第22卷第3期烟台大学学报(自然科学与工程版)
V o l .22N o .32009年7月
J o u r n a l o f Y a n t a i U n i v e r s i t y (N a t u r a l S c i e n c e a n d E n g i n e e r i n g E d i t i o n )
J u l .2009
文章编号:1004-8820(2009)03-0246-05
收稿日期:2008-05-06
基金项目:山东省教育厅科学研究资助项目(J Z 07J 07).
作者简介:周术(1974-),女,山东文登人,副教授,硕士,从事城市规划及建筑设计的研究.
环境时代的体验性建筑
———隈研吾、王澍建筑作品解析
周 术,郝曙光,温亚斌
(烟台大学建筑系,山东烟台264005)
摘 要:面对现代城市结构和生活方式瓦解与崩溃的现状,一些建筑师将设计目光转向本土的传统园林建筑,试图以传统园林建筑的手法解决城市问题.其中,以日本建筑师隈研吾和中国建筑师王澍的建筑最为典型,他们的建筑从城市既存的文脉结构出发,建筑主
体形态简洁明晰,甚至趋于消隐,但他们的建筑却给人们带来了对时空秩序的丰富多变的体验,是属于环境时代的“体验性建筑”,本文试图透过隈研吾和王澍两位建筑师的作品,解读环境时代的“体验性建筑”.
关键词:环境时代;体验性建筑;隈研吾;王澍中图分类号:T U 984 文献标识码:A 物质生产和知识生产相结合的第五次产业革命使世界经济从工业化阶段进入了信息化阶段.在信息化阶段,由于“电子信息技术”等在生产过程中的广泛应用,国民生产总值持续增长的同时,
单位G D P 所消耗的能源和原材料却大大降低了.第五次产业革命缓解了人与环境的紧张关系,促进了人与环境的协调发展,使人类进入信息时代的同时也进入了环境时代,这势必会引起生活方式、价值观念和城市结构的深刻变化.
在这个重视人与环境互动过程的时代,全球化和本土化的叠加使得人们在环境中的“体验”比目的更加重要.环境心理学家的研究表明,人们的城市环境“体验”不仅需要多样统一带来的“秩序与复杂性”,还需要一种“出其不意”和“神秘莫
测”,[1]
而这正是传统园林建筑的魅力所在.纵观历史,无论中国的传统园林,还是日本的桂离宫,或是罗马郊外梯伏里(T i v o l i )镇的哈德良离宫,它们都是一种虚拟艺术、臆造和表现的、具体的生活世界———每个建筑的空间、形态都简洁完美,建筑
群却具有了城市那种使人迷茫的多样性,人们在园林中回游时体验到的时间、空间的秩序把看似毫无联系的东西联系成一片混沌的整体.传统园林是无限的,它所蕴含的东西绝不少于今天我们
的文明城市所蕴含的东西.20世纪30年代,陶特高度赞扬了日本桂离宫的庭园与建筑的关系以及人们在桂离宫回游时体验到的时间、空间的秩序.他当时已经预见到了环境时代的到来,并认为桂离宫远远超越了形态主义,是属于未来时代的建筑
[2]
.
面对着现代城市结构和生活方式瓦解与崩溃的现状,一些建筑师将设计目光转向本土的传统园林建筑,他们从传统文化中汲取灵感,试图以传统园林建筑的手法解决城市问题.其中,以日本著名建筑师隈研吾和中国著名建筑师王澍的建筑最为典型,他们的建筑从城市既存的文脉结构出发,建筑主体形态简洁明晰,甚至趋于消隐,但他们的建筑却给人们带来了对时空秩序的丰富多变的体验,他们的建筑使传统园林建筑中“天人合一”这
第3期周 术,等:环境时代的体验性建筑———隈研吾、王澍建筑作品解析
个并不年轻的理念在现代社会中得以再生,是属于环境时代的“体验性建筑”.本文试图透过隈研吾和王澍2位建筑师的作品,解读环境时代的“体验性建筑”.
1 接受美学与体验性建筑
接受美学作为文学研究领域里一种研究文学接受和影响的方法论,将文学研究的重心从作者和作品上移到了读者审美接受和审美经验的研究上.接受美学认为,创作过程的终结并不意味着作品的最后完成,只有接受活动才能最后实现其价值.接受美学的创始人姚斯(H a n s R o b e r J a u s s)也指出:“读者的`期待视野'与作品之间的距离,积淀的审美经验与新作品的接受所需求的`视野变化'之间的距离,决定着艺术作品的艺术特性.”[3]
“体验性建筑”设计与接受美学有着非常相似的进程.“体验性建筑”强调体验主体从旁观者转变为参与者,更倾向于主体与客体间的动态参与性体验,通过体验使许多时空要素连在一起,从而建立一种有意味、有艺术感染力的场所感.隈研吾在龟老山展望台采用了造型逆转形式,建筑的形态被消隐了,而在这个建筑里人们在经验上对建筑空间秩序的认识还是确实存在的.通过这个建筑,他发现了以体验性的建筑、以作为现象的建筑来取代从前的建筑形态的可能性.
2 体验性建筑的特征
2.1 “地质学”的时间意识
作为一个复杂的心理过程,“体验是一种我们已经、正在和将要感知的过程的总和”.体验的过程中,人们总是下意识地追忆以前的经历、感受并憧憬着未来,当人们回忆往事时,历史的全部事件留痕就变成了独立的共时现实,并且“继续存在于搀合着空间和时间的一瞬间的活生生的多样性之中”,列维·施特劳斯把这种时间意识称为“地质学”的,他认为城市就像地质学上层次复杂的岩石,不同时期的残余物消失其中,没有一个区域是白纸一张,城市的历史与现实具有共时性.[4]本文所提出的“体验性建筑”正是以一种“舞台造型”的方式,克服时间限制,把过去已经存在的形式和结构用现代的介质和语言传承,表达了生活在环境中的人们识别场所的“场所意识”,构建了一个“地质学”的“无时间性”的生活世界.
被人遗忘的传统地方材料和传统要素在现代建筑中以一种新的姿态巧妙地再现,是“体验性建筑”混合时空的手法之一.日本高崎停车场,隈研吾采用混入砖色粉末的混凝土预制格栅,使之呈现传统砖材的质感效果,既延续了高崎市用砖建设街市的城市文脉,也避免了砖的小尺度与大型公共建筑之间的冲突(见图1);高柳町·
阳之
图1 日本高崎停车场
F i g.1
G a o q i p a r k i n g g a r a g e,J a p a n
乐家的建筑轮廓线来自于周围环境中的茅屋民居,建筑直接浮在水田中,周围没有庭院,隈研吾把代表日本的和纸改进后覆盖整个建筑,使建筑呈现一派让人怀念的风景.由废弃的航运大楼落架重建的宁波美术馆,建筑表皮材料的使用同样暗示了城市记忆线索的混合性:宁波传统的青砖、过去营造船与港口的钢木,取材于教煌片断的青砖基座上的洞窟(指出这里曾是宁波人去普陀进香的出发之地),建筑师王澍用当代语言创造了宁波码头和传统院落等多种记忆场所的复合.日本幕张集合住宅中,隈研吾将现代的玻璃幕墙和有孔的混凝土预制板并用,构成“传统窗”的立面,在保证了传统街道沿街建筑景观时空连续性的同时,也表达了滨水建筑轻盈透明的时代感(见图2);王澍的苏州大学文政学院图书馆,不仅有年轻人容易接受的时尚语言与元素———现代钢梁、玻璃肋夹板玻璃幕墙,同时青砖砌瓦、斩假石压顶收边的传统技术作法,型钢组成的“美人靠”也可以告诉并帮助人们寻找传统记忆的东西;宁
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波博物馆中,宁波地区传统村镇的特色要素在主
入口处的水岸、鹅卵石滩、直壁瓦片墙、类传统瓦
屋面的斜切墙和散布于各处的、或真实或虚拟的
竹院中得以大量体现,唤起宁波人传统的记忆,并
形成传统江南水乡的特有环境,在参观者经历了
一系列这样的空间感受之后,空间逐渐转化为记
忆的一部分.
图2 日本幕张集合住宅
F i g.2 M u z h a n g a s s e m b l e d r e s i d e n c e,J a p a n
此外,隈研吾和王澍都尝试了被人们遗忘的、传统的夯土技术在现代社会的再生.日本安养寺木造阿弥陀如来坐像美术馆中,隈研吾仔细“聆听”环境的历史,延续了周边环境中现存的一段传统夯筑土墙的建造方法,建筑三面用预制的夯土块砌成,在面向安养寺的一侧,为了使人们从寺院可以透过玻璃参拜佛像,建筑则全部采用现代材料———玻璃,传统夯土块、现代玻璃和夯土块之间的空隙的运用使传统的夯土技术在这里得到全新的“诠释”,建筑仿佛从基地环境中生长出来,成为带有回忆色彩的清爽、通风透气的现物(见图3).在参加杭州西湖雕塑展时,王澍凭借对基地敏锐的觉察力,“土生土长”出由一高一矮两片土墙构成的“建筑”,在施工中,他用现代成熟易行的钢模代替传统木模,使传统夯土技术在现代社会已另一种方式真实地表现出来.
“地质学”的时间意识使历史上过去了的城市事物不仅残存在我们的头脑中,也真实地存在于我们身边的物质中,在这样的环境里,人们的体验得到升华,具有超越单纯美的内涵,在这样的环境里,人们的体验是愉悦的.
图3 日本安养寺木造阿弥陀如来坐像美术馆
F i g.3 A n-y a n g t e m p l e m u s e u m,J a p a n
2 迷宫般的园林体验
帕奥罗·法布里在《文本里的迷宫》中指出,一座城市就是一本百科全书,而迷宫的形式就是城市百科的唯一内容.果如其然的话,一个有着长期文化延存的城市,不可避免地会演变为错综复杂、犬牙交错的迷宫状态.
中国和日本建筑有着共同的文化渊源,作为织体城市的有机组成部分,中日的传统园林和迷宫城市的关系如同一张完整的丝织地毯与一块地毯碎片的关系,不仅相似,而且同样完整,它们的体验异曲同工.在隈研吾和王澍的作品中,我们可以明显地感受到他们对传统城市的某种迷宫状态的眷恋以及为了延续这种肌理所做出的努力:他们的建筑以现代的介质传承了迷宫般的传统园林意境,时时处处蕴含着传统园林中的诗意.
与“垂直要素决定建筑形态”的西方建筑不同,日本传统建筑最根本的特征是“水平方向无所不适、不拘一格的延展问题”.在“水与玻璃”中,隈研吾将现代主义的建筑形态理念逆转,恢复了日本传统空间对地面设计的注重,垂直要素则采用钢和玻璃最大限度地使建筑消隐,以体验性的建筑取代了从前的形态主义建筑———他创造了一个像大海一样没有边界的水面,让作为建筑物地面的水面和眼前的太平洋浑然一体,屋顶上的不锈钢格栅把阳光粉碎成细微的粒子洒向水面,随波闪烁,屋内的人凝望着波光粼粼的水面,仿佛置身于熠熠发光的大海中.迷宫是不可把握性的同义词,在这里,空间的意义变成不确定的,既有惊奇,又有喜悦,环境与主体真实地结合起来,人们对环境的“体验”就被突出了(见图4).
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王澍建筑作品解析
图4 “水与玻璃”
F i g .4 “W a t e r a n d
G l a s s ”,J a p a n
园林是一个充满感受的新鲜性的生活世界,隈研吾的建筑无一不充满着清新、透明、意外与喜悦.其实,自龟老山展望台之后,隈研吾就已经意识到体验性建筑取代从前的建筑形态的可能.
[5]
那须历史探访馆,南面是美丽的芦野田园,北面是以樱花闻名的御殿山,在这风景优美的自然环境中,隈研吾认为如何规划人们的体验比形体还重要,他以简单的歇山形式使建筑在环境中消隐,并将传统的展室空间里外逆转,把周围的玻璃回廊空间作为展室,建筑成为人们体验环境的场所.为了控制自然光的穿透率,他还把稻秸草用建筑胶粘结在强化铝合金材料上,做成干鱼片一般奇异质感的可移动板墙,在这里,人们的体验决不仅仅是视觉方面的.N /美术馆,隈研吾模拟了威尼斯这座迷宫城市的轨迹线规划着人们的游览体验:人们可以沿着运河漫步,欣赏各种各样的艺术品和建筑空间,不知不觉到达屋顶,再继续欣赏室外的艺术品,这里人们对路线的情况是模糊不清的,只有在前进中才会领悟;建筑立面的石格栅采用干挂法,石材与钢材之间留有空隙,于是,尽管这一细部采用石材这种较为厚重的材料,透明的层次仍然重重叠叠,隈研吾“在水边营造了一个迷宫般的空间”(见图5)[5]
.
图5 N /美术馆F i g .5 N /m u s e u m,J a p a n
和隈研吾一样,王澍也常常把自己设计、建造的状态比拟为“造园”,他的设计中主体形象简洁明
晰,平面却让人感觉是一座座迷宫,对现代主义理性空间的悬置,使得“他手中的每一座建筑,都成为一个模糊了真实与模拟、规则与迷乱界限的游戏场”.[6]
在一片弥散着无序与分裂气息的地方,王澍的苏州文政学院图书馆,以功能体块为单元进行离散,建筑中的这几个独立单元犹如园林
中的建筑,王澍通过简单个体看似随意的拼贴获
得了城市迷宫般的扑朔迷离和传统园林跌宕起伏的整体复杂性,当建筑中的“隐秩序”逐渐被人理解和深化时,寓模糊、神秘之中的惊喜就会产生.由凝聚着宁波人太多回忆的“历史弃物”———航运大楼落架重建的宁波美术馆,在简洁的外皮下内含了一个巨大的如植物根茎的迷宫,它拥有多达五六种不同的进入方式,每条路径都具有些微差别但又有绝对的区别,这里包含着事件与经历的秩序,这种隐藏的、可以识别的秩序的存在,自然地将迷惑、神秘的空间编织成具有新意的复杂
秩序[7]
.
3 结 语
秩序是最伟大最基本的美学法则,凯文·林奇在《城市意象的再思考》一文中指出,有价值的
城市不是有秩序的城市,而是可能被识别出秩序的城市.“体验性建筑”强调体验主体从旁观者转变为参与者,更倾向于主体与客体间的动态参与性体验,通过体验使许多时空要素连在一起,从而建立一种有意味、有艺术感染力的场所感,犹如私家园林空间图式的某种变体,这种场所感所形成的“隐秩序”正是把握外部单纯度和内部矛盾性之间平衡的关键,是有魅力空间的建构基础.
创作过程的终结并不意味着设计作品的最后完成,只有使用者的接受活动才能最后实现其创作价值.体验是审美经验的直接反映,环境时代中,建筑师的任务是为人类环境建立秩序和关系,应该将工作重心从作品上移到使用者审美接受和审美经验的研究上,从传统园林中汲取灵感,注重对本土文化体验的研究,运用时代的新技术和新方法重新体察传统文化,再现传统意境而不是传统表象.
致谢 建筑作品图片由建筑师隈研吾在烟台大学建筑系做报告时提供,在此深表谢意!
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参考文献:
[1] 林玉莲,胡正凡.环境心理学[M].北京:中国建筑工业出版社,2006.
[2] 隈研吾.让建筑消失[J].建筑师,2003(6):53.
[3] 约翰·O·西蒙兹.景观设计学—场地规划与设计手册[M].北京:中国建筑工业出版社,2000.
[4] 王澍.设计的开始[M].北京:中国建筑工业出版社,2002.
[5] 隈研吾建筑都市设计事务所.国外建筑设计详图图集16[M].卢春生译.北京:中国建筑工业出版社, 2005.
[6] 李翔宁.穿越曲径迷园———王澍作品解读[J].时代建筑,2002(5):56.
[7] 王澍.我们从中认出———宁波美术馆设计[J].时代建筑,2006(5):93.
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Z H O US h u,H A OS h u-g u a n g,WE NY a-b i n
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K e y w o r d s:e n v i r o n m e n t a l e r a;e x p e r i e n c i n g a r c h i t e c t u r e;K e n g o K u u m a;W a n g S h u
(责任编辑 苏晓东) 250
长城脚下的公社·竹屋 “竹屋”，根据传统建筑， 首先要做“三通一平”，“七 通一平”，但这座建筑是建 在一条山沟上，充分地利用 地形建造，下面一层在山沟 的底下，上面一层在山沟的 上面。这座建筑的外表都 用用竹子包起来，隈研吾认 为，竹子是中国的符号和象 征，在世界任何地方看到竹 子，人们就会想到中国，在 长城边上建这样一座建筑是很有意义的，长城又是农业文明和牧业文明的分水岭，为了避免两个文明的冲突所以建立起了长城。 本案的灵感来自中国的长城。材料采用在中国与日本文化中具有独特涵养的竹子，视竹 子的密度与直径，它提供了各种不同的空间 分割。为了充分利用这些特性，放置一个竹 子墙，就像长城一样沿着基地斜面的一层竹 子。长城在过去分隔了两个文化，但这竹子 墙将不只分隔而且将会多方面地联合生活与 文化。 其作品的独特性在于他善于利用环境特 征来创作，并随着环境特征的变化而变换建 筑形态，“长城下的公社--竹屋”便是最好的体现了，当然还有其他的代表作，如三得利美术馆、莲屋、“水/玻璃”等。这些作品并非只是一个个静态的呈现，我们从中可以看到隈研吾对于建筑的深层思考与其建筑理念的嬗变——已不仅仅局限于建筑本身，而是更侧重于建筑与人类、与自然的关系。 隈研吾从20世纪90年代中期开始在中国进行建筑设计，这对他来说是一项重大的转变。他说，中国拥有数目惊人的多元状态。 在这里，不仅多元文化，历史以及传 统并从，自然环境的多元化也同样另 人惊奇。中国有一种强烈的欲望和力 量，想要超越自身的多元化，这种力 量在日本是没有的。可以说，他在中 国的建筑项目不但丰富了自身的建筑 实践和理论，也为中国建筑的发展做 出了贡献。 我们的第一个目标是从长城的礼 俗中学习，我们时常受长城从未时孤 立事物的事实吸引。对我们而言它是 对有在环境中自我孤立倾向的建筑常例型式的评论。所以我们的目的是企图将长城的此种特质运用到居住行为上。这样一来房子被称作“墙”而非“房屋”。
关于王澍作品的总结 一. 材料方面 以旧材料纪念过去，同时又采用现代形式 1.【砖瓦】回收，循环，利用，象征城市的变迁 1.1“这几年，大量古旧建筑被拆除，出现大量砖瓦废料，2000年开始，我们就有重点地回收旧料、循环利用。中国民间早就有对材料循环利用的可持续建造传统。”王澍说。 王澍和许江设计完成的《瓦园》（800平方米），在一片建筑中，以花园的形态出现。他们在地面上用6万片旧青瓦搭出了屋顶，游览者要踏上竹桥走入瓦园中，就像走在中国传统建筑的屋顶上。6万片旧城拆迁回收的青瓦、3000根竹子，王澍团队和3名来自浙江乡村的泥工、瓦工和竹工花了半个多月时间，几乎在全手工的状态下造出了一个800平方米的建筑。
1.2在2010年的世博会上，王澍设计的宁波滕头馆，是一栋由回收旧砖瓦做成的建筑。为了表达他的生态理念，王澍用“瓦爿墙”（用青砖碎瓦甚至破碎的缸片垒加起来的墙壁）来装饰滕头馆的三面墙体。“瓦爿墙”是用回收的50多万块旧砖瓦做的，这些旧砖瓦都是从宁波的象山、鄞州、奉化等地的大小村落收集来的，其中的元宝砖、龙骨砖、屋脊砖都有着超过百年的沧桑。 1.3王澎对瓦片的情结可以追溯到更早的时期。2004年，王澍完成了中国美术学院象山新校区一期工程。为了发挥建筑材料的可再利用和经济实用性，他从各地的拆房现场收集了700万块不同年代的旧砖弃瓦，让它们在象山校区的屋顶和墙面上重现新生。
1.4宁波博物馆的外墙是最吸引眼球的地方。「你仔细看看，可以发现如果是直壁，采用的是浙东地区的『瓦爿墙』，如果是斜壁，采用的则是特殊模板成型的清水混凝土墙。」戴宗品道出了细微处的奥秘。 宁波博物馆的瓦爿墙有其传统根基，历史上，以慈城地区为代表的瓦爿墙随处可见，是宁波地域乡土建造的特有形式。宁波博物馆的瓦爿墙材料包括青砖、龙骨砖、瓦、打碎的缸片等，大多是宁波旧城改造时积留下来的旧物。其中，青砖的数量最多，它们的「出生」年代也多为明清至民国时期不等，甚至有部分是汉晋时代的古砖。不少青砖上，还镌有「福寿」等铭文;龙骨砖是传统建筑中用来压脊的较大的砖，带拱，与青砖拼砌，形成错落。龙骨砖与零碎的瓦片和缸片一起，都成为了外墙的「装饰图案」。博物馆工作人员介绍说：「我们大概测算了一下，每平方米需要100块左右的旧砖旧瓦，整个博物馆的瓦爿墙的面积是1.3万平方米左右，也就是说，宁波博物馆所用的旧砖瓦在百万块以上。」宁波博物馆在全 国建筑界是第一个如此大规模运用废旧材料。
王澍建筑思想分析及对中国城市化的思考 建筑学专业 摘要：随着改革开放，中国的社会、经济高速发展，刹那间各式各样的高楼大厦在各大城市拔地而起，传统建筑风貌正逐步消失，快速的城市化进程引发了我们对中国的城市化、中国的建筑应基于传统还是只应面向未来的思考。本文将通过对王澍关于城市复兴和传统建筑现代复兴思想的分析，结合当代中国城市化发展的问题，探讨中国城市化该如何更好地发展下去。 关键词：中国城市化、传统建筑、未来、王澍、城市复兴 一、王澍的建筑思想 2012年，中国建筑师王澍获得了普利兹克建筑奖，这是中国本土建筑师首次获得这个被誉为建筑界诺贝尔奖的建筑奖项。王澍的获奖引起了相当大的社会关注，这是因为中国快速的城市化进程发展到一个阶段，传统建筑社区生活方式消失殆尽，取而代之的是对现代建筑简单的复制和模仿，不仅建筑师连普通的居民也要发出提问，我们究竟需要什么样的生活方式。正如评审辞中指出：“中国建筑师获奖的重要之处在于，它代表着评委会成员们认可中国建筑师将推动中国及世界建筑思潮的发展。同时，未来中国城市化的成功对中国及世界而言都将是意义重大的。在面临前所未有的机遇的同时，中国既要保持悠久而独特而的文化传统，又应关注城市未来的可持续发展。”由此可见，王澍基于本土建筑的思想和将旧材料与新技术成功结合的作品将对中国今后的建筑和城市发展起着重要的引导作用。 王澍是一个对建筑有着独立思考的人。他一向都特立独行，在读大学时就被看作是异类，大二时就宣称没有老师可以再教他了。上个世纪80年代，当大家都热衷于现代主义建筑时，他曾写过论文《当代中国建筑学的危机》，批判整个近代中国建筑界的状态，从各个建筑界大师，一直批到自己的导师齐康；他的硕士毕业论文《死屋手记》影射了东大建筑系以及整个中国的建筑学状况，当时有人给他传话，如果不改论文就可能没有学位，但他就是一个字都不改；他的博士论文《虚构城市》阐述了他对未来城市发展趋势的思考，但时至今日，不少他在同济的师兄弟和老师都说看不懂。“看不懂”，也是很多人对王澍建筑作品的评价。由最初的苏州大学文正学院图书馆，到后来作为获奖代表作的中国美术学院象山校区、宁波美术馆，以及他参与的住宅项目“钱江时代”，争议从未平息，但他从不受外界评价的影响或左右，坚定地抵制市场压力，保持独立的价值观，坚持建筑世界的差异性和多样性，走基于本土文化又具有普适价值的当代建筑之路。 王澍的建筑观念是：就地取材，旧料回收，循环建造（图1）。他认为建筑就是景观，景观不仅体现在对自然地理的适应、调整、敏感对话，甚至将真实的自然也变为生活场所建造的一种元素，根据对“自然
浅析隈研吾及其石材美术馆 陈天泽 （天津市建筑设计院，天津300074） 摘要：本文描述了隈研吾的生平及其“负建筑”设计思想，浅析“负建筑”设计策略在石材美术馆中的应用。进而阐述隈研吾如何建造消隐的、与环境统一的建筑，并用“负建筑”思想对当代建筑进行反思。 关键词：隈研吾；负建筑；石材美术馆；建构；场所精神 前言 隈研吾是日本著名建筑师，1954年生于日本神奈川县，1979年毕业于东京大学，1990年设立隈研吾建筑事务所，其是日本建筑界“新弥生派”的代表。 隈研吾小时候生活在传统木结构平房里，十分破旧昏暗，屋内的土墙快倒塌了；当他看到别人家盖新房子都是宽敞明亮的混凝土结构时，便开始思考“什么是家？”。在东京大学攻读硕士学位时候，隈研吾展开了对日本村落的调研，以“居住集合与植被”为主题，研究“家”与人、植被、周围环境的关系。 1隈研吾的设计思想 1.1 “负建筑”理论 80年代末期，隈研吾创作的K y o d oG r a t i n g、M2等建筑带有强烈的后现代主义色彩，试图用无秩序的方式消除建筑的存在感，但建筑本身仍是混凝土框架建筑。在1993年建造的龟老山展望台开始出现了转变，1995年的水/玻璃可以看出隈研吾开始以透明性为主题，将建筑与环境相联系。2003年的石材美术馆可以说是隈研吾建筑风格的成型之作。之后的作品还包括竹屋—长城脚下公社、上海Z58、浅草文化旅游信息中心、成都新津志博物馆等。正是基于以上的建筑探索，隈研吾出版了《十宅论》、《负建筑》等著作。提出了“负建筑”理论- “不刻意追求象征意义，不刻意追求视觉需要，不刻意追求满足占有欲，而是俯伏于地面之上，承受各种外力的同时又不失明快”。“负建筑”要求将环境放在首要位置，建筑则是配角，同时要表现出传统建筑的温情和柔美之性。书中不只从建筑层面，还从政治、经济、文化等层面阐述了现代主义建筑—混凝土导致的人与建筑、人与自然关系的割裂。隈研吾认为建筑不应是与环境对立的存在。 “负建筑”理论使隈研吾的作品不同于同时代的其他建筑师-安藤忠雄的混凝土空间；青木淳、妹岛和世的丰富空间表皮。隈研吾的建筑是集结构、构造、装饰材料于一体的。利用材料的粒子化，创造丰富的间隙与空洞，最终实现建筑的消隐，与自然环境融为一体。不得不承认，隈研吾是有深刻“入世”思想的建筑师，他能够准确把握时代的特征，但不跟随“时代的风格”，营造自己的建筑价值观，并用建筑去治疗社会顽疾、修复割裂的关系。 1.2 “负建筑”的设计策略 1.2.1材料的粒子化 “在我画建筑草图时，我会创造一个跟将来要住在里面的人有关的故事。我想象着他或她置身于建筑中的心情，也想着材料的问题，想象着材料触摸起来的感觉、想象着材料如何影响心情与想法。这就像是人在决定冬天或夏天该穿什么衣服一样。自然的材料可以创造出心情的平和，建筑也是这样”。 隈研吾认为混凝土抹杀了建筑材料的表现力和存在感，割裂了人与建筑、环境的关系。人们为了建筑物看起来“亲切”，而将自然材料作为装饰手段，但是建筑结构和装饰材料本应该是一体的。在隈研吾看来，粒子的确切寓意就好比水粒子与彩虹的关系- “水粒子在阳光下映射出彩虹”。因此，隈研吾将自然材料从装饰物中解脱出来，使之转化为粒子，粒子聚集起来生成建筑主体。 1.2.2孔洞与间隙 粒子之间的组合并非紧密粘合，而是有组织的预留出孔洞，使光、风、声音可以自由的穿过粒子之间的孔洞。正如无数水粒子形成的彩虹一样，孔洞使粒子建筑的质量消失了。孔洞是较小的存在，当应用于现代城市密度及人类生活的尺度时，无数孔洞集中起来就成为了“较大的”间隙。间隙是带有东方神韵的设计手法，类似于中国山水画中的留白，带有独特的东方魅力。正如他所说： “过去那个混凝土的时代已经过去了，现在面临的是新世代”。 可以说，隈研吾作品最大的特征就在于建筑物的孔洞与间隙。 1.2.3消隐让建筑与环境统一 “对我来说，理想的建筑不会让人感觉到它的存在，而只会感受到大自然。我的梦想是创造出完全不同的设计视野，建筑与景观的确是不同领域，但我想把他们合二为一”。 自然的材料形成粒子，粒子之间留有孔洞与空隙，整个建筑虚虚实实十分暧昧，仿佛消隐在环境之中。这就是隈研吾希望达到的建筑与环境统一的境界。材料、粒子、孔洞、间隙将建筑与环境融合为一体，环境作为场是主体的存在；建筑视为物，表现出轻盈明快的形象。 2隈研吾设计思想在石材美术馆中的体现 2.1石材美术馆 2.1.1特殊的委托人与特殊的基地状态 委托人白井先生是日本枥木县那须町的石材店老板，主要做“芦野石”的加工、销售生意。其买下了当地一片土地，土地上包含三座日本大正时期（1912-1926）遗留下来的用芦野石垒砌而成的破旧米仓。白井先生委托隈研吾扩建这三座米仓，希望能对它稍加改造，用来展示芦野石工艺品。白井先生充当了甲方、材料提供商、施工方三重角色。隈研吾希望能避免混凝土、钢材、玻璃这种不“自然”的材料，全部用石材去建造房屋。 2.1.2方案介绍 隈研吾将石材美术馆的设计概念形容为“引进走廊的基础上对荒废空间的复兴”。他十分欣喜的发现3座米仓之间的间隙是让人善心悦目、意趣盎然的空间。因此采用“以间隙为主、建筑为辅”的设计手段，将建筑体量打散、缩小，将新建建筑沿着“间隙”布置，并在间隙中引入水，水面上的通道与新旧建筑间的通道相互连通，形成一个“连贯的回廊”。回廊由两种“透明石壁”组成，一种是展览区承重的“透明的多空型砌筑结构”，另一种是图书馆区域的“石格栅”。两种不同的石材处理方式使天然的芦野石转化为“粒子”，光和风经石头砌体与石格栅之间的孔洞进入室内，使建筑消隐在3座古老米仓之间。 2.2 “负建筑”设计策略在石材美术馆中的体现 （下转第22 页）
王澍建筑设计作品分析 摘要：王澍作为一个长期致力于中国传统建筑向当代建筑语言转化的建筑师，致力于将当代艺术、人文思考、建筑学、特别是建筑的营造问题铸为一体，反思人文价值的“建筑艺术”和致力于中国本土建筑学复兴的“历史建筑与造园学”作为若干线索，以批判的地域性视角进行了大量有针对性的建筑语言探索及建筑创作实践，范围涉及公共建筑、大学校园、集合住宅、造园、传统城市街区的保护与更新及当代艺术装置展览等。 关键词：王澍建筑材料风水环境 王澍，一个60年代出生的建筑家，他的建筑活动就如其所生的年代一样矛盾而敏感。在建筑师同行里，王澍被公认是最有中国文人气的。而他也是很早就对中国的现代建筑提出尖锐看法的人之一。王澍在中国建筑师中的名气，一方面是因为他在国际上受到的关注，另一方面是因为他的另类。他是把建筑带入大学的引路人，但他又一直表现着对于庙堂规则的不屑。就是这个看起来有些狂妄的建筑师，一直以来却又在传统的中国建筑中寻求着艺术之根。他把中国古代“造园”的手法和方式融入现代建筑。在别人看来，王澍已然是中国建筑师的一个代表，很多人把他的作品当作某种形态的哲学表现去
关注，而他自己却只是用古代工匠的手法去诠释着自己心中的当代建筑。 一、材料的应用 1.1砖瓦 1.1.1瓦园 “这几年，大量古旧建筑被拆除，出现大量砖瓦废料，2000年开始，我们就有重点地回收旧料、循环利用。中国民间早就有对材料循环利用的可持续建造传统。” 王澍和许江设计完成的《瓦园》，在一片建筑中，以花园的形态出现。他们在地面上用6万片旧青瓦搭出了屋顶，游览者要踏上竹桥走入瓦园中，就像走在中国传统建筑的屋顶上。 （王澍瓦园杭州 2006） 1.1.2世博会宁波滕头馆
2012-3-5 09:15:27 上传 下载附件(24.47 KB) 王澍，中国美术学院建筑学院院长，1963年11月4日出生于中国最西北部的省份新疆维吾尔自治区的乌鲁木齐市。一个生于上世纪60年代的建筑设计师，一直以来在传统的中国建筑中寻找着自己的哲学表达。从中国美院象山校区到宁波美术馆，再到苏州大学文正学院图书馆，他用古代工匠的建筑手法和生态环保的理念去诠释着自己心中的当代建筑。 他的父亲是一名音乐演奏家，业余时间喜欢从事木工。他的母亲是北京人，是一名教师和学校的图书管理员。在父母的熏陶下，王澍开始对材料、工艺和文学感兴趣。当他还是一个孩子的时候，他经常需要坐长途火车往返于北京和乌鲁木齐之间，4000公里的行程长达4天4夜。这样的旅行让他有机会了解自然的广博和变化。在没有美术老师指导下，他开始在四处绘画。这些童年时代的兴趣，似乎要把他引向成为艺术家和作家的道路。 他在曾经住过的北京的院子和胡同墙壁上留下了许多涂画。即使他搬走多年后，邻居们依然保护着这些绘画，等待他回来。然而，他最终选择在杭州作为工作和生活之地。因为杭州著名的自然风景，也因为那里一直也是中国许多出色的山水画家的居住地。
他的父母认为艺术家是难以谋生的，所以要求他必须学习理工科，但他坚持要学习一个和艺术有关的理工科专业，于是最终找到了建筑学。当他谈起当年他的老师知道他的计划时的反应，他说：“他们认为我一定是疯了，当时没有几个中国人真正了解什么是建筑学。”直到他开始学习了一段时间，王澍才发现这正是他想要学的专业。 他从南京工学院(现东南大学)建筑系毕业后,就进入在杭州的浙江美术学院的研究所,做关于建筑、环境和旧建筑改造的研究工作。研究生毕业一年后，作为独立建筑师，他完成了第一个建筑设计项目，是在杭州附近一个叫海宁的小城，3600平方米的青少年活动中心，1990年建成。 从1990年到1998年，他没有接任何建筑设计项目，也不想在任何的专业部门工作。反之，他与工匠们在一起工作，在真实的建造中获取经验。日复一日，从早上8点到午夜，他与工匠们一起工作，一起吃饭，在建造工地上他学到了他能学到的一切。那时他从事的工作全部都是旧建筑改造，但是在城市快速发展中旧建筑不断的被拆除，他的这些小工程也都被拆除了。 上世纪80年代，当他还是学生的时候，他已经开始研究中国以及其他国家的艺术史，包括欧洲、印度、非洲和美洲，并逐渐把他的研究领域扩大到从艺术史、当代艺术、哲学、文学到人类学和电影艺术。从1990年到1998年，他有更多时间继续这些领域的学习和研究，并思考的更加深远。用王澍的话说：“我相信从一个广阔的视野开始，最终会回归到对地方状态的深思。” 1997年他和他的同为建筑师的妻子陆文宇共同创建了“业余建筑工作室”，目前已经发展为近10个人的团队，并成为中国建筑界一个响亮的名字。工作室的名字一部分反应了他们对中国建筑学专业现状的思考，对于这个行业所面对的城市拆迁和乡村的过度建设的反思。“我不能这样做，如果我们失落了真实的历史，我们就不会有真正的未来。” 最代表他的思想和工作特质的作品是宁波博物馆，这是他2004年在一场国际竞标中赢
知美术馆”并非一个隈研吾设计思想的典型作品，但透过知美术馆”可以大致分析出隈研吾对于”东方空间”及流线关系的一贯处理手法，具有学习参考价值. 以下是对知美术馆”的图解分析： 1.内部空间与流线关系 面之上，形成半封闭的水院与半 开敞的视线组成独特的空间体验 中庭 二层平面 -1至2层流线环绕灰色梯形中庭设置，楼梯与坡道结合，形成曲折迂回的参观路径 主展厅位于-1层,但参观者进入-1层展厅后需原路返回才能向上进入其他楼层，是流线设计中较失败的 地方 垂直交通参观流线 二层景观水池
关系，使参观者在一个开放流动的空 间中成为彼此眼中的风景，实现互动 和交流。 流线与空间关系小结：整体处理手法以踏步、折线形坡道串联各功能空间为主， 同时植入中 庭、半透明室外景观，跟他设计的中国美院美术馆以及其他“竹屋”手法相同，内部空间步 移景异，富有趣味性，深得东方江南园林精髓，将园林的处理手法融入建筑空间设计， 同时 流线清晰，功能关系明确，但进入二三层的需由负一层原路返回才能进入， 流线设计不够流 畅，此为此方案比较失败的地方。 美术馆总建筑面积 2500平方米，目测展厅面积不超过 1/3, 且大部分展厅面积位于负一层， 作为美术馆真实目的性空间反而让人身处地下， 带给人一种 由环绕中庭的坡道到达二层空间，三层的流线并未重复之前的环绕式路径，而改 为延续之前的流线方向，回身一转，形成一个 V 字形折线坡道，由坡道围合而成 的半开敞空间、无边际水池以及透明的茶室共同构成美术馆最有趣味的空间。 1 空间的展开与收放 2 4 3 坡道与中庭形成“看”与“被看”的 入口由栈道切入，将展厅与咖啡厅独立开来，二层建筑顶板、漂浮于水面上的栈道 和挂瓦帘幕共同形成入口灰空间一一消隐的墙体边界， 无边际水池倒影建筑和室外 葱茏的绿植，如透明的画卷展开，给入口带来丰富的层次和纵深感。
2012 年 2 月 28 日，美国洛杉矶 —— 普利兹克建筑奖暨凯悦基金会主席汤 姆士·普利兹克正式宣布，49 岁的中国建筑师王澍，荣获 2012 年普利兹克 建筑奖。 这一代表全球建筑领域最高荣誉的颁奖典礼将于 2012 年 5 月 25 日在北 京举行。
在揭晓评委的决定时，普利兹克先生表示：“这是具有划时代意义的一 步，评委会决定将奖项授予一名中国建筑师，这标志着中国在建筑理想发展 方面将要发挥的作用得到了世界的认可。此外，未来几十年中国城市化建设 的成功对中国乃至世界，都将非常重要。 中国的城市化发展，如同世界各国的城市化一样，要能与当地的需求和 文化相融合。中国在城市规划和设计方面正面临前所未有的机遇，一方面要 与中国悠久而独特的传统保持和谐，另一方面也要与可持续发展的需求相一 致。”
普利兹克建筑奖由杰伊·普利兹克和他的妻子辛迪·普利兹克于 1979 年创立，每年度授予一位做出杰出贡献的在世的建筑师，以表彰其在建筑设 计创作中所表现出的聪明才智、想象力和责任感等卓越品质，及其通过建筑 艺术对建筑环境和人类所做出的持久而杰出的贡献。
获奖者将得到十万美元的奖金和一枚青铜奖章。 获奖者将得到十万美元的奖金和一枚青铜奖章。
普利兹克建筑奖评委会主席帕伦博勋爵，在英国引用今年获奖评审辞来 说明获奖原因：“讨论过去与现在之间的适当关系是一个当今关键的问题，
因为中国当今的城市化进程正在引发一场关于建筑应当基于传统还是只应面 向未来的討论。正如所有伟大的建筑一样，王澍的作品能够超越争论，并演 化成扎根于其历史背景、永不过时甚至具世界性的建筑。”
王澍 1985 年获得南京工学院(现东南大学)建筑系本科学位， 三年后从该 校硕士研究生毕业。毕业后，他到当时的浙江美术学院(现中国美术学院)从 事旧楼改造，及环境与建筑关系的研究。他的第一个独立设计的建筑项目是 在大约一年后开始的——为杭州附近的一个小城海宁设计一个 3600 平米的 青少年中心。这个作品于 1990 年完成。
在接下来的将近 10 年里，他没有做建筑设计工作，而是一直与工匠们在 一起工作，在真实的建造中获取经验。1997 年王澍和他的妻子陆文宇在杭州 创办了“业余建筑工作室”。对于工作室的起名，他的解释是：“对我而言， 不管我是一个工匠还是业余的，都是一样的。”他对“业余”这个词的解读 与字典中解释的定义很相近：“一个人因为兴趣而从事某项研究、运动或者 行为，而不是因为物质利益和专业因素。”在王澍的概念里，“兴趣”这个 词就意味着“对工作的热爱。
2000 年王澍完成了他第一个主要作品——苏州大学文正学院图书馆。这 个作品体现了他的建筑哲学——对环境的密切关注。如何让建筑自然的存在 于“山”和“水”之间而不突出，以及苏州园林的造园思想是他设计这座图 书馆的沉思背景。在设计中，这座图书馆将近一半的体积处理成半地下；此 外，四个散落的小建筑的尺度明显小于主体建筑。2004 年，王澍凭这个作品 荣获中国建筑艺术奖。
干脆我们来尝试一下把一块石头放在现实的路上，认真思考一下如何放置这块石头，看会发生什么事情。我有一种冲动想把这种行为叫做建筑设计。——隈研吾 隈研吾与他的“负建筑” 隈研吾(KengoKuma)，日本建筑大师，1954年生于神奈川县，1979年毕业于日本东京大学建筑研究所、取得建筑硕士学位。1990年，隈研吾在东京青山创立了隈研吾建筑师事务所。曾获日本、意大利、芬兰等国之建筑奖。建筑作品散发日式和风与东方禅意，在业界被称为“负建筑”、“隈研吾流”。 提起日本建筑师，也许很多人会想起伊东丰雄，安藤忠雄和妹岛和世等等，但是有一个设计师，一如他的作品一样内敛，充满禅意。他就是隈研吾——一位很“日本”的建筑师，他被日本建筑界视为“新弥生派”的代表。隈研吾与他的“负建筑”，在一片混凝土的建筑中犹如一阵清新的微风，宁静。 从“M2”到“负建筑” 也许有很多人不知道，最开始的隈研吾，并不是现在这样的。我们很难想象，M2大楼竟然是出自这位简朴风格的建筑师之手。M2大楼位于东京的东京世田谷区，在1992年完工。一根古希腊式的巨大柱子耸立中央，俨然一派古典建筑废墟的风格，这个大胆的设计在当时也备受争议。在上世纪80年代，日本泡沫经济尚未破灭的亢奋期，到处都在追求新奇特异的建筑。但当泡沫经济分崩离析时，M2成为殡葬厂，他自此被“逐出”东京建筑圈长达10年。在这段“空白期”，隈研吾开始接手高知，爱媛这些小城市的工程。这些城市不尽相同的自然环境与社会现状让他首次考虑建筑的适用性和生态型，就是在这个时期，隈研吾独特的理论和风格就形成了。 M2大楼 在1994年到2000年期间，隈研吾所设计的这些地方工程屡获日本各大建筑设计类奖项，2001年“石博物馆”获得了意大利颁发的国际石造建筑奖，次年获得由芬兰颁发的自然木造建筑精神奖，这些国际奖项为他赢回声誉，隈研吾得以重新开展东京的工作。 这次的转型，隈研吾带来了“负建筑”。以“弱”求胜。何为弱，何为强?何为正，何为负?在隈研吾看来，负建筑和弱建筑绝对不是失败的建筑，而是人类真正需要的建筑。 “我们的欲望希望我们把建筑物从周围环境中分割出来，我们忘记了建筑的本意是让我们容身，让我们居住得更舒服，而一味地将建筑当成‘物’，在其身上画满了各种符号，直至将我们自身淹没。”他说，“也许，看似很弱的负建筑才是我们真正需要的。” 负建筑和反造型 “建筑自身存在的形体是可耻的。我想让建筑的轮廓暧昧化，也就是说，让建筑物消失。”隈研吾如此说。从《十宅论》到《新建筑入门》，到《反造型》，到《负建筑》，他的建筑理念变得越来越清晰，越来越和西方的现代主义和后现代主义建筑理念背道而驰，凝结了他理念的“负建筑”和“反造型”两个词不胫而走，成为流行语。 隈研吾的watercherry住址 用设计家原研哉的话来说就是，“负建筑”不是失败的建筑，而是无中生有，以柔克刚，表面上是对“强建筑”的一种示弱，实际上却是一种以退为进。在日语的语境里，“负”还有“适宜”的意思，“负建筑”也就是人类真正需要的建筑。 隈研吾心目中的负建筑，不刻意追求象征意义，不刻意追求视觉需要，也不刻意追求满足占有私欲，而是俯伏于地面之上，在承受各种外力的同时又不失明快。 “负建筑”与隈研吾的另一个基本概念“反造型”息息相关。他意识到，强建筑重造型，重象征，重视觉效果，使建筑与周围环境格格不入，他要反其道而行之，要将建筑融合在环境之中，反造型，消解造型，反割裂，反“大”…… “反造型”首先是从“反混凝土”开始，他认为，在材料的质感上，“混凝土盒子这样封闭的形式让我的身体感到难受，困在这样的盒子里，呼吸不畅，身体拘束，就连体温好像被吸走了似的。”