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京派的审美现代性反思京派是中国画的一个重要流派，形成于20世纪30年代。
其创始人潘天寿、吴昌硕、齐白石等人，曾是中国画坛的领军人物，他们的作品在当时备受推崇。
然而，随着时代的变迁与社会的进步，一些人开始对京派的审美现代性提出质疑，认为它已经跟不上时代的步伐。
京派的审美现代性在哪里体现？首先，它是在对传统文化的继承与传承中形成的。
京派画家在学习传统技法的同时，也有意地接受西方美术的发展成果，将西方观念与传统文化相融合，创造出全新的艺术形式。
其丰富的表现手法以及创新的审美观念，让京派画家成功地在当时的社会中站稳了脚跟。
然而，随着社会的变化和艺术的发展，人们开始对京派的审美现代性提出质疑。
首先，京派的画风已经过于陈旧，与现代人的审美趣味不符。
京派画家对物象的描绘过于复杂，只注重表现形式，忽略了对内在精神层面的把握，使作品缺乏深刻的内涵和思想价值。
其次，京派的传承方式已经过时。
京派的画家通常通过师徒传承的方式学艺，这种传承方式虽然有利于技法的继承，但却忽视了创新和个性化的重要性。
时代发展导致了审美的多元化，只有通过不断创新和个性化的表达方式，才能满足观众的需求，获得更加广泛的认可。
最后，京派对主题的选择比较局限。
京派画家通常选择传统文化中的自然美景、名胜古迹以及花鸟虫鱼等题材，这些题材对当时的社会很有吸引力，但是在当今社会，人们对艺术的需求远不止于此，需要涵盖更广泛的时代精神和人文境界。
基于以上原因，对于京派的审美现代性，我们需要进行反思和修正，以适应当今社会的审美需要。
首先，需要通过不断的创新和个性化的表达方式，满足观众的需求，以提高作品的质量，并使传统文化在当今社会中焕发新的生命力。
其次，在主题的选择上，应该更加关注社会热点和文化多元性，以把握时代的脉搏，引领潮流，让人们从中感受到艺术的力量。
最后，应该优化传承方式，鼓励每个画家都有自己的思想和风格，以创新的精神，提高作品的艺术价值。
总之，京派是中国画坛不可或缺的一部分，虽然它的审美现代性存在一定的问题，但我们应该积极面对这些问题，并通过反思和修正，让它重新燃起生命的火花，为当今社会的艺术事业贡献更大的力量。
第七章审美现代性与启蒙现代性笛卡尔：“我思故我在。
”一、审美现代性对启蒙现代性的礼赞：康德：“对被动的理性、因而对理性的他律的偏好就叫作成见；而一切成见中最大的成见是，把自然界想象为不服从知性通过自己的本质规律为它奠定基础的那些规则的，这就是迷信。
从迷信中解放出来就叫作启蒙。
”（判断力批判，136）知性原理：“1.自己思维；2.在每个别人的地位上思维；3.任何时候都与自己一致地思维。
”（同上）启蒙现代性是以理性破除迷信，为世界“祛魅”，培植起独立的、自律的“主体”，进而赋予具有理性的人自己以神圣性。
人的独立性、主体性的获得，是审美活动得以发展的重要前提；同时，也使审美获得现代性品格。
因为只有主体性的获得，才使人真正站立起来，不再匍匐在上帝跟前；也只有主体性的获得，才使得审美摆脱从属于宗教活动的工具地位，而成为独立、自律的活动，成为想象力和知性相和谐的自由游戏。
(审美独立性、自律性是以人的主体性为前提的)同时，人的独立性、主体性的获得，使人的个性丰富性得到充分发展和展现，从而使审美对象和审美主体都得到空前发展。
从这一角度看，启蒙现代性与审美现代性是一致的，审美现代性是对启蒙现代性的成果的礼赞。
二、审美现代性对启蒙现代性的批判：另一方面，启蒙现代性崇扬理性，赋予理性以绝对权威的地位，特别是现代科学技术所取得的巨大成就，进一步加强了理性（工具理性）的权威地位，导致理性中心主义，由此构成对人的感性的压抑。
启蒙从其本性来说，它不仅为世界祛魅，而且最终也要将人、人的主体性祛魅。
破除了主体的神秘性、神圣性，从而驱除了人的主体性，令人工具化，数字化，异化。
审美是作为主体的人的自由活动，主体性的祛除也必将危及审美活动。
审美现代性即对现代化过程中所发生的危及人的存在的种种状况的反思和批判。
三、时间观分歧启蒙主义崇尚历史进化论，并肯定历史的线性发展；审美现代性则表达了因社会快速发展、时间断裂所带来的情感断裂和家园失落感，因此，在时间的价值取向上，两者常常是反向的。
西方审美现代性的三大范式【内容提要】西方审美现代性有这样三种范式：第一是针对古典美学理性、知识主义的价值取向而呈现出来的感性甚至非理性的范式；第二是反对古典美学道德主义的“外在”价值取向而呈现出来的审美独立的范式；第三是针对现代社会种种“异化”现实而呈现出来的用“审美之维”批判现代社会的范式。
关键词】范式审美现代性感性非理性审美独立审美批判西方现代美学虽然流派众多，观点纷呈，但是它超越于古典美学的“古典性”却大致呈现出这样三个比较集中的范式：一、针对古典理性、知识主义而来的感性、非理性主义范式西方传统文明的基调是理性知识主义，理性知识一直是人们的一个最高理想。
正如策勒尔所说：“希腊哲学在公元前6世纪就大胆地并几乎是猛烈地踩出了由神话通向理性的道路。
”［1］(p336)充分地信任理性、用理性追求知识、智慧的认识态度是古希腊文明的基调。
德谟克利特只相信理性，在晚年为了认识真理不受感性的影响，竟故意把自己的眼睛弄瞎了，由此可见一斑。
人们问阿拉克萨哥拉一个人活着为什么比不活着好，他说因为活着可以研究天和整个宇宙的结构，可见知识价值取向的第一性。
柏拉图、亚里士多德都把理性知识作为最高的标准。
感性在柏拉图那里只是一匹“劣马”，而亚里士多德也认为感性容易犯错误，所以他逃避想象，认为：“如若人以理智为主宰，那么，理智的生命就是最高的幸福。
”［2］(p228)柏拉图认为文学艺术引起人情感的“感伤”与“哀怜”，与“真理”隔了三层，所以驱逐诗人。
亚里士多德不驱逐诗人，因为他认为人们看到艺术模仿一个事物之所以感到愉悦，是因为人们能从中想起它就是现实中的“某物”从而获得了知识。
中世纪更是把世俗的感性享受视为罪恶，用绝对理性信仰的禁欲主义和“彼岸”的许诺来压抑感性。
这种理性知识精神随着笛卡尔怀疑一切的“我思”得到进一步的加强，正如卡西勒在《启蒙哲学》中所指出的，笛卡尔精神滲透了一切知识领域，以致它不仅支配了哲学，还支配了文学、伦理学、政治学和社会学。
审美现代性与日常生活批判问题的提出从历史角度说，艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分，是与社会生活密不可分地联系在一起的。
审美发生学的研究已经证实，艺术的基本社会功能就是协同功能，通过艺术活动来教化社会成员，协调社会关系，传递文化、道德和行为方式，沟通社会成员之间的情感联系。
这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。
在前现代，艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的，虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术，特别是面临巨大变迁的时代的艺术。
但从总体上说，艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。
倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索，那么，面对西方现代主义艺术，我们便不难发现一个重大的转变，那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术，与其说它是与社会相一致，毋宁说是与社会处于尖锐的对立。
如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾，就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。
文学中，波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。
且不说它笔下那些流浪汉、失意者、妓女、黑色的维纳斯和形形色色的古怪人物，就其诗集的题目来说，是极具象征性的。
新奇、怪诞、丑陋，一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格，在现代主义中不但是可能的，而且是必然的。
"恶"与"花"其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。
毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄，古典主义的优雅趣味荡然无存。
现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。
兰波说道"新来者自由不拘地谴责前人。
"正像一些西方学者指出的，现代主义文化与西方传统古典文化之间，存在着一个巨大的断裂。
古典文化中被视为经典而存在的各种规范，在现代主义艺术家那里荡然无存；追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验，成了现代艺术家的渴望。
审美现代性的四个层面一、本文概述《审美现代性的四个层面》这篇文章旨在深入剖析审美现代性的多维度内涵，揭示其在现代社会与文化中的重要作用。
本文将从四个方面对审美现代性进行详细解读，包括其历史背景、社会文化影响、艺术表现形式以及未来发展趋势。
通过这四个层面的探讨，我们将更全面地理解审美现代性如何在不同层面塑造和影响现代人的生活与思维方式。
我们将回顾审美现代性的历史背景，探究其产生和发展的过程。
审美现代性作为现代性的一个重要组成部分，是在现代社会转型的过程中逐渐形成的。
通过对历史背景的梳理，我们可以更好地理解审美现代性的起源和发展脉络。
我们将分析审美现代性对社会文化的影响。
审美现代性不仅影响了艺术领域，还深刻地影响了人们的价值观、生活方式和社会关系。
通过对审美现代性在社会文化方面的分析，我们将揭示其对社会发展的推动作用。
第三，我们将探讨审美现代性在艺术表现形式上的体现。
审美现代性为艺术家提供了新的创作视角和表达方式，推动了艺术形式的多样化和创新。
通过对不同艺术领域的案例分析，我们将展示审美现代性如何促进艺术的发展和变革。
我们将展望审美现代性的未来发展趋势。
随着全球化的推进和科技的发展，审美现代性将继续发挥其重要作用，并面临新的挑战和机遇。
通过对未来发展趋势的预测和分析，我们将为未来的审美现代性研究提供有益的参考。
《审美现代性的四个层面》将通过对审美现代性的深入剖析，展现其在现代社会与文化中的重要地位和影响。
通过本文的阅读，读者将能够更全面地理解审美现代性的内涵和价值，为未来的研究和实践提供有益的启示。
二、审美现代性的历史背景审美现代性并非凭空产生，而是深深植根于历史的长河之中。
其历史背景复杂而多元，涉及社会、经济、文化、政治等多个层面。
从社会层面来看，现代社会的快速发展和变革为审美现代性的产生提供了土壤。
随着工业革命的推进，传统社会结构逐渐瓦解，新的社会形态逐渐崛起，人们对美的追求和审美观念也随之发生变化。
审美现代性与日常生活批判二、审美现代性的理论渊源与内涵审美现代性作为一个重要的文化现象和理论概念，源于19世纪末至20世纪初的欧洲，尤其是德国和法国的思想界。
它的形成和发展与当时的社会、文化和哲学背景紧密相关，是对现代社会和文化的深刻反思和批判。
审美现代性的理论渊源可以追溯到康德的美学思想。
康德在《判断力批判》中提出了“审美判断”的概念，认为审美是一种无功利的、主观的、普遍的判断，具有普遍性和必然性。
康德的美学思想为后来的审美现代性理论提供了重要的理论基础。
尼采的哲学思想也对审美现代性产生了深远的影响。
尼采认为，艺术和审美是生命意志的体现，是一种对生命和存在的肯定和超越。
尼采的这种思想为审美现代性提供了一种对现代社会的批判和反思的视角。
（1）审美自主性：审美现代性强调审美的自主性，认为审美是一种独立的价值领域，与道德、宗教、政治等领域相分离。
审美自主性的提出，是对传统审美观念的一种挑战和超越。
（2）审美经验的主观性：审美现代性认为，审美经验是一种主观的、个体的体验，与个体的情感、意志和生命体验密切相关。
这种对审美经验的主观性的强调，是对传统美学中客观主义倾向的一种反驳。
（3）审美现代性的批判性：审美现代性不仅是一种审美观念，更是一种对现代社会的批判和反思。
审美现代性通过对现代社会的审美现象和审美经验的批判，揭示了现代社会中的异化、商业化、工具化等问题，表达了对现代社会的不满和批判。
审美现代性是一个复杂而深刻的理论概念，它源于康德和尼采的美学思想，强调审美的自主性、审美经验的主观性和审美现代性的批判性。
审美现代性作为一种对现代社会的深刻反思和批判，对于我们理解和反思现代社会具有重要的意义。
1. 审美现代性的概念溯源审美现代性作为一个复杂而多维的概念，其源头可以追溯到18世纪末至19世纪的欧洲。
这一时期，随着工业革命的推进，社会结构、经济形态以及人们的生活方式都发生了深刻的变化。
这些变化不仅带来了物质世界的巨大进步，也引发了人们对于精神文化领域的深刻反思。
京派的审美现代性反思全文共四篇示例，供读者参考第一篇示例：京派的审美现代性反思京派是中国传统文化的一部分，它包含了中国传统文化的许多精华，融合了中国古代文化的美学观念和审美标准。
随着时代的变迁和社会的发展，京派的审美现代性也不可避免地面临着挑战和变革。
在当今社会，我们需要对京派的审美现代性进行深刻的反思和探讨，以使其在当代社会中焕发新的活力和魅力。
我们需要认识到京派的审美现代性是相对而言的。
传统的京派美学观念和审美标准是建立在中国古代文化的基础之上的，它对艺术作品的表现形式、主题和审美态度都有着独特的见解和要求。
随着现代社会的发展和多元文化的碰撞，传统的京派审美现代性在某种程度上显得有些局限和陈旧。
我们需要对传统的京派美学观念和审美标准进行重新审视和调整，以使其更好地适应当代社会的审美需求和审美趋势。
我们需要在传统的基础上创造性地发展和创新京派的审美现代性。
传统的京派美学观念和审美标准固然具有其独特的魅力和价值，但我们也不能局限于传统，而应该积极地吸取和借鉴现代艺术的优秀成果，不断地丰富和完善京派的审美现代性。
我们可以通过融合现代艺术的创新理念和审美表现形式，使京派的审美现代性更加丰富和多元化，创造出更具有当代社会特色的艺术作品。
我们需要注重京派的审美现代性与当代社会的联系与契合。
艺术作品的价值在于其对当代社会的表达和反映，京派的审美现代性也不例外。
在当今社会，我们需要关注和探讨诸如现代生活、科技发展、社会变迁等当代社会主题，通过艺术作品的表现来呈现和探讨这些当代社会话题。
这不仅有助于使京派的审美现代性更加具有现实意义和社会关联性，也能够使京派的审美现代性更好地融入当代社会，得到更广泛的认可和欣赏。
我们需要重视京派的审美现代性教育与推广。
艺术教育是推动艺术发展和畅通艺术传承的重要环节，而京派的审美现代性也需要通过艺术教育与推广来得以深入人心。
我们可以通过学校、艺术机构、社会组织等多种途径，加大对京派的审美现代性的宣传和推广力度，使更多的人了解和喜爱京派，从而促进京派的审美现代性的传承与发展。
审美现代性视域下当代美育的反思与对策摘要：随着国际化和全球化的不断推进，我们对于审美现代性视域下的美育有了新的反思和认知，西方的现代性在全球带来了深刻的影响。
根据其异化表现可以对于审美教育进行新的探究和理解，力求达到人与自然的和谐共处，促进人们的身心健康。
本能通过对于审美现代性视域下当代美育的整体情况进行了反思，并且提出了相应的对策，希望能够为相关研究提供借鉴。
关键词：审美；现代性；当代美育；对策前言：随着社会的整体发展，西方的现代性对于人类社会有很大的影响，这种影响不仅有好的方面，也有坏的方面。
我们可以看到西方现代性中充满了张力和矛盾，内部关系十分复杂，并且还充满了很大的矛盾性。
因此，我们在具体的审美教育上也产生了很多的思考。
在审美现代性视域下当代美育更加关注自然与灵性的表达，这也是我们应当进行反思和理解的一个部分[1]。
一、审美现代性视域下当代美育的反思在大众文化时代的大背景下，传统的美学已经被逐渐地取代，整体美育发展充满了世俗化，并且很多被消费文化所代替。
整体的审美趋势充满了感性、欲望和诱惑，已经逐渐将艺术边缘化，审美也逐渐泛化。
现代社会人性在逐渐迷失，这是审美现代性给我们带来的问题。
我们必须对这些问题进行反思，不断的超越问题，对美育进行优化。
虽然说美育的异化不能够完全的消除，但是即便是有局限性的，也能够有效地进行改善。
我们必须通过美育的反思来突破精神层面的局限，发挥美育的最大效果，拓展其内涵，让当代美育教育呈现出多元化的状态。
例如：我们可以有效地利用交往理性和消除人类异化而来对于人类对于美育异化进行消除。
具体需要解决的是人与自然和人自身的异化两个问题[2]。
二、审美现代性视域下当代美育的优化对策随着身体和生态美育在审美现代性视域下凸显出来的特征，我们可以利用两者的优化进行美育优化的推进。
（一）解决人与自然异化问题我们要明确什么是人与自然的异化问题，也就是说在当今时代下，生态危机以及能源和环境的问题，甚至人口和贫富的问题都极大的危害了生态环境，严重的影响到了人类的生存和发展。
马克思的世界文化观与审美现代性详细内容【摘要】马克思的世界文化观与审美现代性是其思想体系中的重要组成部分。
在他的著作中，马克思对世界文化观进行深刻阐释，强调文化是人类社会发展的动力和灵魂。
他对审美现代性的理解则体现在对艺术、美学的探讨中，认为审美体验是人类的本能需求。
马克思将文化观与现代社会联系起来，指出文化是现代社会的重要组成部分，影响着社会的发展和进步。
他强调了审美现代性在当代文化中的重要性，并强调了文化对社会的深远影响。
马克思的审美现代性观也为当代文化的发展提供了重要启示。
马克思的世界文化观与审美现代性对当代文化领域有着深远的影响，我们应该对其思想进行反思和传承，并借此展望未来文化发展的方向。
【关键词】关键词：马克思、世界文化观、审美现代性、文化观、现代社会、重要性、启示、深远影响、反思、传承、未来文化发展、启示。
1. 引言1.1 马克思的世界文化观与审美现代性详细内容在审美现代性方面，马克思认为审美不仅仅是个人的主观感受，也是社会和历史条件的产物。
他认为审美现代性是人类社会发展的必然结果，其背后反映了社会结构、经济制度和意识形态的变化。
马克思强调，审美现代性不仅影响着个人的审美品味，更涉及到整个社会的文化生态和精神风貌。
马克思的世界文化观与审美现代性理论为我们提供了深刻的思想启示，帮助我们更好地理解和把握当代文化发展的规律与趋势。
在当今充满挑战和变革的时代，我们可以从马克思的思想中汲取智慧，促进文化的繁荣与创新，实现个体与社会的共同发展。
2. 正文2.1 马克思对世界文化观的阐释马克思认为，世界文化是人类社会发展的产物，是人类创造和传承的文化财富。
他从历史唯物主义的角度，深刻分析了世界文化的本质和发展规律。
马克思指出，世界文化是人类劳动和生产实践的结晶，是不同社会群体在长期历史演变中所积累的智慧和成果。
世界文化不仅包括物质文化，如建筑、绘画、音乐等，还包括精神文化，如哲学、宗教、道德等。
一直以来，人们都假定有一种特殊的属性对艺术具有本质意义，继而以各种理论描述这种属性，试图划分艺术与非艺术的界限。
但艺术无关上帝、宗教、神灵这些形而上的信仰，当人们把这些理论付诸实践，总能发现一些例外或缺陷。
到今天，关于艺术，仍没有一个确定的概念。
长久以来，艺术被赋予美的属性。
但美本身较艺术更为复杂。
哈罗德•奥斯本曾说过：“今天的美学虽然已经有了大量的，愈来愈成熟的著作，但无论是在讲演或者著作中，关于美的问题的论述，比起柏拉图所生活的那个时代来却并不具有更多正确的意义，而无意义的胡扯倒是不少的。
”把这段评论应用于艺术，也是十分合适的。
从古希腊到十八世纪，艺术被定义为模仿自然。
不可否认，模仿是当时艺术创作的主要方式，但“模仿自然说”只是人们由表象得出的错误结论。
因为最初，“艺术家的唯一主题就是人的美。
在那时，科学并没有把人贬回到他在创造中的确切位置，他成功的统治着世界，自然仅仅作为一种光环出现。
”早期宗教题材的绘画，神以人的形态出现，极尽华丽精致，追求以美为美。
而自然，有时只是一抹灰色的背景。
继而，艺术被认定为高度真实。
但照相术的发明对此提供了绝妙的反驳。
在艺术的范围持续扩大的今天，相片这种单纯的复制品仍是被排斥在主流艺术之外的。
乔治•摩尔曾提及画家创作借助于照相术的习惯。
在十九世纪，有许多被留言宣布为照相机信徒的声名狼藉的艺术家。
他们的创作开始失却那种通过长期观察和与自然的不断融合而形成的天人合一的超凡的生命状态，只是把相片移植到画布上，再涂抹上一层调色板上调配好的色彩。
最终的作品成为徒具精致的外表—线条、阴影、颜色—因为自然在某种光线下转瞬即逝的精美的光影带给画家的迷恋与失望的情绪的缺失而毫无灵性的模仿。
自然并不能将色彩融成色调，但割断了与自然交流的呆板的色彩，注定不能照入观众的心灵。
另一方面，照相术对新的绘画形式的出现也是有一定作用的。
达达主义画派艺术家杜尚曾说：“1912年当他的《下楼的裸女》展出时，巴黎艺术界为这幅作品所模仿的多次曝光摄影效果赞叹不已。
”但杜尚的利用方式重点是求奇求新，有着他独特的审美追求和震撼效果。
由此观之，模仿是艺术家创作艺术的方法，但“模仿自然说”并不能揭示艺术的本质属性，而艺术家们创作的显著的个性特征又使人们将艺术的本质客体的模仿自然说转移到主体的表现论。
科林伍德认为艺术的本质在于表现情感。
艺术是一种无目的的个人心灵的表现，肯定艺术作品与艺术家主观情感的必然联系。
但科林伍德又强调艺术的社会服务性，这显然与他之前的理论相悖。
事实上，艺术之所以成为艺术，很大程度上是因为艺术家主观上想让自己的作品成为艺术。
而这种主观目的能否达成，又不是艺术家所能左右的。
德加将自己封闭在画室两年创作《苦艾酒》。
画面上是一个卑微虚弱的妓女和一个执着于刻苦工作的老雕刻工。
构图十分完美：左侧桌上似随意放置的一份折叠的报纸，不仅填补了空白，而且成就了整个画面的完整性。
整部作品充溢着张力。
我们从《苦艾酒》中看不到德加对于两年的封闭生活的感受，也看不到德加的艺术野心，虽然德加在公开场合从不避讳对声名的热衷。
德加的一生都非常推崇安格尔。
他前期的创作有浓重的安格尔的风格。
后来，德加开始有意摆脱安格尔的线条和绘画题材，在无人涉及的芭蕾舞女孩身上展现了自己的个人特色。
在漫长的历史发展过程中，模仿已成为一种不可或缺的传统存在于绘画创作活动中。
绘画史上不乏成功者或天才，也不乏光芒闪耀、历久弥新的作品。
如达芬奇的《最后的晚餐》，毕加索的《格列尼卡》，许多艺术家甚至拥有了自己创作的专属题材：拉斐尔的圣母无人可以超越，看到芭蕾舞女孩就想到德加。
它们都是
绘画作品中的经典，并随着时间的流逝逐渐蜕化为象征意义的符号。
经典是具有原型意义的理想模式。
艺术家一生的野心都是对一种只属于自己的理想模式的追求。
许多艺术家的创作道路都是始于模仿大师经典，然后才逐渐形成自己的特色。
经典的技巧和独创性是不可复制的，模仿经典并不能创造经典。
尤其是经典符号化以后，过于明显的对经典的模仿已不能带给观众新鲜的、富有刺激性的的审美情感。
这要求艺术家必须寻找新的主题和我创作方法。
莫奈的《草地上的晚餐》光彩可以照亮每一个观察者的脸。
毕加索仿照《草地上的晚餐》创作了近一百幅作品，每一幅都融入了毕加索个人的技法、理解和创造。
这些仿制品都可称为艺术，但没有一副可以取代莫奈作品的经典位置。
雷诺阿成名之后，去威尼斯学习丁托列托。
大师的宏伟风格深深打动了他，使他了解到自身的渺小。
但后来他终于意识到，他不可能像丁托列托那样画画。
后来，雷诺阿去了美术院深造，重新学习线条和构图。
两年的刻板生活结束后，雷诺阿原来绘画中的迷人的东西完全失去了。
雷诺阿令人叹息的悲剧告诉我们，艺术不是单纯依靠模仿和熟练的技巧技巧就能达成的。
不管艺术走向主观主义还是形式主义，艺术家的艺术家的个性特征才是观众所看重的。
有人据此把艺术的本质定义为个性经验的完满，这是有一定道理的。
但在历史上，莎士比亚的喜剧在诞生之初并没被看成艺术，只是当时社会的一种流行形式，被认定为艺术还是很久之后的事情。
但莎翁艺术的个性经验的完满性在作品完成之时不应该就已经存在了吗！德加的《苦艾酒》最初也被认为是一副平常的印象主义作品而受到嘲讽。
可见艺术家个性经验的完满性与艺术的定名并不总相伴而生。
是谁最初赋予莎翁的戏剧以艺术之名，我们已经无从查考。
当艺术各方面的要素无法解释艺术的本质问题。
当本质主义陷入困境时，丹托于1919年提出了他著名的“艺术界”理论。
丹托的艺术界理论妄图摆脱艺术本质主义的种种论述，冀求创造一种纯粹理论的东西来划分艺术和非艺术的界限。
周宪在《审美现代性批判》中写到：“他（丹托）通过对后现代艺术家沃霍尔的作品分析，指出了一个艺术活动的游戏规则：假如没有艺术界的种种理论和历史，任何艺术都不会变成艺术作品。
把某物看做是艺术需要某种眼睛无法看到的东西—一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识，这就是艺术界。
”对于艺术界的具体运作，周宪这样解释：“关于艺术的评价、批评和社会认可也已高度制度化，这种制度化是以一种经典化的形态出现的。
由艺术家、评论家、收藏家、经纪人等角色组成的艺术家“共同体”或“艺术界”，不断地塑造着各个时期的艺术经典，并由此塑造了特定的艺术趣味和评价标准，以及相应的美学观念。
”但问题在于，艺术本身就是一个无规律可循的概念，但艺术是最复杂的现象，“艺术界”依据什么来划分艺术和非艺术的界限？他们是否有资格来制定标准？丹托并没有给出有说服力的答案。
十九世纪的英国美术院富人和画商充当了“艺术界”的角色，但乔治摩尔对他们颇多诟病。
因为美术院院士只会创作精致却毫无特色的作品，而画商和富人也只愿意收藏这些精致的“艺术”。
而对后世很有影响的著名画家的作品，却因得不到当时“艺术界”的承认而被批评为哗众取宠，这是十分不公平的。
迪基意识到“艺术界理论”的这种缺陷，提出了艺术惯例说。
但对于艺术来讲，惯例生而就是被打破的。
每个时代都有自己的主流艺术，而各个时代的主流都不能长久的一统天下。
在安格尔的绘画中你找不到一条不美的线条，而到了莫奈，线条已经让位于流动的色彩。
到后来的达达主义，更是以背离传统作为创作原则。
如何在这些复杂的艺术现象之上建立惯例，而又不涉及艺术的本质，迪基对这个
问题也是十分踟蹰的。
迪基对艺术惯例的补充是：“艺术惯例容许甚至鼓励那些试验性的艺术尝试和任意的艺术表现，认定他们不会有损于艺术的严肃目的“，由此可见迪基对纯粹用惯例理论作为艺术品价值判定准则也是犹豫的。
凯瑟琳洛德的文章对惯例理论作出了这样的反驳：“一种社会惯例的艺术理论在术语上就是自相矛盾的。
既然认为艺术要包含自由、独创和自发性，包括所有进行创造的条件以及能进行这种创造的症候，那么我们还能在艺术的前面加上‘惯例’的字眼而不致使其陷于矛盾吗？！”洛德的批评不无道理，社会惯例在很多场合发生作用，但艺术是一个复杂且不确定的概念，应该处在中间地带。
但我们应该看到，当代西方艺术已经陷入困境，西方美学家又不愿承认当今的某些西方艺术根本不是什么艺术但又不能听之任之，只好以艺术惯例来折中艺术自由与惯例的矛盾。
这是美学家有意识地为引导艺术回流做出的妥协。
当柏拉图说出“美是难的”时，也一定程度上预言了艺术的未来。
艺术家和哲学家对艺术本质的追寻，确实给了人们更多的角度去了解艺术，也为艺术家的创新提供了更多可能性依据。
但另一方面，艺术理论的多样性和个人性必然造成缺陷的存在。
于是一些乱七八糟的东西也被称为艺术，并堂皇地以已有的但未达到统一的理论证明自身合理性。
“艺术是难的”已成为现在艺术理论发展的现实。
艺术发展至今，一些原始的特性已经荡然无存，艺术的判定不再依靠艺术理论史上已有的各种本质要素，更多的成为“艺术界”成员的一种互动。
普通观众对艺术家作品的感受不能左右“艺术界”的判定。
而“艺术界”以其权威性影响和制约了普通观众的判断。
事实上，这种无形的制约和影响有时观众自身是意识不到的。
“艺术界”的审美取向成为艺术发展的方向和动力。
