侯孝贤电影的诗意美学品格

从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典作品，该片以台湾的乡村为背景，讲述了一个少年的成长故事。

侯孝贤一贯以细腻的视觉风格著称，而在这部影片中，他更是通过精致的镜头语言展现了对于乡村风物的细腻观察和独特表达。

本文将从《童年往事》中的视觉风格角度，探究侯孝贤电影的独特魅力。

侯孝贤电影的视觉风格是极具诗意的。

他善于运用光影和色彩，塑造出一种梦幻般的氛围。

在《童年往事》中，侯孝贤通过慢镜头和柔和的色调，展现了乡村自然风光的优美和宁静。

他常常选择逆光或侧光拍摄，让画面在光影交错中获得了独特的美感。

尤其是在表现四季更替时，他对于季节的把握极其精准，使得观众仿佛能够感受到春夏秋冬的变换。

通过对光影、色彩和季节的巧妙运用，侯孝贤为观众打造了一幅幅富有诗意的画面，让人仿佛置身于梦境之中。

侯孝贤电影的视觉风格是极具叙事性的。

他擅长运用镜头语言来讲述故事，不仅仅依赖对话和剧情，更加重视影像的表达和情感的传达。

在《童年往事》中，他通过对景物的细致描绘和对人物情感的捕捉，强化了故事的叙事性。

比如在描绘少年与大自然的亲密关系时，他选择大胆运用特写和微距镜头，将对于植物、昆虫、动物等微小生命的关怀展现得淋漓尽致。

在描绘少年心灵成长时，他则运用跟随镜头和抽象镜头，将视角置于少年的视角，使得观众与主人公产生了更加亲近的情感联系。

通过这种叙事性的镜头语言，侯孝贤为观众呈现了一部具有强烈情感共鸣的影像故事。

侯孝贤电影的视觉风格是极具现实感的。

虽然他擅长运用诗意和叙事性来呈现影像，但他对于现实的观察和表现却是极其细腻和真实的。

在《童年往事》中，他通过对生活细节的捕捉和对人物情感的刻画，呈现了乡村生活的细腻和真实。

比如在描绘人物情感时，他选择运用近远距离和虚实对比的手法，将人物内心的矛盾和短暂展现得淋漓尽致。

在描绘乡村风物时，他则运用变焦和移轴等手法，将乡村的神秘和粗犷呈现得淋漓尽致。

通过这种对于现实的细腻观察和深入刻画，侯孝贤为观众构建了一个真实而又充满诗意的乡村世界。

本土经验与静观美学:侯孝贤电影诗学论略作为一位备受世界推崇的东方电影作者，侯孝贤以多年的探索与坚持，贡献了多部具有独特人文情怀和美学特质的作品，赢得了众多的荣誉和观众。

今年，随着《刺客聂隐娘》戛纳载誉归来与上映，关于侯孝贤电影“东方美学”的探讨又成为评论界的热点。

虽然该电影的题材和年代较先前作品有所变化，但新作所呈现出来的风格特征，与侯孝贤其他的作品一样，均显现着鲜明的作者电影烙印。

从侯孝贤作者电影风格特征的研究出发，能更好地切入侯孝贤电影的内蕴与表达中心，也能更好地去理解他电影的其他问题。

本文倾向认为，侯孝贤电影的这种一脉相承的特质，与他独特的本土经验与静观诗学是密切相关的。

这里说的本土经验，是从其主题、观念的生发角度来进行的引导概念；静观诗学，则主要是从创作态度和形式方面来进行的概括总结。

必须承认，任何一部作品都是内容和形式的统一，侯孝贤的作品更是如此。

这里将其分列讨论，是为了讨论的方便，目的是为了更好地理解二者之间的联系与相互影响。

而这里所称的诗学，是为突出侯孝贤电影的独特性和文化特质，也就是有研究者所感受到侯孝贤电影的“醚味”。

在界定他电影所体现的“东方情调”时，朱天文的观点很有启发性。

她以“诗的境界”来解释侯孝贤电影的这种独特性，她赞同的是这样的观点，即与西方文学传统的最高境界是戏剧不同，“中国文学道统的精髓”是“诗”，它“以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实。

诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念…”{1} 而对照后不难发现，侯孝贤电影正是由于独特的本土体验和静观式的形式处理，完成了其电影诗学的独特创造。

一、本土经验：表象之“里”对侯孝贤的电影的主题内蕴来说，本土经验包含了如下几个层面：一是民族性，也就是相对于整体世界而言的文化根系性，它与中国传统文化、深层民族心理密切相关；二是地域性，具体是指台湾作为中国部分的独特性，它有着独特的历史与具体的人文景观，展现出相当的丰富性{2}；最后是经历性，是作为个体的人在文化与地域中所经历的人生丰富性。

从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典电影，这部电影展现了侯孝贤独特的视觉风格和叙事手法。

在《童年往事》中，侯孝贤用精致的镜头语言和独特的叙事结构，营造出了一种独特的电影美学，深深地吸引着观众的目光。

本文将从不同角度分析《童年往事》中的视觉风格，探讨侯孝贤电影的魅力所在。

侯孝贤电影的视觉风格具有强烈的文学气息。

在《童年往事》中，侯孝贤运用了许多文学化的手法，比如对细节的敏感和对情感的把握。

他善于通过镜头语言来表现人物内心的复杂情感和世界的细微变化。

在电影中，侯孝贤对于光影的运用十分讲究，他善于利用光线的明暗对比来营造出一种梦幻般的意境。

侯孝贤还通过对镜头的运用来展现出人物的内心世界，用意象的方式来诠释故事的内涵，这种文学化的表现手法使得《童年往事》既具有沉稳的思想深度，又能给人以情感的冲击。

侯孝贤电影的视觉风格非常注重细节和现实感。

在《童年往事》中，侯孝贤用镜头捕捉到了许多生活中细微的变化和情感的流露。

他通过对人物行为和表情的把握，展现了人物内心的复杂情感和世界观。

在侯孝贤的电影中，每一个镜头都充满了生活的气息和情感的张力，他用细致的镜头语言和丰富的细节展现出了现实世界的多样性和丰富性。

侯孝贤对于现实的观察和感悟，赋予了他的电影一种强烈的写实感和真实感，观众在观影过程中总能感受到现实世界中的那种真实的存在感。

侯孝贤电影的视觉风格还具有强烈的实验性和探索性。

在《童年往事》中，侯孝贤不断尝试新的影像语言和叙事结构，用丰富的想象力和创造力来表现人生和世界的多样性。

他对于影像的探索和实验，使得他的电影具有了强大的创造力和革新力，为华语电影注入了新的生机和活力。

侯孝贤的电影不仅具有鲜明的个人风格，还具有独特的创新和探索精神，这种实验性和探索性使得他的电影始终保持着新鲜感和活力，赢得了影迷们的青睐和赞赏。

侯孝贤电影里的意境意境是中国传统美学特有的理论范畴。

意境是艺术家的独特创造，多见于诗词和绘画作品。

它由艺术家的心灵和世间万象在接触、碰撞中所获的妙思灵感酿作而成。

借用于银幕视象的创造，则应是电影艺术家通过对画面造型、光影、色彩、声音等艺术元素的和谐、有机的配置，营造出的特有艺术境界。

意境绝非客观景象的机械描摹，而是经写实、传神而至妙悟的一种心灵境地的折光反映。

中国古典诗词及传统绘画作品，都将意境的营造作为作品创作的重要美学原则。

侯孝贤的电影所追求的美感，正是这种“心源”和“造化”相融和的产物。

突出地显现在以下三个方面：一、得意忘象，以景结情“得意在忘象”，这是王弼在《周易略例·明象》中所说的一句话。

它昭示着艺术家的创造，最要紧的是在于对有限物象的超越。

中国美学与西方美学的重要区别在于，西方注重模仿，强调对具体物象的真实再现；中国美学则重于表意，要求艺术家不受囿于物象状貌的具体描摹，而要透过物象，表露天地淋漓之元气，在有限的画幅内，传递无限的神韵。

由此可见，艺术家在创作中，必须凭借外部物象驰骋想象，胸罗宇宙，思接千古，对宇宙、历史、人生有深刻的体察，营造的意境便能幽深淡远，别饶蕴藉，对作品的审美把握，方能超越物象，获得一种对宇宙万象、历史人生的深刻领悟。

侯孝贤的影片便有这种“得意忘象”的美学追求。

影片《恋恋风尘》里的男女主人公阿远和阿云，相恋于乡间，两小无猜的情意，犹如清风明月。

即便是成年后的相悦相恋，也无世俗般的蜂喧蝶闹。

没有密语甜言，没有绕膝相拥，没有亲吻，甚至连牵手都没有。

阿云对阿远的爱，表现为对阿远病中的看护和离别前给他做了件衬衫；“女孩子也跟人家喝酒”则是阿远用嗔怪的口吻向阿云表达的唯一一句带有感情色调的话。

显然，作者刻意追求的，是这些“象”外之“意”，透过这些近乎生活本真形态的外在状貌的轻描淡画，传示其对美、善、真的人生境界的讴歌与召唤。

巴赞认为，“艺术上的‘写实主义’无不首先具有深刻的‘审美性’”。

视听视听解读从意象到意境——侯孝贤电影的中国古典美学蕴涵□王文斌张天宇摘要:若站在中国古典美学的角度来考察一部电影，需要看其意象之多寡、意蕴之有无及其所传达出的“意境”之深远与否。

侯孝贤是一位塑意象造意境的大师级电影导演，其作品“气韵自然，虚实相生”，体现着中国古典美学的诗性气质。

本文以《悲情城市》《恋恋风尘》《童年往事》等代表作品为例，考察侯孝贤电影的气韵呈现与影像表达。

关键词：侯孝贤；电影；意象；意境；中国古典美学从中国古典美学角度来看,由意象到意境.是创作者面对芸芸物色呈现出“寓意之象”并将这主次层次下多种内含着特殊关系、触发欣赏主体特别情感的意象进行组合，从而打造意境、通向无限的动态过程。

侯孝贤便是这样T&塑意象造意境的大师级电影导演,他擅长用省净淡然的画面展现意象，营造气韵生动之意境，以诗性的呈现方式体现着中国古典美学精神。

本文结合中国古典美学思想，从电影意象的美学呈现、电影意象与电影意境的关系、电影意境的视听营造三个方面进行分析，考察侯孝贤电影中的气韵呈现与影像表达。

一、电影意象的美学呈现无情无景，不成意境。

这里的“景”，即是物色，是意象的原型；而客观物色落在欣赏主体的眼里，便成为人的感情意志之具象化形式，成为抒情表意的媒介，即意象。

因此，在侯孝贤电影中，写光运景即是表情造境，众多关键意象的出场与呼应对于整体意境的塑造以及主体对意境的感知有着不同寻常的美学意义。

首先是在影片中多次岀现山水图景。

侯孝贤电影中对山水意象的描摹与呈现往往可以表现言外之意，传递作品整体的气度与韵致。

如《悲情城市》中，海港、山峦等自然景观的大远景空镜头的使用，除了满足转场要求，更传达着“象外之意”，烘托出超越山水的悠远和无限。

其影片中人物在室外的活动常以青山为背景，如《恋恋风尘》中阿公一行四人暮色之中缓缓经过长桥，镜头深处是绵邈山峦与苍艺谋运用色彩的集大成者.将中国传统文化诠释得淋漓尽致。

不同的军队，具有不同的颜色。

侯孝贤诗性风格艺术形式浅述-艺术形式论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——一、侯孝贤“诗性风格”的发展中国古文化博大精深，源远流长，诗词当之无愧地成为东方气韵的代表，含蓄内敛、温婉大气的诗文化更是深深烙印在每个东方传人的心上。

在文化竞争力影响日益增强的今天，电影无疑成为了传播本土文化的重要载体，蕴含东方气韵的诗意电影也成为让世界读懂中国的重要媒介。

中国文化又被称之为诗意文化，而提及富于东方气息的诗意电影，那就不得不提到一位风格鲜明的诗人导演，他就是侯孝贤。

侯孝贤是台湾新电影的代表人物，作为一位备受世界推崇的东方电影作者，他以多年的探索与坚持，贡献了多部具有独特人文情怀和美学特质的作品，赢得了众多的赞誉。

1989年他执导的影片《悲情城市》获第46届威尼斯国际电影节金狮奖、教科文组织奖、西阿克特别奖和第26届台湾电影金马奖最佳导演奖；1993年凭借《戏梦人生》获得第46届戛纳国际电影节评审团大奖；之后沉寂数十载，2015年他凭借电影《刺客聂隐娘》获得第68届戛纳电影节最佳导演奖。

随着这部影片的载誉归来，关于对侯孝贤电影美学的探讨又一次成为评论界的热点。

二、侯孝贤“诗性风格”的特征在侯孝贤的电影中，其个人风格总是极好地与他的影像语言、古香四溢的音乐、以及充满平和感的散文诗般的叙事风格相融合，并以他独特的视角，来质朴地表达生活状态，引人反思，这种展现方式和众多商业电影呈现的浮躁紧张和浅显形成强烈反差。

在他的电影作品中，音乐、影像语言、叙事，总是自然和谐地交融成一泓清泉，有种细水长流之感。

他对细节精心雕琢，从平淡中提炼而来的美充满愁绪又让人欢喜，这些都无不体现出他的匠人之心。

这也就如笔者在电影院第一次看到《刺客聂隐娘》时的惊艳，其唯美的画面，散文诗式的叙事，以及影片的处处留白所带来的思考，无不体现了导演的深厚功力，并且让笔者重新认识了“侠”之定义；又如在《童年往事》中，他没有像传统的相关题材电影那样一味地表现童年的单纯美好，而是引导人们去关注成长过程本身以及在这个过程中的所失、所获。

论侯孝贤电影东方美学风格本文通过对《风柜来的人》电影中东方传统美学特征的分析，对侯孝贤在台湾新浪潮电影中确立自己的独特美学特征进行初步分析，从而加深对侯孝贤传统美学风格的理解与感悟。

标签：风柜来的人;东方美学;诗性引言《风柜来的人》作为台湾当代导演侯孝贤的奠定风格的代表作品，获得了1984年法国南特国际电影节最佳影片金热气球奖。

《风柜来的人》是他作品中重要的一部，这部电影描述了台湾澎湖列岛中的一个小岛——风柜上的三个青年从故乡风柜到大城市高雄的一段人生经历，故事简单明丽而深刻，没有繁杂的故事情节，对情感的处理也大多是以沉默代替爆发，电影中长镜头与空镜头的运用，让侯孝贤打破了他原有的艺术风格，创造出更高的艺术成就。

侯孝贤在这部电影中表现出了他对于中国传统美学的独到理解。

一、美学思想启蒙侯孝贤在拍《风柜来的人》之前的创作风格与这部电影完全不同，这也直接导致他与他的合作伙伴在拍摄之初配合的不是很好。

在他的创作的迷茫时期，他阅读了沈从文的自传，并且产生的很深刻的感悟，感悟到东方美学独特的意味。

可以说，沈从文就是侯孝贤的美学思想启蒙者。

他非常认同沈从文”不是批判，不是悲伤，其实是更深沉的悲伤”的观点，以最客观的角度来拍摄他的电影。

《风柜来的人》把视角转向社会中的小人物，首次邀请非专业演员进行电影制作，虽然最初难以理解这部电影，但是沈从文的思想影响侯孝贤以一种娓娓道来的方式去讲述主人公阿荣阿清等人的青春缩影，一种客观的视角使得这部作品具有了很高的逼真性，并且会带给观众一种亲切的熟悉的感觉。

沈从文虽然是京派作家，但笔下多是湘西的旧农村，在沈从文笔下，湘西农民也被一种无力的宿命感所笼罩，命运使一代又一代的人都无法逃离。

在沈从文的书中也会有黑暗的悲伤的事物，但是作品依旧具有一种客观性，一种冷峻的态度，这也使得侯孝贤以一种“冷眼看生死”的态度拍摄了《风柜来的人》。

二、东方美学的诗性有人说侯孝贤是抒情诗人，这可能也就是从这部电影说起。

电影《刺客聂隐娘》对中国古典美学意境的营造意境是中国古典美学体系的重要范畴，更是诗歌、绘画、书法、戏曲等中国传统艺术的最高审美理想和审美标准。

在这些传统的艺术形式中，意境营造被视为构成艺术美的必要因素，更是衡量评判艺术作品品格高低的标准和关键。

电影作为舶来品，与其他艺术形式相比，更注重大众娱乐、消费等社会功能。

然而不可否认的是，中国电影艺术家也把意境范畴纳入电影审美的视野，对电影进行本民族艺术经验的借鉴和化用，在丰富电影美学形态的同时也提升了中国电影的艺术品格。

作为东方电影的制作者，台湾导演侯孝贤对华语电影的民族化、本土化有着自觉的追求，其以多年的探索和坚持，拍摄了一系列具有独特人文关怀和鲜明写意倾向的影片，堪称为“诗意电影”的典范。

2015 年，侯孝贤拍摄的影片《刺客聂隐娘》，更是延续他鲜明的“诗意” 电影风格，不仅在思想内涵上表现了侯孝贤独特的生命体验，而且在电影语法和表现手法上，摒弃电影惯有的戏剧化叙事手法，形成淡化情节、注重氛围营造的诗意叙事，以长镜头、空镜头等拍摄手法呈现电影画面的诗意情景，以细腻的声音设计烘托意境营造，这些共同构成了影片表意空间的存在。

侯孝贤以意境营造作为其电影艺术探索的重要内容，不仅提升了本部影片的美学品格，更为中国电影保持本民族的特色，形成本民族的电影美学风格指明了方向和路径。

对意境本质的理解和把握中国古典美学“意境”理论的生成与发展有着漫长的历史，其概念和内涵也众说纷纭，然而，无论就其历史形成，还是就其本身的丰富内涵来看，“意境”的含义都不单指对外在物象的单纯描摹或单层面的自然再现，而是具有无限审美意味的表意空间的创构。

？W界认为，意境的哲学根源于中华民族天人合一的思维方式，这种思维方式认为人与自然融合为一，人是自然的一部分，自然是人内心世界的外化。

因此，艺术作品中意境的营造其实就是创作主体吸纳自然人生万象而在内心咀嚼、体味后所营造的，含意于“言”内，流“余味”于象外，能唤起接受主体对自然人生的无尽情思和体验的审美空间。

论儒道互补美学观在侯孝贤电影中的体现一、儒道互补美学在电影题材选择上的体现侯孝贤的电影中常常选择了具有传统文化背景的题材，如《童年往事》、《悲情城市》等。

这些题材往往涉及到儒家伦理道德观念的展现，体现了儒家思想对于个体和社会之间关系的关注。

同时，侯孝贤的电影也经常突破传统题材的桎梏，通过深入思考和探索，呈现了道家哲学中的人与自然的和谐相处观念。

这种选择的背后体现了儒道互补的美学理念，即通过融合儒家和道家的观念，来创作具有内涵和哲思的电影作品。

二、儒道互补美学在剧情表达上的体现1.儒家的仁爱观念与道家的自然观念相结合侯孝贤的电影中常常表达对人性的关怀和对自然的敬畏。

他通过描绘人物之间的亲情、友情和爱情关系，展现出儒家仁爱观念对于人与人之间和谐相处的重要性。

与此同时，他也通过对自然景色的刻画和对自然力量的呈现，表达出道家自然观念对于人类生活的深远影响。

儒道互补的美学观使得电影剧情更加凝练，充满韵味和哲理。

2.儒家的修身观念与道家的追求自由观念相结合道家追求自由、超脱尘世的思想与儒家强调个体修身养性的观念在侯孝贤的电影中得到了结合。

他通过对主人公的人生追求和成长历程的描绘，呈现了儒家修身观念对于个体品质的重视，同时也表达了道家对于个体追求自由、超越现实局限的渴望。

通过这种儒道互补的美学观，电影的剧情展开更加纯粹而有力量，引发观众对于人生和社会的思考。

三、儒道互补美学在影像呈现上的体现1.儒家的仁爱观念与道家的自然观念相结合侯孝贤的电影以其精美的画面和细腻的情感表达而闻名。

他通过精心构思的画面搭配和镜头运用，将儒家强调的仁爱观念与道家讲究的自然观念相结合，创造出了一种既真实又唯美的影像风格。

这种儒道互补的美学观使得电影呈现的画面更加具有张力和深度，同时也更加贴近自然和人性的表达。

2.儒家的修身观念与道家的追求自由观念相结合侯孝贤的电影在镜头运用上注重细节和构图，通过对光影的运用和电影语言的巧妙操纵，使得影像呈现更加充满内涵和艺术感。