下载文档原格式
黄宾虹：作画20个技法集锦黄宾虹（1865年1月27日——1955年3月25日），原籍安徽省徽州（今黄山市）歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。
近现代著名画家、学者。
擅画山水，为山水画一代宗师。
一、用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。
以有限示无限，至关重要。
二、笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
三、作画最忌描、涂、抹。
描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
四、用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。
五、赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理精通书法者，常以书法用于画法上。
昌硕先生深悟此理。
我画树枝，常以小篆之法为之。
六、吾尝以山水作字，而以字作画凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。
吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。
凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。
吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
山水画一代宗师——黄宾虹黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。
男，原籍安徽省徽州歙县，生于浙江省金华市。
中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。
也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。
曾任中国艺术专科学校校长，解放后任全国第二届政协委员，中国美术家协会理事。
被称为“中国人民优秀的画家”；1955年3月25日病逝于浙江杭州。
画法简言隅举三反可耳。
虹叟。
太极图是书画秘诀。
向左行者为勒，向右行者为钩。
一小点，有锋，有腰，有笔根。
一波三折，隶体是名。
画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。
起笔须锋，锋有八面。
无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。
收笔谓之蚕尾，俗称笔根。
笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。
书画无不一波三折。
画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。
恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。
文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。
山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。
画之分明难，融洽更难。
融洽中仍是分明，则难之又难。
大名家全是此处见本自。
房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。
王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。
画先笔笔断，而须以气联贯之。
石之转折圆满，笔之起讫分明为合。
石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。
皴法先求不乱。
阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。
——黄宾虹《画法简言》手稿《富春江图轴》黄宾虹，擅长山水、花卉并注重写生，但成名相对较晚。
50岁以后，他的画风逐渐趋于写实，80岁以后，才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。
黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。
《黄山汤口》他绘画的技法，早年行力于李流芳、程邃，以及髡残、弘仁等，但也兼法元、明各家。
图文详解黄宾虹作画用笔、用墨、用色、用水及画法步骤黄宾虹在毕生的艺术探索实践中，致力传承、发展、光大中国传统绘画技法，总结出：“五笔七墨”、“二色六水”、以及以书入画的“三步九面”画法。
用笔：五笔平、留、圆、重、变一曰'平',运笔时,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平.又以全身之力,运用于臂,由臂使指,用力平均.做到如'锥划沙',起讫分明,笔笔送到,不柔弱,不轻浮.即使是灵动用笔,也不能'油腔滑调',毫无风骨。
二曰'圆',落笔'无往不复,无垂不缩',如'折钗股',不妄生圭角.即使是欲其曲折,亦当圆而有力.'刚中有柔'和'柔中见刚'都在于用笔要圆。
三曰'留',用笔不疾不徐,有如'屋漏痕',不能使笔画放诞狂野,全无含蓄.黄宾虹诗云:'我从何处得粉本,雨移墙头月移壁.'雨淋墙头就是'屋漏痕'的另一说法.雨淋到墙头,墙壁上有石灰,吸水后很强,流到哪里,吸到哪里,而且自然有其痕,这痕迹,就是'留'。
四曰'重',笔力既'能扛鼎',也如'高山坠石'.还要做到举重若轻,虽细也重,犹如齐白石画的蟋蟀的触须。
五曰'变',是说'点不变谓之布棋,画不变谓之布算'.做画时既要有变化又要有呼应,没有变化不能灵动活脱,没有呼应不能协调整体.做到笔有回顾,上下映带.既要意在笔先,又要自自然然,无造作之风. 中锋圆浑,用笔沉着,与'平''留''圆'都有关系.元赵松雪诗云:'石如飞白木如籀',就是指塑造山石与树木形态的线条与篆书的笔意一样. 用中锋,也不排斥用侧锋.但用得要恰到好处.用墨：七墨浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法。
黄宾虹经典作品13幅欣赏及技法分析湖山晴霭这是黄宾虹描绘江南秀丽景色的佳作。
他一反常用的重墨画法，先以淋漓的水墨任意泼写，然后因势利导，随机应变，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作适当铺垫，使之色墨交融，浑然一片，传神般地呈现出江南晴霭胜景。
霜容点碧岚此作无年款，画面章法大致出自黄氏多年“钩古画法”的经验，皴法以披麻为主，只是杂树草木施以点染，用力处在讲求“笔笔分明”，笔墨风格已从明人的“枯硬”向学习元人后的松秀转变，略现腴润；款书则稍带出锋，平整间见婉转秀逸。
拟孙雪居笔意这是黄宾虹八十六岁时的佳作，标志着他绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋的转变。
此图虽取材于常见的自然景色，然树木朦胧苍翠，山石深秀葳蕤，屋宇相叠有致，呈一派生意盎然的气象。
技法上，以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质，再用湿笔晕染；在着色上，已从渍墨法发展到渍色画法，从而合画面色渍漫溢、流彩飞扬，使色墨浑然一体，加上那几笔淡墨勾勒而成的远山，以渍色铺垫，具有一种超越视觉的美感。
画中点景人物精致准确，形态生动，起到了“画眼”的效果。
这种以情定景，以情写景的艺术处理手法，令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。
江行图此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。
画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。
那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。
加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。
全图色墨融和，意境闲雅，传达出作者淡泊旷远的审美情味。
“之”字型的构图法，把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出，产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。
••雨过云犹湿•此画描绘的是山村野渡的景致，几丛小树，几重山石，几间茅舍，独木桥横卧两岸。
两位山野逸人在坡坪上热切交谈，一条溪涧直贯画中，悄然无声地向远处流去。
黄宾虹（1865 ——1955 ）， 山水画 一代宗师。
其技法，得力於 李流芳 、 程邃
，作品重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。
黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进，早年以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。
“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。
在此，我们整理了黄宾虹先生关于画树的一些技法妙论，再配以宾虹先生的树法图例来与大家分享，文中选取的树法图例让我们更易于理解学习黄宾虹先生
的笔法，希望大家喜欢。
圆圈最易板滞，此一变法最雅。
藤萝双钩，唐人画中颇极连绵，缠纠之致，元人务为减笔，尝于虬枝灌木偶一写之。
画树单株自行交互法，宜于平坡水次，极萧疏拳曲之致，以寓荒寒景象。
枯树画法
枝干画法
李成寒林树法
赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。
精通书法者，常以书法用于画法上。
昌硕先生深悟此理。
我画树枝，常以小篆之法为之。
婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛的，疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。
杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。
古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
宋人夏珪，元人云林杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》可谓树法大备。
黄宾虹杂树图例
黄宾虹作品欣赏
翼图。
分析黄宾虹山水画的艺术特色黄宾虹是中国现代画坛中的重要人物，他以山水画著称于世，被誉为“现代山水画派的创始人”。
黄宾虹的山水画融合了传统和现代的双重特点，富有创新性和独特性，其艺术特色值得我们深入分析。
一、形式特征黄宾虹的山水画表现手法独特，不拘泥于传统，又有现代元素的加入。
在表现山水中，黄宾虹不再仅仅使用传统的线条、笔触等手法，而是更多地运用写墨、洒墨等技巧。
在墨色运用上，黄宾虹在自然墨和硬墨之间做出了平衡，既展现出了自然墨的韵味，又具有硬墨的鲜明度。
黄宾虹的山水画色彩鲜明而不失柔和，山水环境的气氛逼真，画面的整体气韵呼之欲出，清雅淡远之中却不失豪放有力之感。
二、意境特点黄宾虹的山水画不追求物象的准确表达，而强调山水意境的传承，他的山水画意境宽广，淡雅而又富有内涵，不拘泥于画面表现，而是注重表现形式之外的体验和感受。
在意境表达上，黄宾虹不仅是通过“意境不尽，到画而终”的方式，而是强化了绘画观众与作品的直接交流和沟通，亲切的描绘方式受到了普遍的识别和欣赏。
三、情感特点黄宾虹的山水画中充满了强烈的个性色彩和感情意蕴，他总是用自己的情感和意志来渲染画面。
尤其是在画风方面，黄宾虹是以气韵大方、气息华美、笔力简洁的精神感召力，激发出了很多的个性特点，这些个性特点是在具体作品的表现当中所表达出来的。
四、时代特点黄宾虹是中国现代画坛中不可缺少的一方面，他在中国现代文化转型及现代民族艺术的创新中尽了贡献。
黄宾虹山水画的现代性在作品的整体氛围、表现技法及表现主体上均有所体现。
在充满着现代性转型的年代中，他的作品源自传统文化，又因时代的影响而不断进步。
综上所述，黄宾虹山水画融合了中西、传统与现代的精华，以准确丰富、生动多彩的手法，表现了一种不受时间限制的山水画形式，具有广泛的艺术魅力。
他的山水画以深入的研究、认真的表达和成功的创新，具有广泛的时代性和代表性，堪称中国山水画板块上的顶尖之作。
黄宾虹作画的步骤方法及“五笔七墨”法作者：林健黄宾虹“黑密厚重”的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关。
其作画大致分三个步骤九个方面:第一步：勾勒--上墨--补笔。
1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。
画石,往往一勾一勒。
用笔勾线,是为画“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。
“画笔勾勒,如字横直”。
对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转。
偶尔用侧锋。
他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。
他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。
所谓“折钗股”，又不妄生圭角；更要求画得重，如“高山堕石”。
线条起迄明确，意到笔到。
黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。
写生稿也是这样一勾一勒画成。
一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。
对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。
2、上墨：在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。
所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。
上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。
上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。
上墨分湿淡墨与干淡墨。
这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。
例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。
若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。
反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。
即是说，同是画水，却要看实际情况而定。
从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。
3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。
再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。
第二步：点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。
”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。
点彩宜虚不宜实。
补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。
黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。
黄宾虹用起来，千点万点，铺天盖地，所用秃笔，如在纸上跳舞，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用，从而在“墨团团”里，使一局山水分外爽朗又韵味无穷。
黄宾虹在山水画上打点，还起“以点作皴”的作用。
他在画中，原有墨线作皴，当其嫌墨太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，这个办法，他七十岁才悟到的。
对黄宾虹的画中墨点，有人嫌他点得太黑，有的以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然，这是误解。
他是八十九岁患白内障的，到了九十岁的秋天，经过医师手术后，双目恢复大部分视力，当其画写意山水时，仍然用墨浓黑，点染厚重，可见他的这种用墨，正是他晚年的艺术风格。
对于设色，黄宾虹用墨，将彩色以点擢的方法点上去，故称之为“点色。
”关于“点擢”，黄宾虹说，可以三五点，也可以千万点，但有一务，“点宜虚不宜实”。
点与点之间要显出灵空，哪怕密点，也要有灵空，不应使事业与点胶着。
点还有多种，其中有“钻点”，点上去名胜铁钉，拔不出来；有“浮点”，点上去松动、灵活；有“方位点”，点上去有助气势。
势有向上、向下或向左、向右，点应顺势。
总言之，点黛施朱，要重轻不失，切不可“点不逮意”，脱离画实际的需要，也不可“床上安床”，一切要为了更好地表现山川的特色。
5、墨破色与色破墨：运用这种破色、破墨法于创作，技术需精练是其一，关键在于用得适当与否。
黄说:“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色,感觉不同,前者性和, 后者性烈。
”黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”。
怎么理解？如何运用？潘天寿说：“如画郁郁葱葱的山头，宜用墨破色；反之，葱葱有余，郁郁就不足。
又如画松，画山阴夹谷间的松，松针添色，宜用色破墨；画山顶或大路间受阳光普照的松，宜用墨破色。
”有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一种方法。
他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑然一体，似无法则。
但是，只要细细体味它，就可以体会出它是"入乎规矩而出乎规矩"是一种“无法而有法”。
6、泼墨(彩)铺水：使干与湿,枯与润,浓与淡,远与近,虚与实等对立统一于画面。
象给小娃娃脸上披一层薄纱，既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。
黄宾虹泼墨，无非是要将画面的整体感加强。
泼墨得法，还起一定的组织与调节作用，如山川有氤氲之气、如云烟有体质、江南之山苍润，泼墨可助之。
他画的富春山色，就用泼墨成之，由于用水足，画面清盈，似有光泽。
7、焦墨--宿墨理层次：用焦墨宿墨来强其骨。
焦墨，笔渴而浓。
若是笔渴而淡，称之为焦淡。
用焦墨枯笔，并善于润湿出之，所以获得"干裂秋风润含春雨"之妙。
但若用是不好，干与润没有统一起来，画面就会出现“墨太枯则无气韵，墨太润则无文理”之弊。
第三步：铺水--宿墨点提精神。
8、铺水：主要用于接气。
铺水，用的并非清清的水，而是利用笔洗池中含墨的水。
黄宾虹作画，泼墨与铺水所不同的地方，仅仅是铺水似去画一幅“给娃娃脸上披的那层纱”，比之泼墨的更薄更透明。
9、宿墨提神：宿墨，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起来，不湿也不全干，近粘液状。
谨慎用之,用以画龙点睛,将画挺起精神。
至于点多少,点在何处,视情而定。
“浓宿”，浓到如漆。
若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。
“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有水渍痕，看去似“淡墨”。
有时，浓宿、淡宿可混用。
宿墨也可当作色彩用，当墨点层层点染时，用上几点宿墨，更加醒目。
画烟雾迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染，然后铺上水，化开之后，立见奇效。
“黑墨团中天地宽”，也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。
宿墨不易用,因为当笔墨干后,笔笔已经分明,欲加宿墨不能浑融,稍有败笔,就暴露无馀.所以用宿墨用笔不能拖、涂、抹,必须笔笔落点上去.他说:“画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。
”除此之外,还有渍墨、饱墨、水破墨、亮墨之说。
如,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡开,得自然圆晕而跃然纸上。
亮墨,“每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨，干后,此处极黑,与白处对照,尤显其黑,是为亮墨。
亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发。
”在中国传统绘画中，笔墨负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值，成为其艺术方法、艺术形式主和艺术风格的代名词。
中国画强调墨以笔为筋骨，笔以墨为精神，笔墨互为表里，相辅相成。
不同的笔墨风格往往成为不同绘画流派重要标志。
从唐宋至元的山水画发展史看，山水画风格的每一次转变，其变化都主要反映在笔墨上。
与历代名家一样，作为一代山水画大师的黄宾虹，不仅也有自己独特的笔墨特点，而且在笔法、墨法方面提出了许多创造性的理论观点，最重要的就是‚五种笔法‛和‚七种墨法‛。
黄宾虹的五种笔法即‚平、留、圆、重、变‛。
一是‚平‛：指运笔平缓，力度均匀, 持重而行，气韵贯通，无跳跃，不漂浮。
黄宾虹认为，用笔要如锥画沙，起讫分明，笔笔送到，不许有柔弱处。
二是‚圆‛：指线条圆浑沉厚，富有弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。
宾翁认为，要指将书法用笔方法的圆转应用于绘画。
画笔勾勒，如字横直，起笔用锋，收笔回转，篆法起迄，首尾衔接。
要如‚折钗股‛、‚莼菜条‛，连绵盘旋，纯任自然，笔法线条婀娜中保持刚劲，圆浑润丽而不能流于柔媚。
并进一步指出，董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。
三是‚留‛：就是用笔要控制得力，收得住，如‚屋漏痕‛，积点而成线，不疾不徐，笔有回顾，上下映带，起止无痕，线条沉着而质厚，力能扛鼎。
并指出，南唐李后主‚金错刀法‛与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为‚留‛法解。
四是‚重‛：用笔要有力透纸背的力量感和厚重感，如‚高山坠石‛。
并具体说到，笔在纸上运行要沙沙有声，入木三分。
五是‚变‛：是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用，得古法而超古法，如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等等，在变化中表达自己的情感。
在墨法上，宾翁总结出七种方法，即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。
一是浓墨法：即墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。
浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。
黄宾虹引用东坡言‚若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。
‛二是淡墨法。
墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远景。
有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。
淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要‚淡不浮薄‛。
宾翁举例，李成、董北苑是善用淡墨的高手，用以表现峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸由生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，等。
三是破墨法：即以不同水量、墨色，先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。
通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。
在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。
用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。
破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。
四是积墨法：一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。
积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。
用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。
要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，以看得出笔痕，既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻。
用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。
宾翁认为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。
勾云，以积墨辅其云气。
作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨‛。
在所有墨法中，积墨法是黄宾虹最常用的，也是其作品之最大特点。
五是泼墨法：指大墨量、大面积、大笔头的绘制方法。
这种方法墨足笔饱，水色淹润，虽干犹湿，有一种自然感和力度，但却存在很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。
泼法有二种，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。
另一种是用笔泼墨。
这种泼法，便于控制。
六是焦墨法：用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。
焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。
要速度缓慢，故而老辣苍茫。
但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵，使画作干裂秋风，润含春雨。
七是宿墨法：即隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。
宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。
宿墨常用于最后一道墨，用得好能起‚画龙点睛‛作用。
