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吴让之篆书《吴均帖》艺术特点解析《吴均帖》文本内容为南朝梁文学家吴均的一篇骈体散文，是其写给好友朱元思的一封书信，描绘了浙江境内富春江自富阳至桐庐一段沿岸的秀丽风光与所见所闻。
看似描绘风景，实则托物言志。
含蓄地表达了作者对功名官场的厌倦，体现了作者高洁的心境。
吴让之此帖圆润遒婉，疏朗隽逸，其飘逸俊雅的书写风格与清新隽永的文字内容相得益彰，堪称双璧。
【原文】风烟俱净，天山共色。
从流飘荡，任意东西。
自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。
水皆缥碧，千丈见底。
游鱼细石，直视无碍。
急湍甚箭，猛浪若奔。
夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。
泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。
蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。
鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。
横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
艺术特点：形体结构、用笔力度、线条质感是实现书法审美价值的三个要素。
首先，吴让之此帖独具魅力的用笔是实现其艺术风格不可或缺的重要因素。
吴氏用笔在继承古法的同时，还有机融入了隶书厚重的笔触。
使篆书本易显得单调的线条显得遒劲沉稳。
强弱对比，顿挫分明，秾纤相间，枯润兼备，使线条质感呈现出一种立体的、多层次的审美特征。
在用笔上，大胆突破前人小篆几何意义上的横平竖直及左右弧线。
略呈覆式的横画处理，转折处笔锋的使转变化及收笔处精巧的出锋，这些看似细微的用笔技巧，使字形在体现秀雅舒朗特质的同时，又有了生动别致耐人寻味的细节，构成了吴氏篆书特有的温婉细腻美感。
在笔法技巧的运用上，中侧并用，姿致多变，有效地解决了传统小篆由于纯中锋用笔，在实现线条均匀洁净的同时所带来的单调感。
传统的篆书风尚，在用笔上要求藏头护尾，笔笔中锋。
讲究珠圆玉润，匀称工稳，其起笔、行笔及收笔的力度保持高度一致，极力体现出一种“铁线”或“玉箸”式的均匀严整的审美特征。
吴让之此帖的用笔，在继承“二李笔法”的同时，不断精进，以其全面的学识修养将书外功夫融入其书艺创作，极大地拓展了篆书线条艺术的表现空间。
吴熙载（1799-1870），原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士、方竹丈人等。
江苏扬州人。
包世臣的入室弟子。
善书画，尤精篆刻。
少时即追摹秦汉印作，后直接取法邓石如，得其神髓，又综合自己的学识，发展完善了“邓派”篆刻艺术，在明清流派篆刻史上具有举足轻重的地位。
吴昌硕评曰：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。
余尝语人：学完白不若取径于让翁。
”吴让之印作颇能领悟邓石如的“印从书出”的道理，运刀如笔，迅疾圆转，痛快淋漓，率直潇洒，方中寓圆，刚柔相济。
其体势劲健，舒展飘逸，婀娜多姿，尽展自家篆书委婉流畅的风采，无论朱文白文均功夫精熟，得心应手，技术上已如庖丁解牛。
让翁在继承邓完白的基础上有所创建，特别是那种轻松淡荡的韵味，直达书印合一的神境。
吴缶老赞曰：“风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。
”在以刀意表现笔意方面，吴让之的朱、白文印皆有诸多典范之作，我们可从刀法、笔画等细节处来观摩。
图一“包兴言书画记”一印用刀轻行取势，按笔画书写方向行刀，尤其是笔画字形转折处更是细心收拾，如“言”、“记”等字。
此印文字排布较密，运刀疾徐有致，但每一笔皆有变化，运刀时应注意这一点。
图二“包诚私印”中四字做均匀格式分布。
尤其是“私”、“印”二字，笔画弯成一定弧度，使印面形式更加活泼。
临摹此印，用刀要留心。
如“印”字中“【注字1】”笔画转折处的变化极为用心，写印稿上石时要注意表现这一点。
特别是“印”字中的三笔弧画，切忌用刀一带而过，造成雷同。
图三“好学为福”一印与前两印相比，笔画要厚重些，多数笔画中间粗而两端细，略带弧度，显得饱满有力。
其中的“福”字，转折处行刀尤注重表现流转有意，临摹时宜细加体会。
图四“生气远出”是一方笔意极浓的印章。
“气”、“出”二字笔画粗细变化自然。
此印用刀浅削，但切忌浮滑。
手指间要有疾徐节奏，这样才能使印面线条产生节律变化。
吴让之的篆刻作品“学然后知不足”非常经典，该作品刀法娴熟、笔致鲜活，章法设计有独到之处。
此外，该作品结字按照吴氏篆书的常规，取上紧下松之势，并且上下两个字有壁画穿插的现象，一方面使字与字之间关联起来，另一方面也避免了印面的拥塞之感。
“学然后知不足”源自《礼记·学记》：“虽有嘉肴，弗食不知其旨也；虽有至道，弗学不知其善也。
是故学然后知不足，教然后知困。
知不足，然后能自反也；知困，然后能自强也。
故曰：教学相长也。
”其中“学然后知不足，教然后知困”意指人学习后更能知道自己的不足，教了别人后更能清楚自己的困惑。
综上，“学然后知不足”是一句富含哲理的名言，而吴让之的篆刻作品则是对这一名言的完美诠释。
自出机杼成我貌――吴让之及其书法篆刻艺术吴让之生于清嘉庆四年(1799)，卒于同治九年(1870)，原名廷?r，字熙载，号让之、攘翁、晚学居士、方竹丈人、言甫、言庵等。
堂号师慎轩，江苏仪征人。
其祖籍江宁(今南京)，后其父吴明煌迁居仪征。
吴让之青年时期曾一度从事科考。
在他考中秀才之前，常往返于仪征、扬州、泰州之间，这一时期主要居住在仪征。
其一生没有获得任何功名，仅为诸生(相当于现在的一般知识分子)。
早岁长期寓居扬州，据董玉书《芜城怀旧录》记载，吴在扬州时，曾住在石牌楼观音庵。
当时观音庵内还寄居着画家王素。
王素的画与让之的字，并为当时所推重，士大夫家皆非以王画吴书不足相配，若不得其一，即为减色。
吴让之曾受宿迁王惜庵之托续刻高凤翰撰集的《砚史》。
道光二十九年(1850)此书刻成时他写有长跋，其中谈道“余于今年分典文汇阁秘书”并曾“分辑《南史》注”。
扬州文汇阁是清代收藏《四库全书》的七阁之一。
这里本是让之的用武之地，但为时不久，清兵在对太平天国作战中，将文汇阁付之一炬。
清咸丰三年(1853)，五十四岁后，为避战乱让之流寓到了好友较多的泰州，前后达十多个春秋。
在泰州首富姚正镛家，这从汪?]的著作中，可见端倪。
汪?](砚山)是和吴同时的仪征金石书画家，并曾随让翁学艺。
汪和吴虽属同乡，但从吴学艺并不在仪征，而在泰州的让之当时所寓的姚正镛家中。
据汪著的《扬州画苑录?吴让之》中说：”?]乱后师事之，终日晤于泰州姚氏迟云山馆。
”让之先后为姚治印一百二十方，还相继客岑仲陶、陈守吾、朱筑轩、徐震甲(东园)等之门，后又在刘麓樵家居三年之久，曾朱书《说文》一部以赠之，文末有“寄食三年，无以为报”的亲笔跋语。
寓刘家不仅为其子弟课读，还为刘治印八十八方，刻砚一方，书画多幅。
咸丰四年(1854)甲寅八月，刘麓樵新居落成，让之特为刘隶书长联一副，文曰：势不因人，翁之乐者山林也!居虽近市，客亦知夫水月乎?上款题识：“麓樵以高西园先生所集联文属书泰州姜堰新居，以其文与近况有合故尔。
吴熙载的篆刻艺术成就及经典印作赏析（图文）南朝谢眺论诗说:“好诗圆美流转如弹丸”，吴让之的篆刻风格，正好用这句话来概括。
吴让之从小喜欢印章，十五岁时看到汉人印就悉心模仿，后来又摹拟了当时名家作品，打下了坚实的基础。
三十岁左右，他见到了邓石如的篆刻，就尽力专学，做到了“笃信师说，至老不衰”。
邓石如作印，吸取汉人碑额生动的笔法，改变了汉印用隶法的成例，独树一帜，使印风一变。
邓石如是书法大家，他的印显著地体现笔意。
吴让之也是著名书法家，他的篆书有自己的风格，印从书来，他的印也显示出圆转流畅的特色。
赵之谦曾有诗说:“圆朱入印始赵宋，怀宁布衣人所归。
一灯不灭传薪火，赖有扬州吴让之。
"、这说明了他们两人的继承关系。
吴让之的成就，吴昌硕曾作如下的评论:‘让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。
余尝语人:学完白不若取径于让翁。
”高野侯说:“完白使刀运笔，必求中锋，而让之均以偏胜，末流之蔽，遂为荒枪，势所必至也。
吾固谓让之名家而已，非若完白之可跻大家之列也”。
这段话评论了邓石如和吴让之的高下，一是大家，一是名家，也指出了徽派到了吴让之已经产生了“蔽”。
仔细分析一下，这种高低之分和蔽病的产生，是有主观条件和客观条件的。
(1)作为篆刻艺术，当它在振衰救蔽异军突起的时候，总是生气勃勃的，上升的，起推动前进作用的。
邓石如是“承穆倩破碎之极”，所以起着举旗作用，正如文彭“力变元人旧习”，丁敬“承雪渔支离之极，致力秦汉”一样，显著地表现出他们的成就。
而吴让之不是处在这样的时期，他的成就和作用当然也就不如他们了。
(2)当一种新的篆刻艺术风格已经形成，继续向前发展的时候，继承它的人在艺术实践中感到不满足，就大胆探求自己的风格，并有所创造。
吴让之学习邓石如，虽然“谨守师法，不敢逾越”，但他的作品仍然有发展，有创造，有自己的面目。
(3)在创造自己的艺术风格时，各人的主观条件不尽相同，各自的艺术观往往支配着创作。
吴让之篆书作品集（附释文）｜字帖【三乐三忧帖】臣闻天下有三乐，有(三)忧焉。
阴阳和调，四时不忒。
年榖丰遂，无有夭折。
灾害不生，兵戎不作。
天下之乐也！圣明在上，禄不遗贤，罚不偏皋。
君子小人，各处其位。
众臣之乐也！吏不苟暴，役赋不重。
财力不惕，安土乐业。
民之乐也！乱则反是，故曰三忧。
【吴均帖】全称《梁.吴均与朱元思书帖》风烟俱净，天山共色。
从流飘荡，任意东西。
自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。
水皆缥碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍。
急流甚箭，猛浪若奔。
夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。
泉水激石，泠泠作响。
好鸟相鸣，嘤嘤成韵。
蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。
鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。
横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
【宋武帝与臧焘敕】顷学尚废弛，后进颓业，衡门之内，清风辍响。
良由戎车屡警，礼乐中息，浮夫近志，情与事染，岂可不敷崇文籍，激厉风尚。
此竟人士，子姓如林明发搜访想闻令轨。
然荆玉含宝，要俟开莹，幽兰怀馨，事资扇发，独学寡悟，义著周典。
今经师不远，而赴业无闻，非唯志学者鲜，或是劝诱未至邪。
想复弘之。
【庾信诗】又名《庾信咏屏风诗》高阁千寻跨，长廊四望齐。
云度三分近，华飞一倍低。
吹萧迎白鹤，照镜舞山鸡。
何劳愁曰暮，未有夜乌啼。
聊开郁金屋，暂合夫容池。
水光连岸动，华风合树吹。
春杯猷泛酒，细果尚连杖。
不畏歌声尽，先看筝柱欹。
源于：网络编辑：昆陽書苑。
吴让之篆书中期作品字帖
水草居掏到一本字帖。
这本吴让之篆书字帖应该是老吴中期作品，吴带当风的独特面目尚未完美定型。
但老吴的笔法和结构特征已经全部体现出来。
老吴是邓石如的嫡传弟子，我觉得老吴的篆书比之老邓，
体态之美更胜，美得有点近乎美术字了，也就是说若再多美一点，就反而会令人感到俗不可耐了。
而老邓的篆书则始终都是一副雄赳赳、气昂昂豪气冲天的男子汉大丈夫面孔。
闲扯几句，持不同意见者，不必当真。
作为篆书爱好者，这无疑是一本非常好的学习资料。
现将扫描件与大家分享。
•吴熙载。
篆刻观察——玩而老焉的吴让之吴让之的篆刻风格既汲取了汉印之庄重与平稳，也继承了邓石如的“印从书出”的印学思想，在篆刻艺术的自我探索道路上，吴让之的篆刻风格也在不断的发生变化，尤其是邓石如“印从书出”、“以书入印”的理论思想对吴让之的深刻影响。
甘泉岑鎔字仲陶亦字銅士章吴让之（1799—1870），原名廷飏，字熙载，后因避穆宗载淳讳，50岁后改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士，江苏仪征（今扬州）人。
他长期居住在家乡扬州，以卖书画刻印为生，晚年穷苦落魄，栖身寺庙借僧房鬻书，贫苦潦倒而终。
吴让之作为包世臣的入室弟子，得到包氏悉心教诲，尤其是楷书、行草书方面，在篆、隶书体及篆刻方面则是师法邓石如。
特别是吴让之的篆刻，不仅可以自成面目，而且进一步将邓石如的风格发扬光大，形成一派势力，后来刻印学邓派者，大多先从吴让之入手。
吴让之的书法以篆书和隶书最为知名，且均取法于邓石如。
他的篆书作品，线条舒展飘逸，结字瘦长疏朗，行笔沉稳流畅。
在点画上坚实沉厚及力度虽不及邓石如，但其活泼与灵动似则过之，颇显婀娜典雅之趣，一改乾、嘉诸人拘谨整齐的面目，在清代后期的书坛声誉极高。
自称臣是酒中仙让之取法汉印汉印的风格所体现的庄重典雅、恢宏博大、方正平和等审美意趣与特征，都是与中国古代儒家的“中和”审美思想是相吻合的。
自从元代吾丘衍和赵孟頫提出复古主义的印学主张，以及明清印人也有“印宗秦汉”、“印宗汉晋”的学印观点，其核心思想都是推崇取法汉印的，乃至后世无数印人将取法汉印作为篆刻学习的首要准则。
足吾所好玩而老焉奉檄之余同治二年（1863），魏稼孙来访，离泰州前手拓《吴让之印稿》，并由吴让之亲自作序。
他在序中说:“让之弱龄好弄，喜刻印章。
十五岁乃见汉人作，悉心樵仿十年。
凡近代名工，亦务求肖乃已。
又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。
”由跋文可知，吴让之是从 15 岁时开始接触汉印的，汉印方寸之间散发出的平稳庄重、意趣高古，便成了深深吸引吴让之的理由。
吴让之篆书庾信诗译文吴让，字鲁臣，是我国传世的篆刻大家之一。
他以其精湛的篆刻技艺和独特的创作风格，成为了后人学习篆刻的楷模和榜样。
庾信，东晋时期的文学家，他的诗才广为传颂。
吴让为了表达自己对庾信诗歌的推崇之情，决定将其作品进行篆刻并进行译文的创作。
下面是我为大家带来的《吴让之篆书庾信诗译文》。
高山仰止，景行行止。
虽不能至，心向往之。
这是吴让用篆书刻印的庾信诗句。
高山仰止，意味着我们要敬畏大自然的伟力，景行行止，鼓励人们勇于追求梦想。
虽然我们可能不能达到最终的目标，但我们的心向往之，这是一种坚持和追求的态度。
仰望高山，旅程在继续。
即使无法抵达，心灵依然向往。
这是我对吴让篆刻庾信诗译文的表达。
通过篆刻与译文的结合，我试图传达庾信诗歌中的哲理和情感，让读者能够更深入地理解和感受其中的意境。
篆书艺术作为一种古老而神秘的书法艺术形式，能够以其独特的线条和形态，将诗歌的意境和情感完美地表达出来。
吴让以自己的篆刻技艺，将庾信诗歌中的深意赋予了艺术的形式，使其更具观赏性和艺术欣赏价值。
这里所展示的篆刻作品，不仅仅是吴让对庾信诗词的赞美，更是一种文化传承和艺术创新的结晶。
它展示了吴让对庾信诗歌的深刻理解和对篆刻艺术的追求与突破。
篆刻艺术与诗歌的结合，是一种传承与创新的过程，既让传统文化得到传承，又为艺术注入了新的活力。
吴让的篆书庾信诗译文作品，是这种结合的典范，它向我们展示了篆刻艺术的魅力和诗歌的深远意义。
通过展示吴让的篆刻作品和译文，我们能够更好地理解和感受庾信诗歌的内涵与情感。
篆刻艺术作为一种文化传承和艺术表达的形式，通过刻印诗词，将其永久地留存在纸上，使人们能够随时触摸和感受到其中的美与力量。
总结起来，吴让通过篆刻庾信诗词，展示了自己对庾信诗歌的推崇和理解。
他以自己的篆刻技艺，将庾信诗词赋予了独特的艺术形式，并通过译文的创作，使读者能够更好地理解和感受其中蕴含的哲理与情感。
这些篆刻作品不仅仅是庾信诗歌的再创作，更是一种文化传承和艺术创新的结晶。
吴让之篆刻作品经典赏析
吴让之一生精研邓石如篆刻，对邓石如篆刻的各种样式加以锤炼、整理，使之穗妥、精致。
再加上对汉印的体悟，以及浑厚的篆书修养，刀笔相融，完美地呈现出他的艺术魅力，以致于吴昌硕认为：“学完白不若取径于让翁。
”
吴让之在篆刻上取得的成就和他的篆书是分不开的，其篆书和篆刻互为滋养，相互渗透，是同一种思想在不同材质上的共同体现，承载了他的艺术思想。
“书从印入，印从书出”，其一生留下了大量的篆书作品，是皖派书家中弘扬邓石如篆书而能旁滲多方的集大成者。
吴让之强化了皖派长于冲刀的流派特征，独创了“披削法”，能充分表达笔意，有如铁笔作书，直接了当地把他的篆书形质，还原在石面上，充分在表现了其篆书的婀娜多姿，圆转流畅。
用刀如用笔，使得所作更具韵律感和笔墨情趣，有“神游太虚，若无其事”之妙。
篆法与刀法的相互生发和直接对应，使其作品更能传达情绪，表达感情，篆刻作为一种抒情的方式，在他的作品里被表达得极为透彻，从而为篆刻史展现了一幅水墨淋漓、多姿多彩的优美长卷。
经典解析：
吴熙载印
此印师法汉私印而隶意更足，刻痕爽利，有如书写。
布局钗对角呼应，边界有三处崩残，既团聚了气脉又修饰了留红，吏红地具有节奏感，也强化出了左右两排之间留红
的醒目、明确，突出了印眼所在。
两块精巧的留红一上一下，醒目耀眼，宛如双眸，从而能“真放在精微”了。
回到印面上，用刀极为随意，单双刀结合，深凿浅刻并施，刀痕组合有速度感，节奏奔放，自是大匠把式。
熙载之印
此印分布平整，书法谨严，而印面效果又能如此生动，则归功于吴氏刀法。
该印用刀浅行、深凿并施，信手拈来，随意之极。
少数线条在深刻的基础上“披削”加宽，既精确了留红又加强了章法的对比关系。
“载”字崩残并笔是视觉重心，具力量惑，突出了留红的呼应。
印面刀光剑影，用力极其抒情，披削法的运用既准确地表达了书写性又呈现出苍浑醇厚的质感，神采奕奕。
仲陶
此印轻松随意，形态婉转，互为穿插，层次分明，二字可做四字观，更增情节。
“陶”字右弧用力甩出，留白呈三角形，有力量感。
字符圆转，而边界方整，此处锐角或可调节边界与内文的关系，仅此一笔，有助于朔造刚柔相济的局面。
整体留有自若不经意，而又神完气足，形态完整。
刀法的运用力求表达悠闲自足的状态，轻行取势，刀感细腻敏感，心意立见。
盖平姚氏秘笈之印
此印文字似汉碑额篆，而更具儒雅。
排列顺应文字笔划多寡，一任自然。
穿插合度，秩序井然，既充分地表达了感情，又不失理性控制。
文字舒展开张，劲挺峻美，若隐若现，营造出迷离、缥渺的境地。
用刀精熟，又迅疾猛利，节奏感强，令人愉悦。
让翁细朱文种类繁多，而于此最为豪迈、峻美，容风情万种于方寸天地，深刻入微。
震无咎斋
此印有如窗花，呈对称状。
左部与右部排线密集，“无”字留白更见疏朗，“震”下白地，以及“咎”字留白，极好地调节了全局的疏密，使密处能见虛灵；“咎”字上部三根竖线，穿插至“无”，美仑美幻；“斋”字上部右摆之笔可与“无”字右弧连续成一斜笔，气势猛烈，老辣痛峭；“震”字末笔弧线又能承接斜势，神气完备。
此印体态大方，具装饰性，却能自然洒脱，长线扮披、时见飘逸。
醉墨轩收藏金石书画
此印师法汉九字印式，块面与疏朗形成鲜明的对比。
全印以茂密为主导，更好地凸现出有序的红底，活泼与秩序为一炉。
密处浅行披削，使其浑厚，形成块面。
疏处留红不显突兀，自见天光。
“收”、“藏”之间的留红，贯穿上下，“金”字左边的留红映带左右；“石”、“收”之间的留红，俏皮而不失诙谐。
诸如此类，共同营造出红与白，图与底的相映成趣。
不无危苦之辞
六字作此印式本不多见，垂脚印化不做舒展，更见平整大度。
留红有巧思，如“不”、“苦”之间的红十字形，可见让翁驱使笔画有如排兵布阵，收放有度，进退裕如。
全印神气自“不”字中轴倾泻而下，流动全局。
“无”、“危”、“辞” 三字崩残，破边的运用，团结其气，互为顾盼。
综观印面，轻披、浅削、深凿的运用，皆听于内心的激情，刀光剑影中自见本真。
二金蝶堂
该印信手刻就，于若干接续处巧用锋颖，极见活络。
细节的把握合乎情理，具文人篆刻的抒情写意，手法又精准明确。
四字生动活泼，风姿绰约，“蝶”字“虫”旁末笔轻行取势，“堂”字左弧浅刻，“金”字横点俏皮，诸多要素，遂使全局生动多姿，神彩焕然。
全印排线
可分为三级，第一层横向排叠，继而弧线过渡，直至底部，复归横势，节奏自然，若不经意。
画梅乞米
四字婀娜多姿，婉转流畅，荡气回肠。
排线极见穿插之美，让头舒足，留白丰富而不凌乱。
用刀舒缓，游刃恢恢，如入无人之境。
此印布局对角呼应。
“画”、“米”端庄，“梅”、“乞”游走，动静相生，营造出一幅迷离多姿，形散神聚的画面；“梅”字弧笔牵引至右，互为往来，留白具流动感，相互渗透，不分彼此。
边框巧设残破，以助其一团和气，盘旋往复。
逃禅煮石之间
该印婉转通畅，神完气足，线质劲挺，安雅恬静。
全印气势由“逃”字首笔拐出，连接“煮”字，经“石”字横线引笔，贯穿至下方，继而与印章左部会合；“煮”字火旁两小撇往横势撑出，则是连贯左右的神来之笔；单字留白多有巧思，“逃”字左部上提，“禅”字右空，“石”
下大白，“之”字收腰，“间”字留白，空间灵立见，疏朗有致。
如此，则疏处不显其空，密处不见拥挤了。
一月二十九日醉
该印文字取小篆之形而具金文意趣。
生动活泼，犹有醉态。
形散而神聚。
两边多有连续、穿插。
“一”字连接“九”字横线卡齐上边线，延续上边留白；“月”字左摆与“九”字折弧右展，形成穿插关系，互为渗透；“十”字横线左斜，延续“醉”字末笔弧线，贯穿左右，神完气足。
全印用刀明确、干净利落，“醉”字末笔犹见精谨，似留一半清醒，留一半醉。
足吾所好玩而老焉
此印运用理性手段，营造出长线纷披、飘逸多姿的垂脚，表达优美的情感。
此印比之北魏悬针，似更缠绵，殚精截虑，营造出图和底、朱与白的迷离境界。
文字取材多方，承古开今，虚远缥缈。
全印各字错落不匀，而以中间两字纵势极络，加之“焉”、“所”横画以稳定的十字架作用，秩序井然，从而实现了感性表达与理性控制的完美结合。
汪氏八分
此印虽小，但鲜活无比。
尤其是“分”字上部两笔连挑，率意自然，与毛笔书写的手感不相上下。
从印面上看，全印虽是双刀为主，实则多是一刀为主，如书写般完成笔画的大部，返回一刀则只是对笔画边缘略作修饰，故而笔画方能鲜活。
布局上，由于“汪”字笔画繁多，“氏”、“八”笔画过简，导致“分”字处理成为难点。
让翁以增加折笔的方法，加密了“分”字，使得印面形成疏密的对角呼应。
同时“汪”、“分”两字重心下沉，“氏”、“八”两字重心上提，又形成了字势的对角呼应。
鲜活的手感和鲜明的对比使得全印生动活泼，成为小印创作的经典作品。
