流动于生活本身中的现实过程相一致的:各种不同的民间节日形式ꎬ在衰亡和蜕化的同时将自身的一系列因素如仪式㊁道具㊁形象转嫁给了狂欢节ꎮ狂欢节实际上已成为容纳那些不复独立存在的民间节日形式的储存器 [２]８６０ꎮ巴赫金指出了狂欢节的共性特征ꎬ并强调其价值所在ꎬ即 颠覆等级制ꎬ主张平等的对话精神ꎬ坚持开放性ꎬ强调未完成性㊁变异性㊁双重性ꎬ崇尚交替与变更的精神ꎬ摧毁一切与变更一切的精神ꎬ死亡与新生的精神 [３]１６１ꎮ关于狂欢式ꎬ巴赫金将其概括为 一切狂欢节式的庆贺㊁仪礼㊁形式的总和 是仪式性的混合的游艺形式ꎮ [１]１６０这种以狂欢节为基础的狂欢式同样复杂多样ꎬ它会 随着时代㊁民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩 [１]ꎮ在«诗学与访谈»中ꎬ巴赫金进一步指出 狂欢式转为文学语言ꎬ就是我们所谓的狂欢化 [３]１６１ꎮ虽然狂欢式表象不同ꎬ但其内质相似ꎮ后现代主义文化是狂欢化在当代的体现ꎬ狂欢化包含着对权威的反叛㊁对原则的颠覆㊁对中心的消解㊁对杂多的拼凑等等ꎬ这正是后现代主义的核心表现ꎮ后现代主义的狂欢性比现代主义更彻底ꎬ现代主义要改变的只是一种既定的权威或等级ꎬ而后现代主义则是要彻底反元话语㊁反权威ꎬ鼓励开放共享的文化氛围ꎮ现代主义试图构建元叙事ꎬ而后现代主义则认为故事是拼贴㊁戏拟的ꎬ其消解并颠覆了元叙事ꎮ受后现代主义影响ꎬ当代艺术领域的狂欢化现象比过去表现得更加彻底ꎬ它与后现代主义的去中心化㊁多元性㊁差异性㊁不确定性等特征表现出极大的一致性ꎮ伊哈布 哈桑曾指出: 狂欢在更深一层意味着 一符多音 ꎬ即语言的离心力㊁事物欢悦的相互依存性㊁透视和行为㊁参与生活的狂乱㊁笑的内在性ꎮ的确ꎬ巴赫金所称作的小４８１说与狂欢 反系统ꎬ可能就是指后现代主义本身ꎮ [４]在经济发展㊁科技进步㊁政策宽松㊁消费文化①盛行的条件下ꎬ 狂欢化 深深嵌入新世纪国产喜剧电影中ꎬ成为其主要特征之一ꎮ㊀㊀一、对狂欢场景与狂欢语境的营造新世纪国产喜剧电影常常在 第一文本 内部构建狂欢空间ꎬ这种空间包含两类:大的狂欢语境和小范围的狂欢场景ꎮ小范围的狂欢场景更接近于巴赫金所说的 狂欢广场 [２]８６４ꎮ这类狂欢化场景的构建主要依托于形如 狂欢广场 的地方ꎬ如广场㊁街道和酒馆等ꎮ例如ꎬ«斗牛»中两个典型化的狂欢化场景即是借助村民们的聚集空间展开的ꎬ一个是村民们聚集在一起围观奶牛的场景ꎬ另一个则是村民们再次聚集商讨通过抓阄来最终确定养牛人选的场景ꎮ这类狂欢场景具有 非官方性和非理性 [２]８６５特征ꎬ是一个可以暂时超脱世俗限制的狂欢化空间ꎮ新世纪国产喜剧电影常常在片头就植入极富狂欢色彩的场景ꎬ借助较一般意义上的 广场 更富有狂欢特性的空间设定来强化其狂欢属性ꎮ例如ꎬ«一步之遥»开场中豪华而荒唐的选秀场景ꎬ为影片定下了非理性的基调ꎮ«让子弹飞»同样拥有狂欢化的开场ꎬ优美的自然风光被躁动的工业文明 火车所打破ꎬ更让人错愕的是拉动火车呼啸而来的ꎬ是奔跑于火车前的九匹马ꎬ错位的组合既能激发观影者的猜测ꎮ在这样的场景中ꎬ车厢内人们的狂欢状态变得合理化ꎬ观影者自然会对整个剧情产生狂欢化的预期ꎬ召唤观影者加入这场视听盛宴与思想狂欢ꎬ为影片后续观影者的开放式解码参与提供了基础ꎮ喜剧电影中的广义的大狂欢情境对于剧情的推进更为重要ꎬ为狂欢情节的展开提供了合理的空间与内在逻辑条件ꎮ跨时代的穿越情节设置是构建狂欢化喜剧空间的常用方式ꎬ穿越剧情中穿越者生活的时代与穿越后时代的巨大文化差异较易构成狂欢化情境ꎬ它可以使喜剧电影中一些不合常理的情节达成内在逻辑合理性ꎮ例如ꎬ«夏洛特烦恼»«我的唐朝恋人»«你好!李焕英»等喜剧影片都是借助穿越构建狂欢化大语境的ꎮ«夏洛特烦恼»中的夏洛以当代落魄成年人的视角穿越回８０年代的懵懂校园生活中ꎬ«我的唐朝恋人»中古代皇帝李喆意外穿越到现代社会ꎬ«你好!李焕英»中的贾晓玲意外穿越到母亲的青年时代ꎮ这些电影中穿越前后的时代文化差异使电影中穿越者的理念㊁行为在穿越后的时代环境中呈现出反常化的表象ꎮ而以穿越者的视角ꎬ其穿越后的文化环境也呈现出非理性㊁非常规的怪异感ꎬ不同时代环境造就的巨大文化差异ꎬ使两种文化视角下的彼此都呈现出非官方非理性的狂欢化样态ꎬ也为后续剧情的展开提供了合情合理的内在逻辑ꎮ设置穿越情节只是构建环境语境及人物彼此之间文化差异的手段之一ꎬ设定与主人公认知范畴差异巨大的文化环境才是构成狂欢语境的基本条件ꎬ其常常通过性别㊁年龄㊁阶层㊁城乡㊁地域等差异性的设定来构建ꎮ«疯狂的外星人»中意外闯入地球的外星人与动物饲养员耿浩及朋友大飞之间的矛盾误会正是通过两种文明之间的差异来构建的ꎮ其间ꎬ外星人对地球文化的陌生ꎬ地球人对外星文化的无知ꎬ甚至地球人之间的地域及知识不同等一系列差异构成了一个合理化的狂欢广场ꎮ这个大狂欢语境的铺设为后续一系列狂欢情节的展开提供了内在逻辑支撑ꎬ也使电影中人物之间的狂欢态行径得以被生活于现实中的观影者所理解ꎮ同样ꎬ观影者借助视角的切换可以多元化地获得狂欢体验ꎮ设定一个可供狂欢化情节展开的大语境使其为片中设计的各种小狂欢广场提供语境支撑ꎬ是新世纪国产喜剧电影常用的手法ꎮ在大大小小的狂欢广场上ꎬ各色喜剧人物可以自由地施展拳脚ꎬ在一定范畴内暂时超脱现实理性世界的束缚ꎬ观影者也较容易被代入其中ꎮ５８１①广义的消费文化涵盖人类社会发展的各个阶段ꎬ生产社会和消费社会各有自己的消费文化特征ꎮ而狭义的消费文化专指消费主义文化ꎬ它在消费型社会中表现明显ꎬ是 享受性消费 ꎬ而非为了满足生存必需的 生存性消费 ꎬ亦不是为了提高素质或能力的 发展性消费 ꎮ参见梁冬梅㊁黄也平:«商品符号传播:从 任意 走向 贴近 消费符号指代与消费者关系的历史转型现象分析»ꎬ«华夏文化论坛»２０２０年第１期ꎮ㊀㊀二㊁ 加冕与脱冕 助力下的人物与情节狂欢化㊀㊀狂欢广场的非理性设定提供了一个合理的逻辑自足空间ꎬ观影者会情不自禁地融入狂欢情境ꎬ跟随狂欢逻辑欣赏剧情ꎬ感受狂欢氛围ꎮ在特定狂欢场景及狂欢大语境中ꎬ各类低俗形象㊁荒诞活动的展现变得合情合理ꎬ一切狂欢因素和谐地融为一体ꎬ疯狂地推进着剧情发展ꎮ在各类带有狂欢性质的广场空间中ꎬ各色人群 随便而亲昵地交际 [１]１６１ꎬ从而使全员性的 加冕与脱冕 [１]１６１成为可能ꎮ电影«一步之遥»利用这种方式对影片整体进行加冕与脱冕ꎬ其开篇模拟«教父»的经典场景为影片进行刻意加冕ꎬ然而紧随其后的一系列戏仿对白ꎬ又迅速将场景直接脱冕至荒诞而滑稽的闹剧氛围ꎬ使影片具有强烈狂欢色彩ꎮ对电影主角进行脱冕与加冕处理ꎬ是进一步诱导观众产生狂欢情绪的重要方式ꎮ喜剧电影善于将处于权力中心地位的人群进行 脱冕 处理ꎬ或者对处于边缘地位的小人物进行加冕ꎬ使个体形象内部形成强烈的对比与交替感ꎬ凸显狂欢㊁反讽效果ꎮ«西虹市首富»借助遗产继承对屌丝小人物王多鱼进行加冕ꎬ使其个人财富暴增ꎬ拥有富人身份ꎬ同时紧随其后的一系列滑稽行为又构成了另一层面的脱冕ꎮ影片主角个体身份的前后巨大反差ꎬ使人物言行自带喜剧性ꎮ通过社会地位与精神层次的不对等来构建加冕与脱冕ꎬ是新世纪国产喜剧电影形成喜剧效果的常用方式之一ꎮ例如ꎬ降格的社会地位与升格的精神组合ꎬ或者升格的社会地位与降格的精神组合ꎮ«让子弹飞»中男主人公张牧之在开场时有一众兄弟追随ꎬ落幕时却沦为孤家寡人ꎬ成为孤独的信仰追求者ꎮ影片在对其现实身份脱冕的同时ꎬ却将人物灵魂加冕为影片的精神指向ꎬ使其隐藏于狂欢表象之下的讽刺意味凸显出来ꎮ在«一个勺子»中ꎬ影片将 拉条子 夫妇一步一步拖入悲惨迷乱的现实生活泥潭ꎬ使其不断地世俗人性玩弄却又无力自拔ꎬ同时又借助情节的推进使拉条子夫妇的真淳善良本性逐渐突出ꎮ影片在构建喜剧性 笑 感的同时ꎬ凸显了富于人文关怀的喜剧精神ꎮ喜剧人物呈现在荧幕上的往往是一个边缘化的ꎬ甚至荒诞的小丑形象ꎮ«夏洛特烦恼»中的夏洛是个依靠老婆供养的落魄者ꎬ«杀生»中的牛结实㊁«斗牛»中的 牛二 等人物都具有较明显的边缘化人物特征ꎮ行至影片结尾ꎬ这些人物却常常逐渐彰显人性深处的本真与良善ꎮ通过加冕与脱冕带来的升降对比反思常常贯穿于喜剧电影的各处细节中ꎬ多角度的加冕与脱冕使人物形象更加丰满真实ꎬ进而更易于推进喜剧性情节展开ꎮ新世纪国产喜剧电影常常将边缘化的小人物和权威化的大人物设置为狂欢化活动的主角ꎬ更多的时候是将边缘性与权威性身份特征同时赋予狂欢主角ꎬ 鲜明地表现了狂欢式的交替更新的精神 [１]１６３ꎬ这种设置更容易带动观影者一起感受为位低者加冕的快感与为位高者脱冕的疯狂ꎮ加冕与脱冕不仅赋予了人物形象以狂欢属性ꎬ同时也实现了影片情节的狂欢化ꎮ人物形象的狂欢性ꎬ正是通过加冕与脱冕的狂欢情节塑造出来的ꎮ新世纪喜剧电影中的喜剧人物形象大都具有两极双重属性ꎬ其构成了差异巨大文化断层㊁认知鸿沟以及现实处境落差ꎬ是电影喜剧效果的重要来源ꎮ狂欢化喜剧通过加冕与脱冕将两极属性融于同一人物ꎬ通过对比与升降达成狂欢化效果ꎮ例如ꎬ«西虹市首富»中的王多鱼人至中年却事业无成ꎬ影片巧妙地借其朋友的评价对其事业窘况做了客观评价 多鱼ꎬ你也想开点ꎬ认为你踢假球的ꎬ那就是社会上一小撮不懂球的人ꎬ咱们球队上上下下都是非常信任你的ꎬ认为你就是能力不行ꎮ 这种中途反转的戏谑评价道出了王多鱼的中年危机真相ꎮ赋予王多鱼另一极身份属性的是为他准备的 财富 加冕仪式ꎬ一笔巨额遗产的继承权 从天而降 ꎬ而苛刻的继承权诱发了王多鱼的一系列狂欢化挥霍行为ꎬ他必须在短时间内花光巨款ꎬ且必须对所有人保守继承条件的秘密ꎮ这也推动了情节的狂欢化进程ꎬ其间闹剧不断ꎬ王多鱼花光巨款的困难与众人帮他以钱生钱的容易既是困扰王多鱼的荒唐难题ꎬ也是现实金融资本高利润商业逻辑的映射ꎬ是极具反讽性的情节设置ꎮ富豪阶层生活的奢靡与底层生活的困窘ꎬ影片中各种投资的荒唐与实现社会中各种６８１暴力事件的真实性以及落魄时亲友的冷漠与暴富后众人的热捧 这是王多鱼人生的两极ꎬ更是社会的现实ꎮ王多鱼还是那个王多鱼ꎬ不同的是附加在其身上的财富筹码ꎮ巴赫金曾把 狂欢式的世界感受 概括为随便而亲昵的接触㊁插科打诨㊁狂欢式的俯就关系㊁粗鄙四个范畴ꎮ随便而亲昵的接触主要指狂欢节期间 由于人们不平等的社会地位等所造成的一切现象 都被取消了ꎬ人们之间可以随便而亲昵地接触ꎮ王多鱼之前的形象与暴富后的身份合为一体ꎬ包括因其 鸡犬升天 的球友们ꎬ前后身份也发生的两极式变化ꎬ影片为世俗群像设置了一系列滑稽场面ꎬ这是片中人们之间的亲昵接触也是观影者与权贵阶层的随便接触与俯就ꎮ崇高与卑下㊁机智与愚蠢㊁高雅与低俗㊁伟大与渺小融合在狂欢化情境中ꎮ狂欢化后的 自由随便的姿态 ㊁坦率而随性的语言ꎬ将人们代入 半现实半游戏 的狂欢情境ꎮ这里的加冕与脱冕是双重的ꎬ随着社会身份的加冕ꎬ精神层面的脱冕愈加严重ꎮ这不仅是王多鱼的加冕脱冕ꎬ更是众生群像在金钱面前的加冕与脱冕ꎬ秘书男友的清高表象与其在财富利诱面前的彻底脱冕形成鲜明对比㊁高端酒店管理者最初的傲慢与面对财富利益的卑微奴性ꎬ一切对比滑稽而刺目 这其实是一场人类群像在金钱财富面前的加冕与脱冕ꎮ随着一系列加冕㊁脱冕的推进ꎬ情节也趋近狂欢顶峰ꎬ最终影片借助赎人返贫还是无情暴富的两难境地将王多鱼再次推上加冕脱冕台ꎬ王多鱼几经挣扎后的最终做出抉择ꎬ促使其实现了人性精神层面的最终加冕ꎬ寄托了影片对人性的美好愿想ꎬ也实现了对以经济利益为导向的世俗生活的反讽ꎬ体现了影片的思想深度ꎮ深层人文思索是对喜剧人物与情节进行狂欢化处理的精神指向ꎬ借助这类狂欢化处理ꎬ可以实现对世俗社会中种种现实的讽谑ꎮ«我不是药神»中的男主角是一个连房租都交不起的神油店老板ꎬ精神层面最初也是一个小民自保心态ꎮ影片最终将其推至印度仿制药 格列宁 的独家代理身份ꎬ精神上也成为一个闪耀人性光辉的觉醒者ꎬ这无疑是对长期存在的现实医药困境的辛辣反讽ꎬ对比明显的脱冕与加冕ꎬ经过狂欢化处理的惊险悲惨情节ꎬ带给人们的是狂欢之后的理性反思ꎮ喜剧电影中狂欢化人物的身份脱冕往往是为了彰显其最终的精神加冕ꎬ从而进一步凸显人文精神ꎬ反讽社会现实问题ꎮ狂欢化喜剧电影的真正魅力也正在于此ꎬ狂欢体验只在一时ꎬ是激发人们消费欲望的表层动因ꎬ而影片的人文旨趣及其引发的反思才是其获得更多认可的重要原因ꎮ㊀㊀三㊁隐性 讲述者 的狂欢诱导在后现代文化影响下ꎬ喜剧电影创制者的艺术思维更加自由活跃ꎬ同时受新世纪影视技术发展影响ꎬ喜剧电影在喜剧表现技法上更加先进ꎬ这使得创制者天马行空的想法能够借助先进的电影表现技术自由恣意地呈现于荧幕上ꎬ进而使喜剧影片呈现给观影者的整体形象也更趋于狂欢化ꎮ新世纪国产喜剧电影创制者自身往往呈现一种狂欢化的创作状态ꎬ是一个边讲边沉浸于狂欢化愉悦中的自我感化者ꎬ有时甚至是貌似疯癫的讲述者ꎮ例如ꎬ姜文的电影常常预设一个画外音以第一人称做自我陈述ꎬ如«一步之遥»中男主人公马走日一直在自述ꎬ影片结尾虽然其肉身已经中弹身亡ꎬ但在其由高楼坠落的过程中ꎬ却依然让其以第一人称语气调侃自述ꎬ其陈述风格常常故作平淡却呈现出超脱于世外的狂欢状态ꎮ不过这类陈述实际上应被视为文本内部的陈述ꎬ如同剧中角色的表演讲述一样是融于文本内的人物讲述ꎬ是狭义讲述者范畴ꎮ广义的讲述者不限于文本内部显性讲述者ꎬ而主要是指隐性讲述者ꎮ这类隐形讲述者往往被观影者感知并印象化为导演㊁音效师㊁化妆师等个体创制者ꎬ但其实隐形讲述者并不是具体某个人ꎬ而是隐藏于幕后的总策划ꎬ隐形讲述者的狂欢化状态其实是整个电影创作团队协同合作的表现ꎮ新世纪国产喜剧电影创作团队整体的讲述语调㊁语气㊁神态往往都是狂欢化的ꎬ整体上呈现出一种狂欢状态ꎬ借助渗透于影片中的游戏化的人生态度消解了事件的严肃性ꎮ戏化的表达消除了观影者日常生活中的禁忌ꎬ宏大场景与叙事被简化㊁游戏化ꎬ繁琐情节被快进化㊁娱乐化ꎬ暴力血腥场景７８１也被调侃式表达所稀释ꎮ处于狂欢状态的讲述人借助游戏化心境消解了粗鄙化情节带来的不适ꎬ进而引导观影者进入无拘无束的狂欢情境ꎮ新世纪国产喜剧电影创制者常常借助粗鄙化的话题内容与游戏化的表现方式ꎬ将喜剧电影的狂欢氛围推向超脱理性束缚的狂欢顶峰ꎬ使人们暂时摆脱现实束缚ꎬ而进入非理性的 第二世界 ꎮ观影者可以感受到幕后那个近乎癫狂的恣意策划者ꎬ并随其挣脱现实生活禁忌的束缚ꎬ使狂欢欲望得以肆意流淌ꎬ体验到其在第一世界难以体验到的恣意与畅快ꎮ«让子弹飞»中黄四郎对前县长的虐杀ꎬ仅以 耍耍 戏言而过ꎬ是隐藏于影片背后的游戏态度稀释了血腥场景带来的残忍感受ꎮ«驴得水»中ꎬ女主角张一曼秉持开放自由的两性观ꎬ在学校陷入 窘境 时ꎬ主动提出由自己 睡服 铜匠ꎬ关于两性话题的情节跳脱了普通商业电影的情色氛围ꎬ消解于荒诞化氛围中ꎮ«羞羞的铁拳»中ꎬ借助身份互换引发的一系列有关两性问题的窘境ꎬ同样将情色氛围消解于荒诞化的剧情与创制者游戏化的表现中ꎮ幕后创作者的狂欢状态透过荧幕感染着观影者ꎬ观影者可以感受到一个看不见但却可以被明晰感知到的呈狂欢状态的ꎬ甚至是有些疯癫态的讲述者正隐藏在幕后引领其一起进入狂欢情境ꎮ不协调的声画组合与貌似杂乱的非线性叙事ꎬ是隐形讲述者诱导观影者融入高密度狂欢笑点的主要方式之一ꎮ例如ꎬ运用与剧情风格反差较大的背景音乐来达成戏谑反讽效果ꎬ像«夏洛特烦恼»中的«一剪梅»«相约一九九八»ꎬ«疯狂的石头»中的«木鱼石的传说»«嘻唰唰»ꎬ«羞羞的铁拳»中的«从前有座山»«好运来»等都属于此类ꎮ这些被时代尘封的音乐在喜剧电影中被再度呈现ꎬ此时电影的喜剧性情境已经赋予了音乐一个新的狂欢式所指ꎮ很多老歌在歌词和节奏上被做了明显的狂欢化处理ꎬ使其更加背离了原曲的内涵ꎬ形成迥异于原曲的表达ꎬ也更易使观者融入狂欢化的情境中ꎮ就喜剧电影而言ꎬ反向的视觉元素㊁不协调的配乐㊁意象化的声画组合等都可以达成插科打诨的效果ꎬ是其反衬并化解严肃㊁沉重㊁悲惨话题ꎬ形成喜剧化不协调性的主要方式ꎮ在新世纪国产喜剧电影中这种不协调性是双向的ꎬ它既有相对于严肃场景的滑稽表现ꎬ也有相对于滑稽场景的严肃表现ꎮ非常规叙事也是引导观影者感受讲述人狂欢状态的重要途径ꎬ其中以网状叙事尤为突出ꎮ«疯狂的石头»以四条主线杂糅并行ꎬ其间快切㊁混切㊁交织呼应的剪辑方式频繁出现ꎬ带给观影者极强的心理紧张感ꎬ同时喜剧化的情节又使人不断萌生笑感ꎮ快节奏㊁多视角叙事结合以及高频出现的喜剧笑点ꎬ使观众沉浸于一种应接不暇的狂欢喜剧心理体验中ꎮ这种逆向㊁不协调元素在新世纪国产喜剧电影中常常呈现奇观化㊁漫画化㊁逼真化㊁多义化以及解构化特征ꎬ游戏化的表象消解了话题的严肃性ꎬ使文本呈现狂欢态ꎮ网状叙事常常形成后现代拼贴叙事效果ꎬ它在带给观众超快节奏观影体验的同时ꎬ也塑造了一个自我狂欢的讲述者形象ꎬ进一步强化了喜剧电影带来的狂欢化体验ꎮ«无名之辈»«疯狂的赛车»以及囧系列㊁唐人街探案系列等都在不同程度上借助非线性叙事结构ꎬ更容易获得新世纪主要观影群体 年轻人的认同ꎮ游戏化心境下狂欢状态讲述如同舞池中领舞者的狂欢起舞ꎬ感召着观影者一同加入狂欢情境ꎬ使喜剧氛围更加浓烈ꎮ㊀㊀四、狂欢之下的背弃与坚守新世纪国产喜剧电影除了狂欢场景㊁狂欢语境㊁脱冕与加冕等传统狂欢构建手法的运用之外ꎬ还借助于影视科技的进步ꎬ使隐性 讲述者 的狂欢情绪诱导作用日益明显ꎬ喜剧电影 第一文本 的狂欢感召效果增强ꎮ但是也有很多国产喜剧电影过度追求狂欢体验ꎬ进而忽视了喜剧电影文本的审美艺术性ꎬ主要表现在以下几个方面:其一是忽略对深层喜剧性的构建ꎬ仅以狭义狂欢广场的频繁构建来营造密集型小品化笑感ꎻ其二是在加冕与脱冕的设置方面ꎬ仅以制造笑料窘态为目的ꎬ几乎放弃了对喜剧精神的追求ꎮ此外ꎬ有的影片过度依赖视听新技术ꎬ使喜剧电影停留于奇观化的视听狂欢中ꎬ忽视了形式与内容的契合ꎬ使主题突兀甚至剥离ꎬ导致 闹剧 嘻剧 [５]涌现ꎮ还有部分喜剧电影过度追求后现代风格ꎬ在完成狂８８１。
新世纪东北喜剧电影的狂欢化叙事研究新世纪东北喜剧电影的狂欢化叙事研究自新世纪以来，东北喜剧电影以其独特的叙事风格和幽默搞笑的表演方式，成为中国电影市场的一大亮点。
这些电影以东北地区的民俗风情、特有的语言风格和独特的人物形象为背景，以狂欢化的叙事方式展现了东北人的幽默、直爽和乐观向上的精神特质。
本文将通过对几部代表性的东北喜剧电影进行分析，探讨其中的狂欢化叙事特点及其对观众的影响。
首先，东北喜剧电影常常以夸张、搞笑的方式呈现剧情。
这种狂欢化的叙事特点体现在各个方面，包括角色形象、情节安排和对话方式等。
例如，《大话西游》系列电影中，角色形象几乎都是夸张的，如至尊宝、紫霞仙子等，他们的言行举止充满了喜剧元素，给观众带来了无穷的欢乐。
同时，东北喜剧电影中常常出现一些荒诞、离奇的情节，如《大腕》中的各种令人捧腹的误会和巧合。
这些夸张搞笑的情节和人物形象，使得观众在观影过程中可以完全释放出笑声，舒缓压力，开心愉悦。
其次，东北喜剧电影在叙事方式上善于使用幽默的对话和撞击。
一方面，东北方言作为电影中的主要语言，给观众带来了不同寻常的听觉享受。
东北方言的独特音调和幽默表达方式，使得电影对话变得更加生动有趣，增强了喜剧效果。
另一方面，东北喜剧电影中常常使用一些幽默的对话和搞笑的台词，如《活着》中的“你给我站住”、“有钱真好”等，这些台词成为观众之间的共同话题，被广泛传播和模仿。
另外，东北喜剧电影在人物形象塑造上也具有独特之处。
这些电影中的人物往往是普通人的形象，他们以自己的方式应对生活中遇到的困难和挑战，表现出乐观向上的精神面貌。
例如，《疯狂的石头》中的四个好朋友，虽然面临了各种逆境，但他们坚持乐观、积极地面对，最终战胜困难，收获了友谊和幸福。
这种人物形象的塑造，传递了东北人那种乐观、幽默、自信的精神风貌，给观众带来了正能量的启示和鼓舞。
最后，东北喜剧电影在狂欢化叙事中也融入了一些社会现实和反思的元素。
虽然以喜剧的方式呈现，但这些电影中常常蕴含着对当代社会问题的关注和批判。
论巴赫金狂欢化理论的喜剧精神论文论文巴赫金被世人誉为文学批判的奇才，他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》及《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》等著作中阐述了著名的狂欢化理论。
尽管他在后一部著作中声称不打算提出“较为宽泛的一般的美学问题，尤其是诙谐的美学问题”。
但事实上，他的狂欢化理论及对拉伯雷的研究，蕴含了丰富的喜剧美学思想。
美国学者约翰.巴金(johnbrkin)的著作《20世纪幽默理论家》将巴赫金作为20世纪六大幽默理论家之一，与柏格森、弗洛伊德等并列。
苏联美学家包列夫也指出:“巴赫金对‘狂欢’状况的理论分析是如此出色和透辟，以至XX虽然仅仅考察了一种形式的笑，然而他得出的推断却能够包括以前谁也没有发现的喜的若干重要的一般审美特征”。
巴赫金对“狂欢式的笑”的复杂性的揭示，均触及喜剧美学的一般理论问题，提出了许多新颖独到的见解。
一、狂欢化理论的喜剧精神1.狂欢化理论的提出“狂欢化”理论是巴赫金通过对拉伯雷和中世纪民间诙谐文化(笑文化)的研究而提出的一种诗学理论。
巴赫金是从文化整体进展的角度观照特定历史时期某一文化现象和文学现象的，这种文化诗学的研究方法，为我们理解和把握喜剧本体提供了一种新的理论视域。
在巴赫金看来，文学是“文化整体不可分割的一部分”，我们“不能脱离文化的完整语境去研究文学。
不可把文学同其他文化割裂开来，也不可把文学直接地(越过文化)与社会、经济等其他因素联系起来。
这些因素作用于文化的整体，而且只有通过文化并与文化一起再作用于文学。
ff[i](pd03)正是由此出发，他的植根于中世纪诙谐文化和拉伯雷创作实践的狂欢化理论，幸免了形式主义和庸俗社会学的偏颇，真正把握住了喜剧的本质和精髓。
巴赫金立足于文化诗学的研究，将特定的喜剧对象同孕育、滋养它的民间诙谐文化联系起来，从人类文化进展的渊源上来思考问题，所以他看到了其它研究方法所遮蔽的东西，看到并揭示了狂欢节所具有的“重要的和深刻的思想内涵、世界观内涵”，他认为狂欢的节庆活动“应该从人类生存的最高目的，即从理想方面获得认可”。
香港喜剧电影中的狂欢化问题作者：李长生来源：《电影评介》2013年第18期谈及周星驰电影，很多人不免产生如下刻板印象：“令人恶心的镜头比比皆是，粗俗，缺乏应有的美感”。
（符志刚：《拙劣的“杂烩”——观有感》，载《电影评介》1994年3期）细数周星驰近五十部作品，这种镜头不可谓不多——在《百变星君》中，其下体变成了可以浇灌花园的莲蓬头；在《大话西游》中，至尊宝向春十三娘炫耀其体毛丰盛；在《千王之王2000》中，黄狮虎骗梁宽吃大便；而由李健仁扮演的如花这一丑妇形象则几乎成为香港喜剧电影中的经典影像。
所有这些，如果秉持狭隘的道德标准将之与精英文学画廊中的“高大全”式的人物群像等量齐观，自然不难得出上述结论。
但问题是，精英文学中此类形象更是层出不穷，非但不遭人诟病，相反还被奉为文学经典。
比如，卜伽丘的《十日谈》、拉伯雷的《巨人传》以及兰陵笑笑生的《金瓶梅》等。
由此可见，粗俗抑或经典，结论并不是最重要的，重要的是如何突破传统道德评价的藩篱，抛开成见“读入文本”，洞悉文本的内在肌理。
对于各类文化的“下半身”主题，俄国理论家巴赫金的狂欢化诗学为我们提供了有益的参考。
尽管有学人仍对此存有异议（参见吴承笃：《巴赫金的狂欢化理论对当代大众文化的启示》，载《东疆学刊》2006年1期），但更多的学者基于民间文化与大众文化之间血肉相连的关系，大都认可于该理论对大众文化进行阐释的有效性。
（孙长军：《巴赫金的狂欢化理论与新时期中国大众文化研究》，载《江汉论坛》2001年5期）巴赫金在其论著《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》（《拉伯雷研究·巴赫金文集》，巴赫金著，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社1998年版）中，实现了对拉伯雷的价值重估和对戏谑文化的发掘。
在巴赫金看来，戏谑文化其规模和意义在中世纪乃至文艺复兴时期都是巨大的，它构成了对教会文化和官方文化的反抗。
其表现形式之一便是狂欢节——在狂欢节上，一切等级关系皆被取消，现实生活与乌托邦理想相交织。
简述狂欢理论对文学研究的主要贡献巴赫金的狂欢诗学适用于那些统治由严酷压制到相对宽松或无力控制的社会转型时期的文学现象的研究。
既有社会形态更替的过渡阶段，又有政治清明的盛世时期。
后者，也就是说，统治阶级的文化约束机制比较小，文化思潮自由空间相对大，如同蔡元培在北大提倡“思想自由，兼容并包”的多元并存、百家争鸣的局面。
文艺复兴时期、19世纪初期的浪漫主义文学、19世纪后期20世纪初期的俄国、春秋战国时期、盛唐文学、资本主义萌芽出现的明朝中后期、“五四”文学革命时期、新时期等等。
上述阶段的文学创作在题材、语言、体裁、艺术手法上无不充满狂欢化精神，统治阶层对文学园地的干预一定程度上沉潜下去，文学创作主体的艺术个性得以彰显，风格多样化，形成一种百花斗奇争艳的宽松艺术环境。
寻求理论适用的时空，发现理论与后者的契合点，这样的理论才有运用的潜能，才有生命活力，才有真正的价值，这样，对理论进行场景化是有必要的。
但是，所寻的适应环境与已存的理论观点可能出现某些偏差，所以，运用巴赫金狂欢诗学来评述文学现象时，要避免出现或削足适履，或方枘圆凿，或胶柱鼓瑟的不当倾向。
这方面做得比较好的是刘康，他认为“巴赫金的侧重点是大众文化的审美趣味，即对肉体感官欲望的大胆追求”。
他强调狂欢诗学的实用性和物质性来对20世纪文学中的“革命”现象与《废都》、《白鹿原》等作为当代文化的小说化倾向等等的分析。
同样，若运用狂欢理论研究雨果小说《巴黎圣母院》、《悲惨世界》，或《西游记》、《金瓶梅》等文本，会有一定学术意义的。
巴赫金狂欢理论及其价值巴赫金在各个学科广受关注，其“狂欢”理论更是引起人们在多学科中进行应用研究。
狂欢理论本质上是一种反抗霸权力量、建立普天同庆的自由民主的理想世界的文化策略。
（一）狂欢历史及其演变：狂欢是西方世界特有的一种文化现象，狂欢式的节庆生活有史以来就在民众生活中占有重要地位，从古罗马的农神节到后来的狂欢节、愚人节，都充满狂欢本质。
狂欢化视角下的《皆大欢喜》《皆大欢喜》是张艺谋执导的一部让人痛痛快快笑出声的喜剧电影，该片于1997年上映。
故事发生在上世纪三十年代的中国大陆，讲述了一家鲁迅式的普通人家的独特经历和奇幻冒险。
电影以狂欢化的视角展现了一幅夸张荒诞的家庭画卷。
影片主要围绕着家中的四个子女展开，他们分别是大哥泰山，大姐水晶，小哥陆华和小妹龙凤。
在这个家庭里，每个人都有自己独特的梦想和个性。
泰山希望成为一名歌唱家，水晶梦想成为一名红星，陆华喜欢文学创作，而龙凤则希望成为一名国际知名的音乐家。
故事发生在一次全家出门旅行的时候。
他们乘坐的是当时中国罕见的乌篷船，“皆大欢喜号”。
这艘船寓意着他们一家的欢乐和团结。
这次旅行并不平静。
一连串的意外和错乱让他们的旅行变得令人难忘。
从与飞翼漫画《乡村爱情》的作者巧遇，到在“湖上草坪音乐节”上的舞台表演，一系列离奇的事件让观众捧腹大笑。
故事情节搞笑，笑料百出。
在乌篷船上，他们意外捞起一张漂流瓶，上面写着金子的秘密藏处。
于是，他们四人展开了寻找金子的冒险之旅。
这导致了一系列令人啼笑皆非的情景，包括家里的放火，以及大家对金子的争夺和迷失方向等。
整个过程充满了意想不到的笑料和荒诞情节。
电影中的角色形象也是多样有趣的。
泰山是一个有着浪漫情怀的歌唱家，他不仅美妙动听地唱歌，还时常在最不合时宜的时候唱起他钟情的歌曲。
水晶是一个梦想着成为明星的少女，她热衷于模仿当红女演员，结果常常搞出笑话。
陆华是一个追求文学艺术的才子，他常常带着一副独特的眼镜和眼镜链，以一种文青的姿态出现。
而龙凤则是一个热爱音乐的天才少女，她以自己的音乐才华感染着周围的人们。
电影以一种狂欢的方式展示了这个家庭的团结和乐观。
虽然他们每个人都有着自己的梦想和问题，但他们总是相互支持和帮助。
无论遇到什么样的困难，他们总是一起面对，克服困难，让生活变得更加美好。
通过他们的喜剧冒险，观众也能从中感受到快乐和欢笑。
《皆大欢喜》是一部充满欢笑和温情的电影，通过夸张荒诞的故事情节和丰富多彩的角色，展现了中国电影的喜剧创作的巅峰之作。
试析喜剧影片与狂欢化理论(一)
论文关键词:巴赫金狂欢化超越
论文摘要:本文借鉴巴赫金的“狂欢化”理论，兵体分析喜别电影的生成过程，观众的观彩心态，提出真正优秀的喜别屯影应该超越狂欢化理论规范。
喜剧影片是一种颇难界定的电影类型，在电影评论界也是众说纷坛，莫衷一是。
最近，前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董，被理论家所珍爱与赏析。
使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片，也许能得到一些有益的启迪。
喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。
公元前487一前404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物。
公元前404一前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。
公元前338一前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。
到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。
喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。
巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。
狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱，没有虔诚，它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。
狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。
“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的情神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。
也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。
中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。
远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。
这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。
自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。
武汉帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大巨哈哈大笑。
不可否认，中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕，礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象，尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。
个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是入类生存的喜剧体验。
喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。
但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。
这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。
狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。
狂欢化理论来自于西方的狂欢节。
在狂欢节上，入们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。
狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等，民主和自由。
狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种纵欲主义。
根据汪欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。
在狂欢化理论中，文明与戏i},荣誉与失落、歌颂与诅咒，严肃与纵欲，都
是“正反同体”和“互为嘲讽”的、卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范、卓别林饰演的流浪汉夏洛克，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为入善良，主持正义。
据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。
巴赫金说:狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合、观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。
