山水画大师黄宾虹画论

国画巨匠黄宾虹晚年山水画特点
黄宾虹晚年山水画，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。

可调。

笔精墨妙神韵贯通。

在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。

此幅为黄宾虹八十岁以后所画，体现了黄宾虹晚年山水画创新再度变法的艺术风格、画中山水依然浑厚华滋，但设色的朱砂、石青、石绿或点染，或晕染，与黑密的水墨相辉映，丹青隐墨，墨隐丹青，画面的朦胧雅致更融人了江南山水的秀丽韵味，笔与墨，情与景的交融呈现出一片勃勃生机。

黄宾虹画此作时正是其眼疾手术后不久，视力尚待恢复，几乎完全是凭意念在创作。

熟知黄宾虹画的人都知道，他最成功、最具魅力
的作品也就产生在这一时期。

凭着深厚的艺术功力和创作的天赋，此时的黄宾虹视力越衰弱，胸中的意象越澄明，加上他晚年与生命抗争的紧迫感，笔墨意境则更加进发出不可思议的奇迹，可以说黄宾虹之山水画，越晚年越精彩绝伦。

试析黄宾虹中国画之三不朽打开文本图片集黄宾虹在《画语录》中指出：“中国画有三不朽：即用墨不朽也；诗、书、画合一不朽也；能远取其势，近取其质不朽也。

”笔者认为旨在中国绘画中笔墨的纯洁性、诗书画的融合性、内涵外韵的一致性。

鉴于此，笔者试从中国画三不朽来解读黄宾虹的山水画，使我们对黄宾虹的绘画理论及其山水画有进一步的理解，望读者指正。

用墨与用笔若谈用墨，必先究用笔。

中国画古来少有无笔而能用墨者。

如潘天寿所言“笔不能离墨，离墨则无笔。

墨不能离笔，离笔则无墨。

盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。

”因此笔与墨是互补的，相互依存的，故笔在才能墨在。

画重苍润，苍为笔力，润便是墨彩，笔墨功深，气韵生动。

关于用笔，黄宾虹在《画法要旨》中总结出了“五笔法”，即“平、圆、留、重、变”。

“平”指笔力，用力平均如锥画沙；“圆”指笔意，首尾相接，势取全圆，如折钗股；“留”指笔滋，即笔有圆顾，上下映带，不疾不徐，积点成线，如屋漏痕；“重”指笔势，即有力，如高山坠石，如弩发万钧；“变”即笔趣，指形态万变，回顾、呼应。

“五笔法”的关系是：能“平”而后能“圆”，能“重”而后能“留”，能“平”、“留”、“圆”、“重”，而后能变。

这是黄宾虹毕生在绘画的用笔中所获得极为珍贵的经验，是对中国画用笔的一种高度概括和总结。

关于用墨，黄宾虹在长期的绘画艺术创作实践中，将墨法总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，形成了他那独具特色的用墨法则。

所谓的“浓”，即墨色如漆，神采焕然。

“淡”即墨色浅深得宜，平淡天真。

“破”即“淡以浓破，湿以干破”，就是在淡墨未干之际，用浓墨盖于淡墨上；或在浓墨未干之际，淡墨冲破浓墨，使墨色千变万化，层次丰富。

“泼”是将墨泼洒在画纸上，然后顺着墨的走势来画，具有泼辣、磅礴的气势。

“积”就是将不同墨色层层积染，重重叠叠，有条不紊，给人以浑厚滋润、墨华鲜美的感觉。

“焦”是用干笔蘸极黑之墨，以突出画面的浓黑处，如“干裂秋风，润含春雨”，视之枯燥，却甚为华滋。

大师黄宾虹作画全过程解析第一步：勾勒--上墨--补笔。

1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。

画石,往往一勾一勒。

用笔勾线,是为“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。

“画笔勾勒,如字横直”。

对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转。

偶尔用侧锋。

他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。

他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。

所谓“折钗股”，又不妄生圭角；更要求画得重，如“高山堕石”。

线条起迄明确，意到笔到。

黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。

写生稿也是这样一勾一勒画成。

一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。

对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。

2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。

所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。

上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。

上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。

上墨分湿淡墨与干淡墨。

这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。

例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。

若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。

反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。

即是说，同是画水，却要看实际情况而定。

从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。

3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。

再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。

第二步：点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。

”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。

点彩宜虚不宜实。

补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。

黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。

黄宾虹用起来，千点万点，铺天盖地，所用秃笔，如在纸上跳舞，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用，从而在“墨团团”里，使一局山水分外爽朗又韵味无穷。

从黄宾虹的“五笔七墨”论中国山水画的“黑、密、厚、重”之美
黄宾虹是中国山水画家中的巨匠，他通过“五笔七墨”这一艺术理论阐述了中国山水画的特点和美学价值。

其中，他尤其强调了中国山水画所具有的“黑、密、厚、重”之美。

黄宾虹认为，中国山水画的黑、密、厚、重之美，是通过笔墨运用来达到的。

黑色的墨可以表现出山石、树木、水面等物体的深度、质感和形态，使画面具有厚重感；密集的墨迹则可以表现出山林、水流、云雾等自然景象的丰富细节和层次，增强画面的视觉冲击力；同时，墨厚则可以表现出中国山水画所注重的“气韵生动”的特点，使画面更具有生命力和感染力。

总之，中国山水画通过笔墨的黑、密、厚、重之美，表现出了独特的诗情画意和文化内涵，成为中国传统文化的重要组成部分和艺术宝库。

黄宾虹经典作品13幅欣赏及技法分析湖山晴霭这是黄宾虹描绘江南秀丽景色的佳作。

他一反常用的重墨画法，先以淋漓的水墨任意泼写，然后因势利导，随机应变，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作适当铺垫，使之色墨交融，浑然一片，传神般地呈现出江南晴霭胜景。

霜容点碧岚此作无年款，画面章法大致出自黄氏多年“钩古画法”的经验，皴法以披麻为主，只是杂树草木施以点染，用力处在讲求“笔笔分明”，笔墨风格已从明人的“枯硬”向学习元人后的松秀转变，略现腴润；款书则稍带出锋，平整间见婉转秀逸。

拟孙雪居笔意这是黄宾虹八十六岁时的佳作，标志着他绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋的转变。

此图虽取材于常见的自然景色，然树木朦胧苍翠，山石深秀葳蕤，屋宇相叠有致，呈一派生意盎然的气象。

技法上，以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质，再用湿笔晕染；在着色上，已从渍墨法发展到渍色画法，从而合画面色渍漫溢、流彩飞扬，使色墨浑然一体，加上那几笔淡墨勾勒而成的远山，以渍色铺垫，具有一种超越视觉的美感。

画中点景人物精致准确，形态生动，起到了“画眼”的效果。

这种以情定景，以情写景的艺术处理手法，令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。

江行图此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。

画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。

那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。

加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。

全图色墨融和，意境闲雅，传达出作者淡泊旷远的审美情味。

“之”字型的构图法，把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出，产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。

••雨过云犹湿•此画描绘的是山村野渡的景致，几丛小树，几重山石，几间茅舍，独木桥横卧两岸。

两位山野逸人在坡坪上热切交谈，一条溪涧直贯画中，悄然无声地向远处流去。

2021·05中国文化博大精深，源远流长，是宝贵的精神财富，其价值无法估量，特别是在绘画方面。

黄宾虹字朴存，自少喜绘画，作为近现代的国画家，不仅有美术天赋，而且对我国传统文化有深刻的理解，并精研传统，在绘画中将传统笔墨样式运用得恰如其分，成为山水画一代宗师，对后世影响重大。

因此，在新时代积极探索黄宾虹山水画笔墨的层次性和现代性具有重要的理论意义和现实意义。

一、黄宾虹山水画笔墨的层次性通过对黄宾虹山水画笔墨进行分析可知，层次性是其画作较为突出的特点，具体主要表现在以下几方面：(一)元素层黄宾虹对中国传统文化的了解比较深入，有着深刻且全面的认识，在山水画方面取得了较高的成就，巧妙地运用了传统的笔墨形式，达到了意想不到的效果。

黄宾虹还把自身经验与想法融入其中，不仅提出了“五笔”理论，而且还提出了“七墨”理论[1]。

另外，从黄宾虹倡导的“以书入画”理念中，也能够体会到其山水画笔墨延续了传统，并且借鉴了书法中的执笔、运笔，使得画作具有和谐感，散发着独特的魅力[2]。

黄宾虹山水画笔墨之所以具有较强的层次性，有很大一部分原因是他强调用笔力度，重视圆笔中锋，给予层次变化高度的关注，给人们带来了超越意象结构的作品。

(二)图示层图示层主要是指依托笔墨所建立的空间结构。

在黄宾虹山水画笔墨中，笔墨是作为一种元素出现的，而笔墨结构则是它们的整合、拓展[3]。

图式的形成、层次感的打造，使画作看起来似乱不乱不刻板，给人一种和谐感、层次感。

在黄宾虹晚期创作阶段，虽然他创设的更多是平面画空间，层次性也呈现了递减的趋势，但是依然保持较高的作品质量，给人与众不同的感受。

进一步观察他的山水画，可发现其简化趋势越来越突出，其中关于树木、山石的创作最明显。

另外，黄宾虹不拘于古人的法度，敢于打破皴法程式，通过自身感悟能力，在画作中融入自己的理解，有效实现了对山水画的全面改造，打造了似乱不乱的笔墨世界。

在其创作的后期，他的山水画呈现一种自然之感。

卓越的画家黄宾虹先生及其对中国山水画的见解作者：李金庆来源：《青年时代》2017年第27期摘要：黄宾虹先生名质，字朴存，又字宾虹，号滨江、予向等。

原籍安徽歙县潭渡村，一八六五年生于浙江金华城南的铁岭头，一九五五年三月二十五日卒于杭州西湖，享年九十二岁。

黄宾虹先生是我国近代杰出的画家和绘画理论家，他的山水画，浑厚庄重，具有鲜明的独创的风格，他在绘画理论的研究上更有精辟的见解。

他的著作《古画微》、《黄山画家佚史》、《虹庐画谈》、《画法要旨》、《画学篇》等都是画坛极其宝贵的理论财富。

关键词：山水画；见解宾虹先生十岁开始学画，少年时就学于书画家李国柽、陈春帆。

青年时代，从学于画师郑雪瑚。

他刻苦钻研，坚韧持久，數十年如一日，有好书好画过目，必认真笔录或摹写。

晚年迁居杭州西湖，六十岁以后，除了外出纵游外，不是作画、读书、便是考证著述，无一日闲暇。

宾虹先生的绘画经历，他自己的总结道：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不宜入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。

索要主义者，临摹之后，不能如蚕之吐丝成茧，束缚自身。

临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段”。

宾虹先生专精山水，间作花鸟，勾花点叶，别有风味。

对古代画论的分析，颇多独到的见解。

认为画山水要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神图画取材，无非天、地、人。

天，山川之谓；地，花草重遇翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花。

画人物最复杂，既要有男女老有之别，又要有性格之别，更要有善恶喜怒之别，就是说画人物要有三，要有神气要有分别，要有变化。

作山水画应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人做嫁，自为画者末学。

宾虹先生的山水画，描写祖国山川在不同季节变化中的状貌。

使人感到大自然的生气蓬勃，诱发出人们对祖国一草一木的爱恋情感。

为了真切动人的表现出自然界的精神状态，他不辞在风雪天，或是炎日之下，对着山川认真的勾稿；或在深山云雾里，或在晨昏岩隈边，对着峰峦、流水、竹树的变幻，做缜密的观察。

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早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。

黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。

山水黄宾虹画语录(一)落笔应无往不复，无垂不缩。

往而复，使用笔沉着不浮。

作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。

一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。

用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。

余写雁荡、武夷景色，多用此笔。

勾勒用笔，要有一波三折。

波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。

王蒙善用解索皴，即以此得法。

皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。

黄宾虹画语录(二)积点可成线，然而点又非线。

点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。

《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。

画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。

作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。

点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。

应该既分明，又不分明为妙。

画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。

画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。

画法善变，学者可以一试。

用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。

作一幅画，均可巧妙运用。

倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。