放在篆刻发展史的坐标上来考问

放在篆刻发展史的坐标上来考问传统是一条奔腾不息的长河，篆刻史上的每一步里程碑式的发展都离不开精英人物时代性叙述的深度和角度。

开宗立派的锤炼过程无不是技、艺同修，以意行气，以气贯意，最终得意忘形。

其历史价值完全取决于精英人物独特的艺术立场和叙述方式。

独特的艺术立场使我们可以鸟瞰整个篆刻艺术发展史，对它的过去、现在和将来作出合理的价值推断，从而确立自己的坐标起点，寻求更大的自由发展空间。

对篆刻传统的再认识是我们寻求创新之路的终南捷径。

再认识的两个重要抓手“形而上的态度”和“形而下的细节”是我们踏上成功之路的根本保证。

对古玺秦汉印印式的“原型”模式意义的认识，和对明清流派篆刻派系技法精纯的理解，以及对现代篆刻艺术思潮派别的关注应是当下篆刻家的日常思考课题。

传统印学范畴上的“印外求印”的现代意义就在于它的开放性和包容性。

再多的印外之“求”仍需回到印上来，回到创作上来，回到具体的每一件篆刻作品上来。

古文字作为篆刻艺术的重要支撑载体，它的符号化意义与生俱来并且与时俱进。

将古文字的符号化特征作为风格锤炼提纯的过程体现，是我对篆刻创作美学的一种追求。

这种风格锤炼提纯是可以多样化而且是可以分步骤实施的。

风格的审美细分将有助于篆刻家走出单纯（单一技法单一面貌单线递进）开宗立派的传统窠臼。

尽管能做到篆刻史上开宗立派的已属凤毛麟角难能可贵。

以审美引领风格，以风格践行审美。

赋予风格进化论可持续发展的现代美学意义，将篆刻家的历史定位标准从作者转移到作品上来，是真正让篆刻艺术独立起来的重要措施和保证，也是衡量篆刻家历史价值的重要标尺。

新的时代新的文化环境要求篆刻创作出古入新既古又新，它的构成素材是传统的，可以是宽泛的，但它的构成方式却必须是现代的，最好是独具个性的。

独具个性的艺术创作在当下社会或圈内认可度不一定能和艺术品价值成正比。

当然，现世既叫好又卖座很安闲地生活也是我所企盼的。

毕竟，“职业篆刻家”的头衔真的也很难担当得起。

如果避开人生的两个极端际遇，平淡的人生似乎没有什么可说的了。

尽管这种平淡的人生也是许多人追求和向往的，但我以为那最好是铅华洗尽后的平淡。

一如智者们称道的那种“绚烂之极归于平淡”的人生境界。

弘一法师“悲欣交集”的一生可做此注脚。

没有绚烂，平淡只剩下平淡，一点涟漪也没有，谁来证明这个世界你曾来过。

我以为，篆刻家仅仅是懂篆刻会篆刻能篆刻是远远不够的。

篆刻家如果要担当得起艺术家的称号，那么，他必须是个思想家。

或者，退一步说，他应当具备相当的艺术思想造诣。

只有把自己的艺术实践活动放在篆刻发展史的坐标上来衡量考问它的价值，他的整个艺术追求的推进过程和不同阶段的代表作品才会有价值。

支撑这个思想价值判断的支点应该体现在三方面，一是艺术创作；二是理论研究；三是教学实践。

这三个环节首尾相连，互为表里，缺一不可，密不可分。

毋庸置疑，艺术创作是衡量创作者价值的基础和标尺，是展示其创作才能的舞台。

对于篆刻家来说，作品永远是第一位的，让作品自己说话。

就此层面而言，吴让之、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石等篆刻巨匠们的“作而不述”是有其积极意义的。

我们要激发和保持昂扬的创作激情，将注意力投向篆刻创作本身，突出强调篆刻艺术的“内美”，熟稔精通紧贴创作实践的篆刻技法史、风格史，抓住四个具体环节，以性情为皈依，以素养为基础，以技法为阶梯，以风格为指向，分层次、分阶段地构建实施自己的创作计划，以期在技法、风格方面有所突破，在篆刻审美样式方面有所建树。

因为创作者的秉性各有不同，知识结构也有差异，缘情性生发的审美导向也会截然不同。

就审美特质而言，阳刚和阴柔，写意和工笔本没有高下之分，时风的引导和社会的需求往往做出不一定符合艺术创作规律的判断。

适合自己的才是最好的。

将性情牵引依附到相对应的篆刻审美样式上，先定下大致的审美调子，然后在这个审美范畴里树立和建立起自己的鲜明风格和创作高度。

皆能不如专精，突破往往在一个风格和另一个风格结合部的拐点上。

审美趋向的导引可以帮助我们心无旁骛事半功倍直达风格彼岸，但基础性的综合素养直接决定你可能挖掘的深度和探顶的高度。

体现在审美思想的确立和拓展，字法个性化的辨析和梳理，书法画理的参悟和借助，诗词歌赋的涵养和熏陶等方面。

只有打通篆刻“内美”和印外“泛美”的审美藩篱，才能将此基础培厚夯实，才能达到灵苗独探厚积薄发，赋予作品更深刻的思想文化内涵。

充分认清篆刻技法工具性的特质，有助于我们在创作中时刻谨记以艺传道，不为技法所障目。

这里并不是说篆刻技法不重要，从篆刻艺术诞生之日起，它发展的每一步，可以说都离不开技法诸方面的突破。

对于篆刻技法而言，我完全同意吴冠中先生“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”的观点，没有“艺术”的篆刻技法，其价值等于零。

没有艺术审美蓝图，技法只是一堆零散的“建材”而已。

篆刻技法的综合表现才能和创新变化手段必须为审美主旨服务，它只是通往风格的阶梯，它们之间只是桥梁和纽带的关系。

在性情基础上形成的风格指向和定位，最贴近创作者的本真，最能彰显创作者审美演绎的逻辑圆点。

它既是创作的终点也是创作的起点，其独特的个性价值不容替代。

坚定自己的风格主张，不为时风扭动，终有所成。

我以为，当下的篆刻理论研究应该体现学术平民化的特色。

既要有深入浅出的思辨阐释，也要有明白晓畅的文风铺垫。

它的研究视角范围还可以再扩大一些。

廊庑幽深的学科建设固然重要，但时刻关注新的社会文化经济背景条件下的篆刻生存环境也同样重要。

早期的篆刻理论研究在本体的史论、印论、分国、流派、风格、技法、古文字等方面已取得了学术界公认的成就，现在仍有研究的必要，利用新的学科手段和方法继续挖掘深层次有价值的理论元素。

关注目前的篆刻生存状况，包括创作者队伍的生存状况是篆刻理论研究的新内容。

这也体现了篆刻理论研究与时俱进应有的学术品格。

我们对流派印、对前辈印人津津乐道，没有理由忽视现在的篆刻作品和创作者。

一般来说，我们是从流派传承的角度判断篆刻家的史学价值的。

前辈印人们开宗立派的时间、空间已不复存在，当下的社会文化环境已进入克隆时代。

克隆时代的现代传媒技术可以将独特性瞬间发展为普遍性，你的个性恐怕还未来得及巩固就已经被膨胀到极点的共性所呑没。

现时的两种教学模式学院派和私塾派，虽不是平行对等的并列关系，但各有千秋，互有特色。

我以为，无论哪一种教学模式，都可以跨出以技法形式立派的教学，树立以审美风格为追求目标的现代流派意识，以审美立派，以风格立派。

篆刻家的历史作用就是指导帮助学员发现挖掘自己的审美情趣，树立自己的审美理想。

将不同的学员的审美潜质揭示出来并指引到相对应的篆刻审美印式上来，在审美立派的艺术俯视观照下，探索富有个性化的、新的篆刻技法语言形式，赋予刀法、字法和章法新的审美驱动，为审美思想服务，为篆刻艺术服务。

两种教学模式的主旨，应该以培养造就风格标新立异、技法全面独到的篆刻家艺术家为己任，这样的教学实践的大流派意识也就落到了实处。

当然，整个教学实践离不开篆刻家和学员们的交流互动，这也是我理解的授之于“渔”的本义。

我说我印——古玺印创作浅析永远都年轻（图1）“日庚都翠车马”在古玺中算得上大腕了。

无论是伟岸的身躯还是大开大合、错落纵横的布局，还是那“U”形的章法构成，以及硕大的空白、夸张的字形，足以让人震撼，叹为观止，毫无争议地奠定了她在印坛的“重量级”地位，而且影响了一代又一代的印人。

我在构思“永远都年轻”之前绝非是此种章法，但几易印稿之后，竟惊讶的发现，原来自己心灵的深处深深地烙着那方烙马印——“日庚都翠车马”。

琼州俞函信玺（图2）古玺与汉印的不同在于——古玺是在不规整中寻找秩序。

印中文字的线条多为弧线，无程式化规律，且富于变化。

正因为如此，创作多字的古玺印就非常不易。

创作此印，曾先后刻了数十方之多，终未果。

偶有一日失眠，便在懵懂中将印刻就。

未及细审，睡意便袭来，倒头睡去。

而后钤来再看：以横式排列，以纵式取势。

中间向上陇起留红和上部向下凹的留红遥相呼应。

横式中注重了文字线条之间的顾盼，为全印增添了几分浪漫和遐想。

宏煜之玺（图3）我喜欢在印中寻找和营造“印眼”，以求“点睛”的效果。

该印中有三个“三角形”的高中低排列，在全印中有很“跳”的感觉，它和“煜”字右部的倒三角一起构成了大与小、多与少的对比。

三个向上的“三角形”把分量较轻的“之”字高高托起，“宏”字的大与重，承“之”字的上浮之势而下滑，底边“煜”字的头部与之联体，成鼎足之势。

由此看来，五官不一定都得美，只要生得和谐，就能撩人情思。

葛光鹏（图4）作为篆刻作品，除了具有自己的本体语言——金石气，还应具有篆刻家本人的独特气息。

如：吴昌硕的朴厚，来楚生的生拙……然我曾一度沉浸在祝遂之先生的雍容华贵里。

其代表作巨玺“葛城大王后裔”，风度翩翩之余极有韵质。

我将“葛”字直接拿来，“光鹏”两字随“葛”字之形而就势，边栏用流畅的长冲刀，不复刀，意在表现原生态的刀感。

审视再三，略觉留红处过多且过于完整，遂做一两处的残破处理，自觉尚有可观之处。

离离原上草（图5）创作此印的初衷是在古玺文字里对“离”字的发现和向往，随之而来的便是儿时即可背诵的句子——离离原上草。

或许是刻古玺的通病吧，猎奇涉怪的心态使我在形式上周游了一圈后，还是回到了最初的原始状态。

此印未打印稿，直接将印面涂黑，徒手刻就。

印文作“二三”排列，采用大对大、小对小的对角呼应，“原”字破边意在视觉上增加印的张力，因是徒手线，整体的效果相对轻松。

正在一旁看《还珠格格》的女儿顺手将印花拿去：“妈妈！妈妈！快看啊！我爸在他的印里面也刻上了两个蝴蝶”。

我茫然了，既不能跟女儿说是蝴蝶，也不能说不是蝴蝶。

饮醉（图6）“资源共享”是微机领域里常说的一句话，放到古玺领域亦然。

文字的反用在古玺里也是屡见不鲜。

鉴于以上两点，促成了此印的创作。

“酉”放在印的核心点上，使得“饮”与“醉”共享了“酉”部，为使印章更加浑然，遂将“醉”字反置。

“卒”是借用了“酉”部，恐有排叠不融洽之嫌，故将“饮”字的外围做大，雄霸了半个印面，稳住了全印的重心，撑起这片天空。

同时，“饮”字外围和圆印的边栏形成不等的分割，派生出了几分装饰，算是途中的偶得吧！魏喆之玺（图7）众所周知，姓名印的创作相对难刻一些，尤其是遇到偏字怪字，一则不入古，二则无所依附和参考。

“喆”字让我伤透了脑筋，再加上跟它结构一样的“魏“字，几乎没有缩伸的空间。

几经周折，令“魏喆”两字打破原来的结字而重新组合，略分离且取斜势，“之”字以较大的右仰相抵，“玺”字左部依栏放平，以其静而观其动！诚然，姓名印当以平正为上，此乃不得已而为之了，若能得到观者的认可，足矣。

一诺千金（图8）长条玺是燕系古玺中的独特形式，此种印式创作较难，少了左右的呼应照顾，只有上下的传承和转接，易呆板，易涣散。

我以为“得势贯气”当是把握此种印式的核心。