下载文档原格式
散文式电影的精品层次话分1.线性叙事线性叙事最早的概念界定大概可以一直追溯到亚里士多德的《诗学》，其对叙事完整性以及对悲剧的定义影响了西方将近两千年。
其后罗伯特·麦基的“故事三角”原理为线性叙事提供了理论支撑。
而希利斯·米勒在他的《解读叙事》一书中，提出了“叙事线条”以及“线条意象”等诸多概念，线性叙事的概念逐渐变得明晰起来。
从米勒的话语中我们可以看出线性只是一个比喻，即指叙事本身像一条线那样，前后紧密相接，顺时而不间断。
值得注意的是虽然目前关于线性、非线性等概念早已被广泛使用，然而并未形成一个权威的概念界定。
我们在对线性叙事定义之前首先需要明确几个问题，从而一步步逼近线性叙事概念的核心。
第一个问题：如果叙事不是一条线，而是两条线呢？即双线索或多线叙事，这属不属于线性叙事？如果叙事当中包含有两条甚至多条线索，那么基本可以断定这则文本的叙事属于非线性。
因为单一的线条已经被打破。
单一的时间向度已经不存在，这种叙事变传统的“历时性”而为现代的“共时性”，瞬时并现，进入空间叙事的层次。
这种叙事手法其实就是所谓“平叙”。
叙述手法主要分五种，所谓顺叙，倒叙，插叙，补叙，以及平叙。
而平叙又分两种：一种是“花开两朵，各表一枝”，即先说完甲的事，再说乙的事，两边都交待清楚。
这在我国传统章回体小说中已有体现，如《水浒传》前七十章各叙其事，七十章以后“千里群龙，一齐入海”；如《西游记》一到七章写孙悟空事，八九章写唐玄奘事，十与十一章写唐太宗事，做好诸般铺垫，一直到第十四回玄奘与悟空才结成师徒，一同去往西天取经。
另一种则是时而说甲，时而说乙，按照情节发展的需要轮番叙述，使读者对甲和乙的命运都处于关心的状态中。
福楼拜《包法利夫人》中著名的农业展览会场景可算是这一种平叙的典例。
在农业展览会上，有三组人物及其叙事在三层空间被同时展开：在第一个层次，街道上有横冲直撞的人群，他们同被带到展览会去的家畜混杂在一起；第二个层次：正在发表演讲的官员站在略高于路面的讲台上，对着侧耳倾听的群众夸夸其谈；第三个层次：鲁道夫和爱玛一边从窗口俯瞰着这一切，一边含情脉脉地交谈。
《长江丛刊•理论研究》2018.01电影《我们天上见》的散文化解读徐广飞【摘要】文章尝试以蒋雯丽执导的首部电影《我们天上见》为例，从诗化的象征符号、叙事结构的散化 状态和朦胧的环境时代展现等方面来解读影片的散文化倾向。
【关键词】诗化象征散文时代《我们天上见》是由蒋雯丽编导，朱旭、姚君、刘烨、马思纯等主演的人物自传电影。
影片讲述的是由于政治原 因暂时离开父母的蒋晓兰在姥爷仅有的岁月里嬉笑欢闹成 长的故事。
导演诗化的柔初表述镀上散文化的意境，人文 主义关怀的价值取向在影片中扩散弥漫。
一、 朦胧诗化的象征符号影片中墨绿的色彩挂满淮南多雨小镇的屋角，琉璃外 的世界蔓延着潮湿，为晓兰儿时懵懂记忆的撑伞提供了或 然性。
雨，铺展成影像的象征符号，贴合在晓兰童年时光 的生命局部，它所承载的不仅仅是季节的潮湿与清凉，更 多的是各种情绪纷扰拉扯所投射的能指空间。
影片开场象 征性短暂的大雪气氛设置，注定不会留给观众太多的想象 与回味。
随着阵阵雷鸣打破雪地的安寂实现儿时回忆的转 场，“具有浓郁的历史抒情色彩，凝结着一些人文内涵”[1]的墨蓝色调性轮廓被勾勒出来。
晓兰趴在阴雨窗前沉思，一种莫名的不安和未知感情的爆发冲进视野。
于是现实、梦境、高塔之上的飞翔和孤独在山野之上的奔跑，交替出 现在超现实的梦境中，贴合慢节奏长镜头诉说朦胧情绪的 重要性，“从中突显的是比它自身更丰富的内涵和更独立的 审美价值，这不仅仅是主体意念的简单附庸％[2]。
影片透露出朦胧诗化的淮南气息始终充斥着对往事细 节的回味。
油纸伞是友情、爱情和亲情的象征符号。
“现代 的象征主义已发展成为主观与客观融合一体，各具生机，相得益彰。
”[3]门窗摄影和低机位深焦摄影开掘观众移情的 鸿沟，以此窥探孩童的清水世界，从中所凸显出来的是对 生命价值内涵的叩问、对朴素自然感情流露的彰显和对具 有象征意味的生死评价体系的反思。
老旧破败的街道、爬满野草的篱墙、兰花、布娃娃、油纸伞等等，这些皆为感情和梦想的意象符号化象征，时 光和记忆的情感载体。
《影视鉴赏》的答案第1章问题：（）属于纪实感很强的电影。
答案：《三峡好人》问题：（）类电影尤其具有“窗户”功能。
答案：现实风格问题：从某种角度上来说，贾樟柯的电影具有社会活化石的作用。
（）答案：正确问题：电影可以说就是我们的生活，已经成为了我们生活的一部分。
（）答案：正确第2章问题：关于电影《摇尾狗》，下列说法错误的是（）。
答案：影片采用了纪实的表现方式问题：理论家波德里亚认为电影与现实的关系不包括（）。
答案：影像以符号的形式包围着现实问题：《西蒙妮》讲述的是导演通过电脑技术虚拟出一位完美男主角的故事。
（）答案：错误问题：电影就像镜子，因为我们会把电影里的人生和自己进行比较。
（）答案：正确第3章问题：根据麦克卢汉提出的“一切媒体都是人体延伸”的观点，电影是人类（）的延伸。
答案：想象问题：电影所代表的形象思维，会与逻辑思维相互对立并互补。
所以一般形象思维比较好的人逻辑思维就比较差。
（）答案：错误问题：好莱坞电影中“奇观化”法则指的是电影要表现出现实生活中难得一见的东西。
（）答案：正确问题：电影具有艺术特质，但不完全等同于艺术的产物，其还会受到技术、市场规律等影响。
（）答案：正确第4章问题：面对当今的电影，我们应该反思和批判的是（）。
答案：以上都对问题：关于“摄影机如自来水”，下列说法有误的是（）。
答案：这句话主要是强调摄影师对电影创作的重要性。
问题：只有电影（）的时候，电影才开始被看成是艺术的。
答案：有自己的语言方式问题：根据库勒的“游戏冲动说”，能够缓和感性和理性冲动间矛盾的游戏是（）。
答案：艺术创造问题：电影中属于文学性的是（）。
答案：对话设计#故事设计#人物关系设计问题：王家卫的包括《重庆森林》《花样年华》在内的电影，诗性特点是非常强烈的。
（）答案：正确第5章问题：电影之所以被称为“第七艺术”，主要是因为其出现与（）密切相关。
答案：科学技术问题：关于我国电影的发展历程，下列说法有误的是（）。
第２８卷第５期西藏民袭学院学报（哲学社套科学版）２００７年９月！吐垫丝２』』Ｑ！磐照垡：旦垒盟盥ｇ虹坚些丛塑！娶§垒！ｇ熊ａ型ｋ塑ＥｈＹ磐堕￡篓融墅ｉ！＆￡盟）量Ｂｌ：２Ｑ鲤《城南旧事》改编中的散文化风格问题探析王军君（复旦夫学中文未上海２００４３３；西盖民族学院人文学院陡西成阳７１２【１８２）摘要：电影《城南旧事》改编的成功，与其笼统地归功于对小说原著的忠实，不如更准确地说．是电影忠实于并强化了小说原著那种以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”为基调的散文化风格。
本文试图通过对小说文本、电影剧本和剪辑完成的电影之间的详细比较，考察从小说到电影这一改编过程中对风格问题的处理，探析散文式电影改编的艺术技巧和成功经验。
关键词：《城南旧事》；电影改编；散文化风格中图分类号：Ｊ９０５文献标识码：Ａ文章编号：１００３—８３８８（２００７）０５—００６３—０５《城南旧事》，从小说原著到电影文学剧本，再到最终剪辑完成的电影∞。
既是对小说原著的影像再现，又包含了改编者伊明、导演吴贻弓等电影人新的艺术创造。
改编过程中改编者必须根据电影造型的需要，完成语言风格向视觉风格的转换，这就不得不舍弃小说的某些特点．而代之以蒙太奇、剪辑以及在画格中对人物、道具的细致安排。
因此，无论人物、故事、结构，还是对话、细节、声音都要进行适当的增删和调整。
笔者认为．电影《城南旧事》改编的成功，与其笼统地归功于对小说原著的忠宴，不如更准确地说，是电影忠实于并强化了小说原著那种以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”为基调的散文化风格。
本文试图通过小说、电影剧本和剪辑完成的电影的“三对比”ｏ，追本求源地详细考察，回顾这种散文化风格的形成过程，探析散文式电影改编的艺术技巧。
一切必须从小说文本说起。
中篇小说《城南旧事》是当代台湾作家林海音的代表作，初版于１９６０年。
这部“‘真实’，但非‘真事”＇Ⅱ嘲的小说，带着浓郁的自传色彩。
作者“以愚联童心的眼光写些记忆深刻的人物和故事”【ｔ艄。
一般来说，“叙事是表述故事序列与情态时采用的各类修辞手段，更为一般地说，叙事就是讲故事，是故事过程的体现。
它不仅可以记录时间，还可以通过闪回、倒叙、插叙等方式重新安排时间，使电影成为混合时空的艺术。
”①由于对电影风格的不同追求，不同的导演有着不同的叙事形式与视觉语言特征。
霍建起便是一位风格独特的导演，其作品的光影、造型、构图、色彩等都匠心独运，在视与听的结合中体现了中国传统美学的魅力。
邮政题材亲情片《那山那人那狗》改编自彭建明的同名小说，讲述了一位即将退休的乡镇邮员父亲，带领接替自己职位的儿子熟悉送信路线、流程，儿子最终通过重走父亲的邮路理解了父亲职业精神的伟大，而父亲也惭愧于自己对孩子成长陪伴的缺失，最后父子二人的情感间隙便在这条长长的邮路上慢慢消解，彼此相通。
本文将从叙事者、叙事视角、叙事时间、叙事空间和叙事结构等角度分析该片的叙事特征。
一、叙事者：第一人称叙事，填补电影背景信息电影开幕，清新悠扬的长笛声渐起，空镜头横扫过乡村小路和绿色田野，山林雾气濛濛，稻田层层叠叠。
此画面中，刘烨扮演的儿子使用第一人称讲述自己接替父业，即将成为一名新邮递员。
第一人称叙事的两大特征是内在式焦点与限知视角，叙述从内向外②。
儿子的个人独白迅速带领观众进入情境与叙事网络，引导观众了解故事主角内心。
如在和父亲刚走出一段邮路后，便响起儿子的画外音：“别看老二（指狗）不会说话，但它鬼着呢。
我爸心里想着什么，它全知道，他们俩整天走在一起，谁也离不开谁。
我爸非要与我走一趟，我拦不住他，可他跟着，我觉得挺别扭的，很不习惯。
”这段独白把儿子对父亲的怨念与疏离巧妙地体现了出来，减少了情节突兀，有助于影片散文化风格的形成。
二、叙事视角：多元叙事视角，观众与叙事者交融叙事视角是指“叙述者与人物视角之间的距离关系”③。
在叙事话语中，Genette对叙事视角以较为抽象的“聚焦”概念进行了简要分类，具体包括：（1）零聚焦。
零聚焦是一种传统全知视角，叙事者所掌握的信息比影片中任何一个人都多。
中国散文化电影的意境追求作者：李辉来源：《文学教育·中旬版》2014年第01期[摘要] 在中国民族电影创作的沃野上，闪烁着一条散文化电影的创作道路。
散文化电影以其别样的韵味已经成为了中国电影创作的重要一脉，充分体现了民族电影特有的美学品格。
散文化电影在镜语风格上表现出对于意境的追求，通过这种镜头语言的运用便于营造出某种情绪氛围、令人难忘的某种情调，渲染与凝聚某种情思状态。
[关键词] 意境；画面构图；声音；色彩引言：所谓意境指的是，抒情性质作品所展现或者营造出来的一种情与景有机交融的形象系统或者想象空间。
意境在华夏美学中扮演着十分重要的角色，既是基本范畴，又是核心范畴。
李天济尤为重视对其整体意境的追求，想淋漓展现苏东坡词中所渲染的那种“落花有意，流水无情”的意境。
小城之春》、《城南旧事》、《黄土地》、《我的父亲母亲》、《那山、那人、那狗》等中国影片都是意境深远之作。
上述影片均属于深入人心且具有诗歌情怀的电影，其将一系列表现手法进行了合理的综合运用，鲜活地营造出了电影中那种如诗如歌的意境。
表现手法是多样的，有画面构图的运用，有声音的运用，有色彩的运用，还有光影的运用，如此一来，即便是单独的一个镜头，都能散发出一种诗的味道，进而以导演的视角去体会电影所表达的那种对理想、人生以及社会的感悟。
一、散文化电影的定义散文电影区别其他电影的主要特征是在影片中通过淡化情节、弱化冲突的原则，采用较为生活化流程作为电影拍摄的手法，通常会不重视戏剧情节以及矛盾冲突的叙述手法，强调用外在的艺术张力反应人的心理张力，注重电影细节场面的刻画，着重感情世界的表达而叙述则不做严格要求。
尽管这类电影的故事性不强，但却具有很强的抒情感和意境感。
二、散文化电影的画面构图中国古典绘画在画面构图中表现出的横式长卷或纵式立轴、空间广阔和人物渺小的特点对中国电影的画面构图产生了极为深远的影响。
在《小城之春》这一影片中，在开头部分，观众能够在横移镜头，还有俯瞰画面帮助下，身临其境般领略“古城”的那一段颓废时光。
20世纪80年代中国电影表演风格关键词：20世纪80年代中国电影表演现实主义一、传统戏剧式电影在戏剧冲突中塑造复杂多面的人物，恢复现实主义的表演传统传统戏剧式电影在中国电影乃至世界电影史上，无论过去还是现在都占有相当重要的地位，虽然20世纪80年代电影观念的更新导致精英阶层对传统戏剧电影产生了诸多质疑和批判，但是这种式样的电影仍然是当年票房上的常胜将军和最为观众喜闻乐见的形式，谢晋电影在80年代的影响力便是证明。
除了谢晋导演的《芙蓉镇》《牧马人》《天云山传奇》《高山下的花环》等电影之外，以塑造英雄人物和历史宏大叙事的主旋律电影中，戏剧化和情节性更是最为重要的叙事策略。
如季文彦《血，总是热的》、成荫《西安事变》、杨光远、翟俊杰《血战台儿庄》等。
新时期传统戏剧式电影一方面不排斥“十七年”电影中以典型环境塑造电影人物的方法，另一方面又注重刻画人物的心理世界，打破“文革”时期对人情和人性的禁闭，使人物更具现实性、复杂性和历史深度感。
传统戏剧式电影依靠演员的表演推动故事情节的发展，突出演员在电影中的作用，如姜文、刘晓庆、丛珊、潘虹、李保田、斯琴高娃、张丰毅等在80年代突出的表演成就无疑与这类电影有关。
1979年以后，主旋律电影中电影表演的概念化和脸谱化仍然是值得关注的美学现象，例如领袖人物、英雄人物带着光圈，反面人物则是漫画化和形式化，因此，作为克服它的表演美学“初转”，《西安事变》在处理反面人物表演时，开始逐步摆脱概念化和脸谱化倾向。
饰演蒋介石的孙飞虎，没有将角色表演成一个坏人符号，而是演出了角色的思想、情感和性格，尤其是一些动作细节的处理，例如会见周恩来前安假牙，裹着毛毯怎么也不愿离开囚禁他的那间屋子而与两个战士周旋，与宋美龄会见时流露的真实感情，颇见角色性格特征。
复杂的、生动的、真实的人物如果在主旋律电影中仅仅是初露头角的话，那么在其他政治色彩不那么浓厚的电影中便得到了更为深刻的展示。
刘晓庆在与两位第三代导演（谢晋《芙蓉镇》《春桃》）合作中有着突出的表现，她不但能够深入角色的情感，而且在这些角色中不失掉自身独特的魅力，尤其对行动激烈，情感起伏大的表演有很好的掌控力，《春桃》中刘晓庆的表演十分松弛自如，无论背箩筐走路的步姿，捡垃圾的模样，还是上床、脱衣、拍衣、洗澡、上厕所，都俨然是北方下层妇女，春桃性格中强悍、坚韧、独立又泼辣的一面，既是角色的要求又带有刘晓庆自身的特质，她的表演风格多少让人想起美国方法派中那种“保持自我的演员”。
《影视美学》考试复习提纲影视美学：是关于美和审美的科学，研究观众与影视艺术之间的关系。
它包括影视艺术创作、艺术作品和艺术评析。
1，电影艺术——一种以电影技术为手段，凭借画面和音响为媒介，通过银幕上不断运动的时空来创造形象，再现或表现生活的艺术。
2，电影不同于其他艺术的特殊规定性表现为（1）综合性（电影是时间艺术与空间艺术的综合体）（2）视像性（3）逼真性（4）运动性（5）蒙太奇（6）群众性（7）技术性3，加拿大传播理论家马歇尔．麦克卢汉提出了热媒介——电影，照片是以高清晰度延伸人的感觉的；冷媒介——电视是低清晰度延伸人的感觉的4，张凤铸关于电视艺术的界定：电视艺术——电视的派生，主要指电视屏幕上播出的，运用电视艺术手段塑造的审美对象（形象）的各类文艺节目。
其前提——电视和电视艺术是两个概念，电视是母体，它包括新闻节目群，又包括艺术节目群，它具有新闻属性，又具有艺术属性。
5，苏珊．朗格——艺术是人类情感的符号形式的创造。
6，影视美学中电影美学（1）格式塔心理学派（2）A电影本性论——巴赞，克拉考尔B形象本性论——蒙太奇派的爱森斯坦，普多夫金，格里菲斯，都是从本性论的立场阐释电影美学。
C贝拉．巴拉兹的《电影美学》——从电影艺术形式的发展过程来探讨电影的美学特性，将经验总结，技巧（如特写，剪辑，镜头）等与风格，形式结合在一起。
（3）社会思潮，哲学原理结合镜头表现来电影美学的社会电影理论，精神分析学电影理论，电影中的结构主义美学，符号学美学（如麦茨，艾柯）（4）电影流派或断代史的角度来论述自己的美学观的，中国的左翼电影，西方的先锋派，抽象电影，超现实主义电影，法国“新浪潮”电影。
7，麦茨在其《电影语言》中将当代西方电影研究分为四大类：电影批评，电影史，电影理论和电影学。
8，影视美学是门类美学之一种，它有赖于技术的特点，它又必然与使用美学相关。
影视美学同大众文化，传播美的关系更为直接受当代文化的影响特别深刻，同时又深刻地反作用于当代的文化走向。
[摘要] 根据著名女作家林海音的自传体小说改编的电影《城南旧事》，自1982年上映以来，一直以自己的魅力影响着一代又一代的观众。
这部电影不仅抒发出了作品本身的怀旧情怀，还将古城北京的风俗和风景淋漓尽致地展现在观众面前。
可以说《城南旧事》是一部极有意境的散文式的电影，具有很强的艺术感染力，可谓是“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛”的真实写照。
本文以《城南旧事》为例，分析散文化电影的主题倾向。
中国论文网[关键词] 电影；《城南旧事》；散文化；人性1982年导演吴贻弓执导的《城南旧事》在中国上映，电影根据台湾著名作家林海音的自传体小说改编而成，透过一个叫英子的小女孩的纯真眼光向观众展示了20世纪20年代老北京的社会风貌，带领观众重温了当年那笼罩着愁云惨雾的生活。
影片在结构上的编排在当时显得尤具独创性，导演排除了当时一般电影由开端、发展、高潮、结局所组成的情节线索的固定模式，而是将“淡淡的哀愁，浓浓的相思”定为基调，采用串珠式的叙事结构方式，将英子与疯女秀贞、英子与小偷、英子与乳母宋妈这三段并无联系的故事串联起来。
这样的电影叙述结构使影片能从不同的角度反映出当时老北京的具体历史风貌，形成了一种以心理情绪为内容主体、以画面与声音造型为表现形式的散文体影片。
那么什么是散文化的电影呢？散文化电影一般来说就是指在影片中排除一切一般电影注重的戏剧情节和矛盾冲突的传统叙述手法，而是采用一种淡化情节、弱化冲突，甚至是生活化流程的细微记录来作为电影拍摄的主要手法。
散文化电影是将外在的艺术张力转为内在的心理张力，在拍摄时注重琐碎细节场面的积累，用细腻自然的手法含蓄地表达情意，可以说散文化电影的抒情意味要大于叙述。
那么同时在影像画面上的处理也不像一般电影那样注重强调故事性，而是将关注点放在韵味和意境的营造和抒发上。
那么散文化电影通过平凡的生活事件和松散的结构形式来反映生活，以开放性的多面化、多层次化、多声部化的审美形式塑造人物形象，创造电影的意境，由此也就构成了散文电影的基本面貌。
下面笔者系统地通过《城南旧事》来分析散文化电影的主题倾向。
一、散文化电影的主题倾向之一：展现人性的真善美在上面我们提到散文化的电影一般采用淡化情节、弱化冲突来展现电影情节。
那么在散文化的电影中，一般在展现社会与人性时，都会淡化社会的残酷和人生的惨烈，将电影的视野集中到人情和人性的展现和表达上。
这样散文化的电影，在拍摄时，无论是情节、自然景色还是人物的表演，都采用一种平和的基调以取代原作品故事里本身蕴涵的那种很强烈的情感表达与戏剧冲突。
比如说《城南旧事》就用“淡淡的哀愁，浓浓的相思”作为电影的基调，并没有过多讲当时社会生活中的事，但是就是在这种平淡的生活场景中，我们还是能感觉到当时的人们对于生活的一种无奈。
在《城南旧事》中导演吴贻弓采用的是一种平和的叙事手法，用一种温婉的表达方式去抚慰人们受伤的内心。
《城南旧事》在展示人性的真善美方面，主要通过两个人物——英子和他的父亲来表达的。
导演吴贻弓采用英子对秀贞、妞儿、小偷、宋妈的友情，淡化了故事人物本身带有的悲剧性，英子和他们四人的友谊传达出一种真情，英子美好的心灵安抚了时代、社会的残酷给予秀贞、妞儿、小偷、宋妈的伤害。
在影片中，秀贞、妞儿、小偷、宋妈都将自己的故事告诉了英子。
其实仔细观察就可以看出秀贞、妞儿、小偷、宋妈这四个人物形象，都是被边缘化的、存在于社会底层的小人物，承受着社会对于他们的压迫和歧视。
他们无处诉说自己的苦痛，只能深藏于心中，而此时出现的英子成了他们最好的倾诉者。
因为英子心灵的真善美，使得他们暂时忘却了苦痛，他们终于可以打开心扉，将心里深藏已久的压力释放。
同样地，在影片中英子父亲对青年学生的帮助，也是将英子父亲身上所散发出的人性的真善美一一表达出来。
二、散文化电影的主题倾向之二：淡化人生的残酷与人性悲凉在现实中，人生似乎处处都包含着残酷与悲凉的境遇，但是在散文化的电影中却回避了人生的残酷，有意识地淡化处理了人生的残酷与悲凉也是散文化电影的一大主题。
在电影《城南旧事》中，秀贞与思康的爱情悲剧、小偷的故事、宋妈的故事等片段，仔细看来每一个都是残酷的悲剧的，它们单独成为一个故事，每个故事都充满着不同的残酷和悲凉。
但是，导演处理这些悲剧性的故事时只把它们作为英子视野里看到的场景，平淡地掠过。
导演采用的就是这种无言的手法向观众展示着人生的残酷与悲凉，那些朴实的生活场景将影片本有的那种人生的残酷淡化了，可是留下的韵味却是无穷的。
吴贻弓在导演阐述里说：“我设想未来的影片应该是一条缓缓的小溪、潺潺的溪流怨而不怒。
有一片叶子飘零到水面，随着流水慢慢往下淌，碰到突出的树桩或堆积的水草，叶子被挡住了，但水流又把它带向前去，又碰到了一个小小的漩涡，叶子在水面中打起转转来，终于又淌了下去，顺水淌了下去……”影片《城南旧事》正是坚定地践行着吴贻弓导演的设想，英子就是顺流而下的叶子，秀贞、小偷、宋妈、妞儿的悲剧故事就像是突出的树桩或堆积的水草，流水就代表生活。
英子的生活本来就像叶子一样，随流水慢慢流淌，在生活的过程中遇见了妞儿、秀贞、小偷和宋妈。
导演用一种流水般的拍摄手法，将这些出现在英子生活中的人物一一带过，除了那一声尖利的火车的鸣笛声，大家能记住的就只有英子与秀贞、妞儿、宋妈在一起的那些很生活化的场景。
在电影中，与英子发生联系的四个人都是悲剧的人物，但这些悲剧性在影片中都被缩小到了最低的程度。
三、散文化电影的主题倾向之三：抒写回忆与忧伤散文化影片的体裁大多都是与回忆与怀旧有关，而提到怀旧，大家想到的第一个关键词肯定是带有悲伤色彩的。
所以当散文化电影选择了用影像传达出无法抹去的忧伤情绪，那么怀旧无疑是最佳的手段。
过去了的时光总是有令人留念的一面，怀念过往也被披上了忧伤的面纱。
所以，散文化电影大都有着婉约清妍的意境美，同时抒发出淡淡的愁思。
在影片中，有这样一段低沉而舒缓的画外旁白：“不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么怀念住在北京城南的那些景色和人物啊！而今或许已物异人非了，可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日渐清晰起来……”一下子就将观众一起带入了英子对往事的回忆之中，观众也仿佛走进了英子的童年时代。
在原著作品中原本是没有这句话的。
这是吴贻弓导演在拍摄的过程中根据故事的需要增加的一段画外旁白。
这段旁白的加入，使得影片呈现以他人旁观的视角进入到英子的主观自叙中。
这个故事发生在英子的回忆里，小英子理所应当的是小说中的自叙者，在电影《城南旧事》里，摄影机是自叙者，英子也成为摄影机叙述的对象。
而整部影片就是长大后的英子对她童年生活的回忆，并在回忆中传达出“沉沉的相思、淡淡的哀愁”的电影主基调。
而在《城南旧事》中，这种回忆与怀旧之感不仅仅从“沉沉的相思、淡淡的哀愁”这个基调上来体现，在影片中导演还将这些回忆和怀旧之感渗透于影片的每一个细节之中，从自然景色的长城枯草到西风驼队、檐角残铃再到最后马车远去的镜头，无一不表现着英子的回忆，那些远去的时光也呈现出浓厚的怀旧之感。
《城南旧事》中还有一个不得不提的细节，就是英子目睹自己的朋友“小偷”被警察抓走时与“小偷”对视时的惨淡一笑，这惨淡的一笑将英子的内心忧伤表达得恰到好处。
四、散文化电影的主题倾向之四：重在抒情写意和创造意境的审美情趣散文化电影受到散文抒情笔法的影响，将浓郁的抒情写意性和创造意境的艺术笔调用于抒情写意和创造意境，这也成了散文化电影的主要审美特征。
所以散文化电影摈弃传统的结构模式，以抒情写意来诱发观众的想象力。
通过平凡的生活事件和松散的结构形式来反映生活，以开放性的多面化、多层次化、多声部化的审美形式塑造人物形象，创造电影的意境，所以散文化的电影没有终止的感觉，能让观众的想象延伸至更深处。
多侧面、多层次、多声部地反映生活的内涵，常常用写景抒情创造出浓郁的意境，让观众全身心沉浸在电影中。
在此，我就以《城南旧事》营造的意境说起。
在电影中，最大的一个特点就是电影保留了小说的京味特点。
那些老北京的风景风俗、生活场景、衣着装扮等极富北京地方色彩的元素展现，营造出极富北京旧时生活的韵味。
电影里出现的场景如：胡同、会馆、井窝子、小院落、黄包车等，还有出现的对象如小毛驴、吃草的骆驼、老妈子、小偷儿、换洋火的、倚门而立的疯女人、学吊嗓门的小妞儿、穿着长衫带着眼镜的爸爸，以及电影中展现的景色，如那些残垣断壁、杂草丛生的空地、漫山遍野的枫叶。
都是电影对小说最真实的展现，它完全把小说中描绘的北京生活的场景保留下来，用影像再现出来。
观众在观看电影时，都会被这老北京的意境所包围，那些最质朴的事物敲打着人们的心灵，产生身临其境的感觉。
其次意境的营造还表现在电影对于小说里北京方言的保留上。
电影保留了小说中人物对话时那种北京话里特有的腔调，像“别介”“搭上话儿”“赶明儿见”等发音是明显的京腔。
那么这些京味特点的保留也帮助电影营造了一种回忆的意境，使得观众感受到了小英子更多的情感记忆，使得原本小说中那种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的表达更加富有感染力，更加强化了主人公的情感表达和电影的散文化风格。
吴贻弓导演对于《城南旧事》散文化的电影展现模式，既保持了林海音小说中“淡淡的哀愁，沉沉的相思”基调，又使得电影呈现出一种散文式的特征，赋予了电影更加生动持久的表现力和生命力。
《城南旧事》是电影史上的一部经典，其魅力影响了一代人的情感。
其中散文化的电影模式功不可没。
并且电影《城南旧事》的成功改编，也给以后的导演提供了电影改编散文化倾向的成功经验，为散文化电影树立了一个可以借鉴的生动范例。
[参考文献][1] 林海音.城南旧影——林海音自传[M].南京：江苏文艺出版社，2000.[2] 吴贻弓.对“散文式电影”的探求——《城南旧事》导演总结[M].丁亚平，主编.北京：文化艺术出版社，2005.[3] 吴贻弓，汪天云.承上启下的群落[J].电影艺术，1990（04）.[作者简介] 艾红（1971—），女，安徽庐州人，硕士，湖州师范学院艺术学院讲师。
主要研究方向：动画服饰设计。
转载请注明来源。
原文地址：。
