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96姚 佳：浅析由小说改编的电影浅析由小说改编的电影——以《大红灯笼高高挂》为例姚 佳（南京林业大学 人文院，江苏 南京 210037）指导教师：郑仁霞电影改编是指运用电影思维，遵循电影艺术的规律和特点，将其他艺术形式的作品再创作为电影剧作的艺术现象。
[1]电影改编的性质决定了文学和电影之间存在原创与复制的关系。
从文学理论的角度来讲，是产品再生产的过程，跨媒介的方式使此生产进行了二度创造，提高了作品的审美价值与艺术魅力。
《妻妾成群》创作于20世纪80年代，通过讲述近代封建家庭女性的深宅生活，揭示了封建礼教和扭曲的婚姻生活对女性的迫害。
电影《大红灯笼高高挂》对小说情节加以改造，在原著人物形象和故事脉络不变的情况下，用富有魅力的视听语言和独特的意象设置升华主旨，完成了文学作品的再创造。
一、背景与人物设置的差异小说《妻妾成群》的故事发生在江南地区，具有浓厚的南方特色。
苏童的创作风格属于南方的士人文化，传承江南文人的文化精神，受江南地貌和风俗的影响，其作品的格调与人文内容不可避免带有南方的审美风格。
小说中阴雨连绵的环境带着一种灰暗的基调，隐约中暗示了故事的悲剧结局。
张艺谋作为北方人，对北方有特殊的情节。
他选择在改编的电影《大红灯笼高高挂》中使用北方大宅的背景，整部电影的画面和故事未离开封闭的宅院。
北方建筑的封闭与对称性让整个故事蒙上阴影，暗示大宅里的女人们被压抑、被囚禁的一生。
电影对于色彩的选择离不开对主题的考虑，全片使用暗色系基调，灰暗的影片背景一方面表现出封建家庭的“吃人”现象，另一方面也衬托出偶尔醒目而鲜明的颜色，如颂莲刚入大宅时所穿旗袍的纯白色、灯笼的大红色等，揭示了影片颜色的象征性。
小说与电影的人物设置也有差异。
首先是主人公颂莲，小说里的颂莲读了一年的大学，未入大宅时已和封建家庭的老爷陈佐千在西餐馆见过面，这不仅对应了其受教育女学生的独立形象，也为后来陈佐千对她的宠爱埋下了伏笔。
其刚进门时不计较和雁儿的矛盾，是个单纯和善的女性形象。
《妻妾成群》与电影《大红灯笼高高挂》的差异比较【摘要】《妻妾成群》与电影《大红灯笼高高挂》在叙事风格、主题表现、人物塑造、历史背景和文化价值等方面有着明显的差异。
前者以悲情的故事情节和细腻的情感描写为特点，强调人物内心世界的复杂性；而后者则以豪华的视觉效果和气势磅礴的场面展现为主，更注重表现女性的权力斗争和情感挣扎。
两部作品在塑造人物形象上也存在差异，前者的人物形象更加真实立体，后者则更加符号化和象征化。
两部作品所处的历史背景和文化背景也有着巨大的差异，呈现了不同的审美观念与艺术风格。
通过对比分析，可以看出《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》在呈现方式和主题探讨上存在着不同，但都展现了丰富的艺术魅力和审美价值。
【关键词】妻妾成群, 大红灯笼高高挂, 差异比较, 叙事风格, 主题表现, 人物塑造, 历史背景, 文化价值, 审美观念, 艺术风格.1. 引言1.1 介绍两部作品《妻妾成群》与电影《大红灯笼高高挂》是两部在中国文学与电影领域具有重要地位的作品。
《妻妾成群》是清代小说家赵翼所著的长篇小说，描述了中国封建社会中妻妾纷争的故事，描绘了当时社会的风貌和人物性格。
而电影《大红灯笼高高挂》则是由张艺谋执导，讲述了一位富家女被迫成为富商的四房妻子，在封建礼教下的命运和挣扎。
两部作品都涉及到了婚姻、家庭和权力等重要主题，但在叙事风格、人物塑造和种种差异方面却有着明显的区别。
通过比较分析这两部作品，可以更深入地了解中国文学与电影不同时期的审美观念和艺术风格。
2. 正文2.1 叙事风格的差异《妻妾成群》和电影《大红灯笼高高挂》在叙事风格上有着明显的差异。
《妻妾成群》以一种传统文学的叙事方式呈现，情节层层递进，人物形象丰满，情节渲染细腻。
故事情节虽然离奇，但整体呈现出一种平实的真实感。
作者通过细腻的描写和立体的人物塑造，将读者带入那个旧时代的生活场景中，感受到了当时的生活和人情。
而《大红灯笼高高挂》则采用了更加诗意化的叙事手法。
大红灯笼高高挂（1992年台湾华视推出电视剧）导演：蒲腾晋、郑健荣电视剧《大红灯笼高高挂》讲述的是，从颂莲的大学舞会开始，两个男主角顾三和陈飞浦。
因为飞浦的妹妹忆惠的关系而参加了这个舞会，也同时对颂莲一见倾心。
谁知道颂莲放假回家就遇到了父亲身亡，颂莲嫁入陈家后，目睹陈佐千的薄情寡义和凶狠歹毒，杀死三姨太梅珊害死二姨太卓云，抛下高龄老母和结发妻子毓如。
在一连串的打击之后，颂莲疯了。
而一直深爱着颂莲的顾三在家人的安排下与陈忆惠结婚，但在他的心底依然勾画着颂莲的倩影，忆惠面对这样的婚姻并不气馁，凭着对顾三无限的爱，终于使他重拾昔日旧情，两人重归于好。
陈飞浦更在抗战的战场上碰到志同道合的领弟，经过一番磨练，两人终结为秦晋之好！然而各自成家立业的飞浦和顾三仍不忘照顾颂莲，两家人将她带到上海，让她开始新的生活……第1集民国初年，十八岁的颂莲，是大学一年级的学生，因父亲的生意失败，欠下巨债。
颂莲生性高傲，不愿一走了之，只得委曲求全，嫁给士豪陈佐仟作为四妾，把父亲的债务清尝，还留给后母一点生活费。
陈佐仟会出如此巨大的代价，无非是贪图她是个大学生，也年轻貌美及有性格，与众不同。
颂莲离别了她要好的男同学钱达。
钱达有真情但没财没势，帮不了她。
颂莲嫁入陈家成为陈家的四姨太。
她每天都要面对三位太太的挑战，还有上下人的冷眼，大太太毓如对她冷若冰霜，二太太卓云阴险冷酷，笑里藏刀，幸好不久她就赢得了三太太梅珊的友谊，梅珊告诉她关于这个家的种种黑暗，教她防备。
大少爷飞浦年轻与颂莲相若，也谈得来，因此引起大太太的不满，母子之间时生不快。
第2集家中最权威的是老夫人，陈佐仟对母亲很孝顺恭敬。
颂莲不久就日渐失宠，大太太、二太太趁虚而入，经常数她的不是。
使颂莲寂寞苦闷，势利的仆人也对她不那么客气。
一日，飞浦带来了一位英俊的好友顾三。
顾三玉树临风，是名门之子，喜欢画画，擅吹萧。
飞浦对他说：“我这位四姨很寂寞，你教她吹吧！”从此顾三经常与颂莲有接触，顾三对她已忍不住由敬生爱，只是二人碍与礼教，并不越轨，颂莲只是大胆地说他让她想起大学里的好友钱达。
没有春天的故事——《大红灯笼高高挂》影片赏析1、这里没有春天。
这是一部没有春天的电影①影片一开始，颂莲嫁人的时候就是个夏天，但那是个怎样的夏天呢？出嫁哪天，颂莲独自走在去夫家的路上，了无人烟，没有生机，一片萧瑟，只有一排排白扬和哪吹锣打鼓出嫁的队伍。
在一片萧条出嫁队伍显现出来的红色特别显眼。
要知道颂莲今天也出嫁，本应该要有花轿，在众人的簇拥下，要吹锣打鼓的行进。
而颂莲却是独自一人，只有一个行李箱陪衬着，孤零零地一人一步一步地走向哪些条条框框里，束缚的不能动弹深渊。
这就是一个悲剧的开始，没有春天，也不会有春天也不可能有春天。
因为这不仅仅是颂莲她一个人的悲剧，并不只发生在她一个人身上，她只不过是其中的一个不幸，当又一个夏天来时五太太又在重夏颂莲的故事。
所以这是个没有结局的故事。
颂莲是个女学生，有着新思想，是新文化的代表，有着不肯屈服的倔强的性格。
然而还是逃不出封建社会里女人悲惨的命运①。
陈家就像一个牢笼，束缚着每一人。
“府上的规距”，“祖上的规距”，是人们在这所府里每天生活的全部。
这里除了规距还是规距不允许有任何跨越规距的存在，不能容忍有反叛的精神，它会一点一点地把你给磨灭直至同化掉。
管家取名叫陈百顺，百顺，百顺就是让你千依百顺，照着规距做就行了。
“点灯捶脚”、“谁点灯谁点菜”这就是规距。
那哗哗的捶脚声,被捶的人无比享受，然而没有被点灯的呢，哪每一次的响声都牵引着太太们的煎熬啊！点灯点菜被拿来看作是一种炫耀，当作是一种荣耀。
因为它代表着在这个大院里的地位，代表着一种可悲的秩序，那屈辱的宠幸，甘愿做一个被统治者宠幸过后的一种施舍！哪么谁是规距呢？真的是府上的？祖上的？哪么府上的，祖上的又是谁制订的呢？是老爷。
老爷就是一个统治者，是这些太太们整天争风吃醋的中心。
老爷就是天，可以把你捧上天也可以把你打下地狱。
老爷可以纵容三太太在他新婚之夜大闹，但也可以把三太太送进楼顶的小孤房子里上吊而死。
谁点灯了，谁就是规距，你就有话语权，就有点菜的权力。
《大红灯笼高高挂》电影与其芭蕾舞剧的对比赏析班级：师大班姓名：李宽学号：201013201264在本人观看了老师播放的《大红灯笼高高挂》的电影和芭蕾舞剧之后，个人感慨良多。
感慨封建社会里面的那种勾心斗角，感慨那种可以让一个活泼健康的大学生被慢慢折磨成疯子的环境！接下来本人就针对电影《大红灯笼高高挂》和它的芭蕾舞剧的谈谈自己对这两者的对比与赏析，首先，个人觉得芭蕾舞剧不可能像电影一样可以通过语言来明确地表达主人公的性格、思想与心情。
我们都知道舞剧对演员的要求十分高。
演员必须用肢体语言来诠释所演的人物与情节。
舞台上也没有活生生的背景，只能用背景画布上的图画来烘托故事的气氛。
人物的介绍也不可能像电影上那样一目明了，所有人物和角色只能由观众看出来。
简而言之，芭蕾舞剧就是让演员们用肢体语言辅以音乐、灯光、背景来“讲述”整个故事。
相反，电影就可以用意味深长的言语，林林总总的表达方法和令人惊叹的特技效果，来让观众能更准确的接收导演在电影中想要表达的意图。
如在开场表现的时候电影中女主角是被生活所迫，在母亲的要求下嫁到陈家，而芭蕾舞剧中可以看得出来女主角是在四位陈家下人的逼迫下上了陈家花轿的。
这因为，在电影中故事的起因是通过女主角与母亲的对话引起的。
而这样的对话用芭蕾舞剧是很难表现的，因此在芭蕾舞剧中，导演用四位下人逼迫女主角上花轿来表明她是被强迫上花轿而不非自愿，以此来为后面女主角喜欢上京剧武生做铺垫。
而在芭蕾舞剧中，女主角要将内心的痛苦与挣扎通过舞蹈来表现出来，用舞蹈来表现出她努力反抗却无济于事的无奈。
又如，讲老爷前两个姨太之间的争宠时，电影要有一系列的故事来表现争宠的险恶与勾心斗角的激烈，有一连串的不同而典型的故事穿插其中。
而在芭蕾舞剧中，大姨太与二姨太的斗争只能用舞蹈来表达，两人都带着一些丫鬟在舞台上对着跳舞、相碰，又在舞台上与老爷拉扯，以表现出她们争宠的激烈。
总而言之，我觉得正是由于芭蕾舞剧与电影表达上的不同，导致张艺谋导演在根据电影改编芭蕾舞剧时将情节故事改变的如此之多，甚至人物、结局变动不少。
浅析电影《大红灯笼高高挂》和文学原著的区别及意义摘要近年来，许多影视剧纷纷取材于经典的文学作品，这其中涉及到对文学原著的改编问题。
一直以来，对文学原著的改编的主导思想是要忠于原著，因此很多人对改编电影的好坏标准的评价都集中于对原著是否忠实。
但是改编原著的忠实不仅仅是将文学作品中的语言、人物形象进行呆板的重新刻画，也不是简单的形式上的变化，而是基于原著的基础上，进行艺术的二次创新。
《大红灯笼高高挂》取材于1989年苏童的新历史小说《妻妾成群》，原著作品是一部古典的、具有纯粹的中国味道的小说，而电影尽管将其中的部分细节弱化，但是在原著的基础上以“红灯高挂”为创新动力，对从新的视角反映出封建家庭内部的人生景象，尽管每个人对电影和作品之间的改编有着不同的看法，但毫无疑问，这是一次新的突破，也给我们带来了思考，文学作品和电影作品之间的差异该如何来把握，改编展现出了怎样的意义，两者之间该如何来辩证的看待？带着这样的疑问，本文以《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》之间的改编差异为研究对象，探讨电影和文学原著之间的区别和意义，以期为文学爱好者、电影爱好者提供更多的观点和视角来看待文学作品和电影作品关键词：文学作品；电影改编；差异目录前言 (1)1不同时代下的不同产物 (1)1.1《妻妾成群》的产生背景 (1)1.2《大红灯笼高高挂》基于原著而又创新原著 (2)2情节的对比 (3)2.1主人公颂莲的出场 (3)2.2故事的发生地 (3)2.3主人公颂莲对雁儿的处罚方式 (4)2.4主人公颂莲的结局 (4)2.5具有象征意义事物的出现 (5)2.5.1雪的意象 (5)2.5.2红灯笼和锤脚 (5)2.6故事讲述的不同 (6)3艺术手法的表现不同 (6)3.1声音的表现 (6)3.2色彩的运用 (7)3.3运用特殊的习俗 (8)结语 (11)1 前言 距离我国第一部故事片《难夫难妻》到现在，已经过了一百多年，在这一百多年的发展例，中国电影艺术和浩瀚的文学资源始终是相互随性，文学作品给了电影创作很多的启发和灵感，有力的推动了电影艺术的进步。
《大红灯笼高高挂》影片分析《大红灯笼高高挂》是张艺谋最经典的代表作之一，来自苏童的小说《妻妾成群》。
张艺谋坚持以风格独特的电影艺术表现手法（尤其是象征性的视觉造型）来刻画人物与传达情感。
其间透露出导演对中国传统文化的深入的挖掘与探究的渴望.影片以一个长镜头开始，颂莲坐在床上，一个很长的近景镜头，后面是方方正正的窗户，就像无形的监狱，已经束缚，囚禁了她，影片中到处充斥了这种镜头，从第一个镜头就宣誓了颂莲的悲剧命运。
然后戏剧性的一幕，当红的发亮的喜轿敲锣打鼓的迎接她时，她却铃着自己破的行李包独自出发,很强的对比就此产生,红色的喜庆与她白色，素雅的衣服强烈的反抗,她是一个具有现代女性的大学生，她倔强，直率，有主见的性格使她在“后宫"之争中必然失败.在进入高家后，这种对比又接踵而来，管家看到颂莲时,站在高高的楼上，一种相互间,高与低的等级“对话”，管家在不知道她与知道后判若两人.然后,就进入了这种深墙大院的斗争之中--——-—这不影片还有很多出彩的地方是，首先是在视听和剧作的结构上的处理.创作者将本片分为了四个大段，即院子里的夏、秋、冬和第二年夏天，张艺谋导演及其他主创刻意地使这高墙大院里“没有春天"，利用“春"这一美好意象的缺失给了封建旧社会一个下马威，这就是本片的外延，即批判封建社会的体现。
同时,张艺谋导演利用夏、秋、冬在生活中各自的猛烈、艳丽和清冷的视觉特点将颂莲在院中争斗的状态体现得淋漓尽致,而“第二年夏天”的使用使结局与开头“夏”形成鲜明的对比,也让本片难得地拥有了一种封建社会中的宿命感,促使了影片主题的升华,也就是从对封建的批判上升到对其中人物宿命的探讨。
同时,张艺谋导演利用恰当的景别选取和景别内的适当取景让本片升华的过程中多了许多质感。
在本片中,有许多镜头是中景以上景别及画面左右极对称的取景方式相结合，例如颂莲第一次进入陈家大院时，张艺谋导演将她置于全景的纵深中，这样就使得影象多了一些隔离感,再加上左右极对称的高墙取景，让观众感觉到颂莲在这个场景中的受压迫感.这种镜头拍摄方式在影片中的多次出现，极明显地表现出这高墙之内的封建与争斗带给颂莲等人的压迫，也让观众觉出了几丝冷酷的意味。
谈谈苏童小说《妻妾成群》被改编为电影《大红灯笼高高挂》的得失苏童的中篇小说《妻妾成群》自1991年被名导张艺谋改编为电影，更名为《大红灯笼高高挂》，并获国际大奖。
两者双双获得巨大成功的真正原因在于二者有一个共同的意义载体——“意象”。
在《妻妾成群》中，古井这一中心意象不仅牵引着叙事的展开，更在前后呈现过程中获得了独特的张力，对影像语言的塑造尤有帮助，“古井”这意象具有伤感、怀旧、凄凉、精雅、女性化等特点，作者通过意象表达自己对生活的独特观察、感受与认识，表现出了独特的精神世界和艺术世界。
同时古井与周围的环境形成了一种鲜明的对比，周围的环境给人一种活泼、轻松、明快的气息，然而古井给我们的却是阴郁、沉寂、古怪的气息，这冥冥之中暗喻着颂莲在陈家命运的走向；在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋创造性地改古井为红灯笼来结构作品，女性命运随之被抽象为点灯——灭灯——封灯等一系列有意味的形式，导演大肆渲染“红灯笼”这个抢眼的意象，从视觉上抓住我们观众，在听觉和感官上给我们观众以冲击，让我们观众慢慢回味其深刻的象征意义。
红灯笼这意象具有可视性及符合电影的特性。
“红灯笼”的红色与陈家宅院的阴冷之气形成强烈的对比，“红色”一种静止的被遮盖的了火焰的象征，蕴涵了大宅院里众多女人内心被压抑的热情。
小说与电影两种意象达成了某种成功的共谋，但从我个人的角度我更喜欢《妻妾成群》中“古井”这意象，因它更有诗意，通过我们的遐想让人印象更加深刻。
“红灯笼”给我们的只是视觉上的冲击。
比较这两种不同类型的文本，可以发现就《妻妾成群》的电影化过程而言，最明显的改变是其中的主观感受与精神力量的相对削弱。
《妻妾成群》对于意境的表现让人感到富有诗一般感觉，让人觉得亲近。
张艺谋对《妻妾成群》的改编还是一次比较成功的操作。
张艺谋把拍摄地点定为乔家大院，把场景拍成高墙大瓦，阴森恐怖，建筑是如此对称，以突出高大、深邃、稳固的囚禁空间，仅仅画面就给我们观众带来压抑感，充满了死亡的气息，在那牢房里的女人，疯狂和死亡必然是结局，给下文做了很好的铺垫。
《妻妾成群》与电影《大红灯笼高高挂》的差异比较摘要：本文主要对比的是小说《妻妾成群》与电影《大红灯笼高高挂》的差异。
简要叙述了两者的差别，并通过分析，详细地阐述产生这些差异的原因。
关键词：《妻妾成群》；《大红灯笼高高挂》；封建家庭；男权《妻妾成群》是苏童在1990年前后发表在《收获》的一篇小说，导演张艺谋在他人的介绍下读了《妻妾成群》后，立刻萌生了要将它拍摄成电影的想法。
1991年，由张艺谋导演、巩俐主演的电影《大红灯笼高高挂》出炉，一举拿下第48届威尼斯电影节大奖，提名角逐奥斯卡金像奖，虽然结果未尽如人意，但中国电影界和文学界都被不大不小地"震";了一下。
电影《大红灯笼高高挂》虽是由小说《妻妾成群》改编创作而成，但张艺谋导演在文本的基础上进行了一些变动，这些变动使得给受众的冲击更加深刻。
首先，电影增加了一些小说原本没有的内容，在这些增加的内容中，最夺人眼球的便是张艺谋导演自创了"灯笼";这一意向。
在电影的场景中，随处可见高高的红灯笼，看似喜庆明亮，实则红得像雪，亮得刺眼，给人幽森恐怖不祥的感觉。
同时灯笼还是电影故事的一个线索。
老爷当天晚上要在哪位太太的屋里留宿，哪位太太才有资格点灯笼。
灯笼的多少，实则是太太们得到老爷宠爱程度多少的体现。
"点灯";――"灯火昌盛";――"偶尔点灯";――"封灯";这一变化过程实则是女主人公颂莲在陈府从最初得宠到中期失宠再到最后颓败的过程。
而女主人公颂莲的命运好比这高挂的大红灯笼，看着美丽有光芒，但命运完全不被自己掌握，亮或者不亮完全由点灯人的意志决定。
从感官艺术的角度说，张艺谋导演选用"大红灯笼";这一静物，其实是经典三原色冲印法的使用。
红灯笼和橘黄的灯光使得这部电影的红色和黄色显得十分鲜艳，相得益彰，给观众留下了较为强烈的色彩的冲击。
摘要由张艺谋导演的影片《大红灯笼高高挂》改编自苏童的中篇小说《妻妾成群》，于1989年问世，取景于乔家大院，无非是一部非常优秀的影视作品，而读过其原著《妻妾成群》的人们普遍反映电影不如小说，电影在各种细节和人物结局已不再忠于原著，在《大红灯笼高高挂》中，各种人物与复杂的内心世界已经借由镜头无限的放大，而其中电影与援助之间的文学差异便是此文的讨论之处。
关键词：大红灯笼封建婚姻制度扭曲的人格矛盾的内心世界引言长期以来，对“忠实原著”成为电影改编的一个主导思想。
改编的“像”与“不像”成为衡量一部改编电影好坏的标准。
但是所谓的“忠实”，绝不是把原著的书面语言、人物形象原封不动、刻板拘泥地变为影视语言。
改编不应该是形式的转化，而应是艺术的再创造。
《大红灯笼高高挂》这部电影的改编就很好的在抓住原著的基础上进行了创新，虽然有一些不足之处，但是总体上是突破了一直以来的桎梏，带来了影视改编的新视角。
影片《大红灯笼高高挂》的改编是一次成功的运作。
影片的核心是由“一夫多妻”制生成的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则。
影片讲述了受过新式教育的女主人公颂莲，在父亲去世后，迫于无奈，自愿嫁入深宅大院，给有钱的陈家做四姨太。
影片中的弑父英雄基本缺席，因而，在妻妾成群的陈家大院中，就只得上演成群妻妾丫鬟向老爷陈佐千争宠的反讽游戏。
影片中极具镜像特征的“点灯—灭灯—封灯”的程式化规矩代表了父亲权威的具体化施用与对妇女的精神控制。
和小说相比，《大红灯笼高高挂》中独特的仪式和环境描写，大大激发了观众的猎奇心理，而原作中的文化象征意义反倒被遮蔽了。
一．情节的置换（一）故事发生地《大红灯笼高高挂》故事的发生地从江南水乡转换到了西北内陆。
小说中的故事发生地是陈佐千老爷家的花园，描写到的海棠树、知更鸟、绵延不绝的细雨、苏州丝绸，以及多次出现的紫藤花都是江南风光的代表,这些透着生机的景物在某种程度上给人舒缓和放松的感觉。
而电影则把故事安排在了封建气息非常浓郁的乔家大院,没有任何绿色植物,有的只是青砖灰瓦,以及西北地区干涸的黄土,女主人公颂莲生活的环境不过是高高的四方围墙下一片没有任何自由可言的狭窄庭院。
这样的庭院,首先从视觉给人以压迫感。
更有利于电影对于主题的体现与渲染。
但是这样的改变在一定程度上抹杀了作品的先锋性特征。
这也是与电影的主旨有关的：影片要揭示传统封建大家庭的残酷无情和阴森，而西北那灰蒙蒙的天空，那掩盖一切罪恶的雪，尤其是那坚固的小城堡似的院落等，容易让观众直接从视觉上感知封建家庭的势力的顽固，人在如此的环境之中所以的反抗都将归于徒劳。
而如果此处依然忠于原著，则表达效果大打折扣。
（二）小说中主人公颂莲的结局小说里颂莲最后是被投井而死，在电影里则是关进死人屋而死。
死人屋作为立体的意象使观众易于直观地感受到在环境的面前颂莲的力量是渺小的。
但这和小说相比，就不利表现人物的丰富内心世界了，小说之中，颂莲在面对古井，看到里面自己的倒影在水波里，仿佛隐约却又真切的窥探到了自己的命运，使文章更笼罩上一曾宿命的氛围。
而古井作为平面的意象，不适于影片的呈现。
（三）新意象的添加1.红灯笼和哗哗的捶脚声影片完全添加了一个新的意象：红红的灯笼和哗哗的捶脚声。
因为在原著里，有不少情节是关于“床上情节”描写的，而这就不适合放在主题相当严肃和沉重的影片之中了。
新意象的添加有几个优点：首先，大红灯笼的点灯和熄灯直接可以表现出四房之间得宠失宠情况，便于观众的把握。
其次，灯笼那红红的艳丽的色彩给人的视觉以强烈的冲击。
红色，在中国的传统文化里有喜庆美满之意，但在此有反其意的意思，用这艳丽的红色同影片整体弥漫着的清冷肃杀的氛围形成强烈的对比，使影片的主题更加深刻而含蓄。
2.雪的意象影片里加入了“雪”这一意象，这也起到了独有的效果。
首先，雪作为冬天独有的产物代表了严寒，房子上积聚的厚厚的雪，天空中纷纷扬扬而落的雪与影片整体的肃杀凄冷的氛围相契合。
同时运用了象征的艺术表现手法，用自然界的严寒象征封建大家庭里冷漠的人际关系和颂莲的悲剧的命运；其次，雪在人们的印象中是最圣洁最纤尘不染的纯洁的化身，这天地间的精魂寄予了世人的追求。
但在影片里，雪却成了罪恶丑恶和肮脏的掩饰物——当梅姗被抓，颂莲被投入死人屋，陈家大院里到处弥漫着死亡的气息，而这雪，只要它一出现，不管发生过什么都会被掩盖的不留痕迹。
第三，影片之中只有三个季节的轮换——夏，秋，冬，而独没有春天的出现，象征了当时的陈家是没有春天出现的，没有温暖，没有欢乐，有的只是逼人的寒冷，而雪恰恰符合导演这样的设计。
（四）颂莲形象的变化小说里，颂莲是一个接受过新式教育的大学生，性格倔强而有强烈的自我意识。
她被迫嫁到陈家，她对陈家女人之间的明争暗斗和争风吃醋是很蔑视的，她有意和她们保持距离，作为一个反抗者的形象出现在小说中。
而在影片里，她却逐渐被周围的环境所同化，有意争宠。
她的自我意识和反抗精神大打折扣，而有了几分自甘堕落的意味了。
她也被完全纳入到受点灯程式支配的“争权夺势”之中，她的知识女性的背景则在有意无意中被忽略了，至于原作里她守持自我，以主动退出来反抗“妻妾成群”的人际模式的过程，在电影里被改写成她为了争宠而假装怀孕，被陈佐千发现后一怒之下封了灯，使她完全变成被动地遭受打击而成为失败者，这不仅更加减弱了人物行为中的主观力度，而且也大大地使颂莲的形象失去了精神上的光彩，小说中那个有着无数独特感受与个性追求的颂莲，在电影中被替换为不断地迫于命运的压力而无法应付的悲剧女性，这虽然可以说是加深了对没落的传统世界的批判性，但是实际上却是丧失了小说中有着超越意义并含有丰富创造性的个人化的独特精神主题。
（五）文章线索的改变由于小说与电影接受方式的区别,小说可以多次地断续地来读,而电影“则是由观众集体性一次看完的[1]”。
小说作为文学作品的创作是以情节丰富生动，人物刻画饱满，其中可以有很多线索交叉来展现人物的多样性和情节的曲折。
然而在电影中，不似小说文字线性的组构而影视叙事则是通过画面运动和蒙太奇剪辑与声音符号连接来完成的。
因此，将小说改编为电影，首先就需将文字语言转换为声像语言，使其可视、可听。
因为需要被观众所接受，所以电影一般是以一条线索为主线的，使影片可以为观众快速的读懂与感受。
这也就是说电影虽然可以是视觉化文本，但是不能完全诠释小说中的人物特性。
在小说《妻妾成群》中，着力描写了对陈老爷的寿辰以及颂莲和大少爷飞浦的暧昧关系都有详细的刻画。
而颂莲的最后的悲剧也和这件事，和飞浦少爷有直接的联系，这件事和人对于颂莲的人生起伏与失宠是密切相关的。
具体到电影《大红灯笼高高挂》中，陈老爷做寿这一情节完全没有表现，而颂莲和飞浦的关系也只是做非常含蓄的展现。
让观众唯一能够记得的，恐怕就是夕阳下一身红装裙裾飞扬的颂莲对飞浦的回眸。
这就改变了小说的叙事线索，在小说的最后，颂莲的在井边的絮语：“我不跳井。
”她的精神失常除了受到梅珊死的刺激，还和她与飞浦的暧昧关系有直接关系。
梅珊的死让颂莲看到了未来的自己。
她在内心深处是希望梅珊可以圆满的，因为那是她的一个精神寄托，她可以继续憧憬，虽然在被飞浦明确的拒绝后。
飞浦在原著中是一个很怯懦的人，他受到封建制度的残害，虽然对颂莲有情，但是去不敢承担，至使颂莲失去了希望。
而电影中则是说颂莲是因为自己间接害死了梅珊，又亲眼目睹了梅珊被残害，才会精神失常。
虽然这种改遍有利于影片的编排，但是对于小说的主旨的表达是有欠缺的，它不能展现小说的情节内在联系。
（六）细节的删减原著《妻妾成群》中，着力描写了颂莲的丫头雁儿，将雁儿和颂莲的矛盾摆在一个非常突出的地位，雁儿死后颂莲的种种怪异反应具有反讽的意味。
但是电影中颂莲和雁儿的矛盾激化在虚构出来的一个情节———“点灯”上,暗扣了影片的主线索。
点灯情节的增加有力的突出了封建等级制度下的男权意识之深，点灯、熄灯、封灯。
揭示了了颂莲从得宠到失宠的转变，视觉化展现在人们眼前，有利于影片的表达。
《大红灯笼高高挂》中,丫鬟雁儿一出场就跟颂莲有了正面冲突。
小说中，雁儿等奴仆们对颂莲的不敬，是由于误认为颂莲是陈家的穷亲戚。
而电影中，则是因为颂莲的四太太身份，身为奴婢的雁儿对颂莲出言不逊：雁儿与老爷的暧昧关系昭然若揭。
在激烈的矛盾冲突中，表现了作品的主题。
电影《大红灯笼高高挂》中还增加了敲脚，和假怀孕的情节，敲脚预示着你的得宠地位，而假怀孕则将矛盾激化到了顶峰，这个行为也体现了当时封建思想毒害之深，母凭子贵。
二．电影手法的运用（一）声音的表现将小说改编成电影，当中人物的复杂心里不单单是靠演员的表演能完全传达的，这也就意味着，声音在凸显人物心理上有很大的作用。
声音的加入极大地拓展了电影的艺术空间,特别是插曲、画外音等在影片中的运用。
《大红灯笼高高挂》中颂莲失宠时的落寞，就是通过声音来表现的。
孤独的颂莲听到院中回荡的槌脚声、三太太的戏词唱腔以及老爷的叫好声，热闹的声音与颂莲受到的冷落形成了反差，是对颂莲心理的表现。
通过声音的体现跟好的诠释了人物特征。
片中，人物心情波动，就会响起锣鼓声，可见声音带有了强烈的感情色彩。
这样就把小说中的心理描写转化成了视听结合的电影语言，发挥了电影的长处。
（二）时间空间的处理“在文学的描述和描写中,常常用许多确切说明时间前后关系的词句……用这些明显指出时间关系的词句来结构的文学作品呈现出历时性的特点……影视艺术作品的叙事主要靠连贯统一的空间形象来实现,它是共时性的。
”[2] 在电影中，观众是通过场景的转换、自然环境的变化、人物造型的变化等来感知时间的流逝。
《大红灯笼高高挂》中，张艺谋向文学取经，通过字幕的形式，用“夏”“秋”“冬”三个字，自然地完成了时间的过渡。
这种方式在电影中越来越常见。
（三）色彩的运用在色彩的运用上，苏童“常常用红、黑、白三色，这三色表达了不同的感情：红黑两色常常代表死亡和罪恶，黑白色彩表达纯洁的高尚情操”[3]。
在《妻妾成群》中颂莲的出场时，是一袭白衣，这时的她还是一个内心高尚纯洁的人，并没有被封建世俗所污染，而梅珊的出场就是艳丽的，这也暗示着梅珊今后的命运。
在电影《大红灯笼高高挂》中，导演由始至终都用红色作为主线来表现，让那个影片通篇都充斥着封建韵味。
（四）运用电影的特殊符号相对于原著，电影《大红灯笼高高挂》中出现了许多符号。
小说《妻妾成群》着力刻画的符号是颂莲卧房窗户正对着的一个紫藤花架以及花架下的那口“死人井”，可以说这是全文行文的一个线索，它们出现在颂莲在陈府所度过的夏、秋、冬这三个季节中生活的方方面面。
在这里，紫藤的从盛放到枯萎，是象征颂莲生命的符号，而紫藤花架下的井，是封建家族桎梏的象征符号，这口井曾经淹死过从前某个“不守妇道的姨太太”。
紫藤花落入井中，是“颂莲们”(包括梅珊)不可避免的毁灭的宿命。
