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龚贤：白首尚飘蓬，在黑白之间走位飘忽，终臻化境黑白之间走位飘忽的龚贤，以泥石流般恣意磅礴的才华左冲右突左右逢源，在明清画坛上书写一幕让人瞠目结舌的篇章，墨气氤氲，笔意厚重，信步黑白，激荡风云，极具视觉冲击力的画面构图以前瞻性的姿态留下了一笔厚实的文化宝藏。
而他本人也对此极为自信满满，自谓前无古人后无来者，岂贤之名，半千之号，无不透露出那种舍我其谁的狂傲姿态：岂有人物贤如我，五百年来我居首。
龚贤龚贤（1618-1689），明末清初著名画家，金陵八大家之首，与清初著名诗书画家吕潜（号半隐）并称“天下二半”。
又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵(今南京市)，早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出。
工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。
著有《香草堂集》。
《夏山过雨图》飘零的一生：乱世之悲歌龚贤出生在明末乱世，在这样的一个世道之中，乱离人的命运早就被时代写就。
生于官宦家庭的他自小便聪颖异常，作为家中的长子，幼年时期随为官的父亲定居金陵，在启蒙教育上自然不输他人，不过这种平静的生活在他十几岁刚懂事时就因为其父亲迁官入蜀之后离奇失踪而被打破，而他的母亲也在他十岁之前便已过世，从此父母双亡的龚贤开始了他颠沛流离的一生。
《高岗茅屋图》家道中落后的龚贤与当时南京画家杨文骢因缘巧合之下，一同拜师当时画坛执牛耳者的董其昌门下，其时董其昌在任南京礼部尚书。
这对“十三岁便能画”的龚贤来说可谓是一个天赐良机，在董其昌的指点下，龚贤的画艺得到了全方位提升。
不过，在史料记载中，早期的龚贤一直是以诗成名。
他自己也曾经自称“余生皆酒力，不幸以诗名”便是明证，且早期交往的大多都是诗人名士。
风云变幻的时代，龚贤和当时大多士大夫一样，面对明王朝后期至暗时刻，他与当时南京一代的东林党和复社人士经常聚在一起谈论家国时事，并于崇祯十二年（1639年）参加了当时东林党名士范凤翼、顾梦游、薛冈等人发起的秦淮诗社，诗文唱和，激扬文字。
美术时空ART EDUCATION RESEARCH（下转第19页）一、人生际遇对龚贤艺术生涯潜移默化的影响龚贤出生于江苏昆山县渡桥镇，龚姓是昆山的大姓，其祖父在明朝为官，官至长史。
龚贤十三岁时跟随当时名望最高的画坛耆宿董其昌学画，“白龚”风格的形成与董其昌的传道有着直接的关联。
其间，龚贤结识了复社的骨干分子杨龙友，杨龙友的绘画风格也影响了青年时期的龚贤。
龚贤后来参加了秦淮诗社，与东林党名仕范凤翼等人交往颇频，不经意间卷入党派之争。
后马士英起用阮大铖，阮大铖因为痛恨复社人员排挤，开始对复社人员进行报复，龚贤被迫离开南京，逃往扬州。
清军入关之后，龚贤从原来对明朝腐败政权和阉党的仇恨转变成为对清朝统治者的愤恨，其清雅恬淡的画风开始向浑郁深沉转变，这不仅仅是技法上的转变，更是内心世界的揭示。
清顺治九年，龚贤返回金陵暂住，后迫于生计，又回扬州定居，在此期间龚贤继续《中晚唐诗纪》的编撰工作。
与龚贤同时代的画坛高手石涛、石溪、王石谷等，文学家屈大均、孔尚任等，均与他往来频繁。
此时，龚贤的画风开始发生明显的变化，从白往灰过渡。
清朝的扬州是盐商的聚集地，有颇多的富商豪绅为了附庸风雅开始收集古玩字画，龚贤为观摩古画，开始结交富商豪绅，看到名画之后便百遍临之。
影响龚贤山水画较大的是董源、巨然、米芾，如，龚贤作有《仿巨然山水》轴。
龚贤四十多岁时再回金陵，在半山园和聚宝门（今中华门）附近暂住过一段时间，在四十九岁时以百金购得瓦屋四五间，就空闲之地建起半亩田园，卖画、卖文章，过着隐士的生活，一直到寿终。
一代宗师龚贤的一生可谓跌宕起伏，命运多舛，他的人生经历为我们研究他的艺术作品提供了非常丰富的参考资料。
二、“白龚”时期的笔墨特点1.“白龚”的形成明朝，商品经济开始萌芽，社会相对稳定，商业的迅速发展也影响了艺术家艺术风格的转变。
人们对绘画的需求越来越大，因此各地形成了很多画派，金陵画派就兴起于这个时期，同时期的画派还有吴门画派、松江画派等。
从《课徒画稿》论龚贤山水画的视觉语言作者：念庄霖来源：《美与时代·中》2020年第08期摘要：龚贤，清初金陵八大家之一，他在学习董源、巨然、沈周、吴镇等人的笔墨技法基础上，师法自然。
龚贤善用积墨法，形成了厚重湿润带着较强视觉空间感的画面特点，画面装饰性较强，艺术风格独树一帜。
树石结构、空间布局在基于客观现实的基础上充分发挥其主观意识，独特的视觉语言将客观世界艺术再现，从“白龚”到“黑龚”的艺术转变标志着龚贤个人风格逐步成熟，同时体现了他“画中有我”的艺术境界。
文章从龚贤指导门徒绘画所留存的《课徒畫稿》切入，结合其《画诀》分析龚贤山水画的视觉语言，画作与理论结合，更好地剖析龚贤山水画语言的形式美、艺术功能及效应。
关键词：《课徒画稿》;龚贤;视觉语言;形式美明晚清初，文人画盛行，新兴的金陵画派在创作理念及技法上较之“四王”有着很大的突破。
龚贤作为金陵八大家之一，在注重传统笔墨的基础上结合自身对客观自然的观察及感悟，形成以厚、润为主的画面风格。
龚贤山水画的语言特点在其《课徒画稿》中对树木、山石、布局用墨的剖析便可见一二。
一、从《课徒画稿》分析龚贤山水画的视觉语言特点（一）树、石语言特点《课徒画稿》是龚贤中期绘画技法的浓缩体现，其中树法部分，对树木的生长走势、丛树排列布局、枝叶造型以及所用笔法都做了较为详尽的讲解。
《画诀》有云：“画树先画枯树起，画树身好，然后点叶。
”轮廓造型是树木形象的基础，龚贤的点叶基于树身走势而绘，笔笔交叠，层层递进，从而在二维平面中塑造出三维空间的视觉效果。
他画树强调线条顿挫遒劲，树身虽简亦有变化，出枝的方向紧随树木的整体走势，丛树要分主客，枝条繁而不密，排列有疏有密;树形似人，有站有卧，可偏倚亦可顾盼，丛树间相互呼应，比例适当，再间以不同形态的树叶，极大地丰富了画面的视觉语言。
龚贤画树，树身画法基本相同，表现形式亦没有较多的变化，主要以出枝和点叶区分树木种类，高度概括树木形态的绘画手法，是龚贤山水画主观与客观相结合的集中体现。
论龚贤的绘画艺术风格作者：宋广林来源：《电影评介》2009年第11期[摘要]龚贤山水画艺术的发展，由早期简淡、空灵、简勾，墨色浅而单勾少皴，到晚年创造出来的“积墨”山水画，画面用墨浓重，层层积染，浓郁苍黑、浑厚深沉，折射出宋人绘画的知理重理，以及元人注重笔墨情趣的观念，更体现出了“山水以形媚道”的自然朴素的美学思想。
运用更纯粹的笔墨表现自己的胸襟意趣，创造了山水画的情景交融，自然浑成的至美至胜的境界，实现了精神与自然山川的和谐统一。
[关键词]艺术风格积墨融合影响龚贤，明末清初山水画坛上一个成就卓著的画家，在当时“王画”复古之风甚浓的清初画坛，他创造出来艺术风格，犹如一朵绚丽的奇葩。
在他贪婪而痴迷的吸收五代、宋、元历代诸家优秀传统的同时，又以造化“造物”为师，对传统全方位的融含改造，最终完成了其山水画“白龚”至“灰龚”又到“黑龚”风格的完美嬗变。
在残酷的封建政治斗争中以及封建儒家思想的束缚下，龚贤过着与世无争的隐居却又安贫乐道的田园生活，清贫一生、潦倒一世、寂寞终了。
从一幅幅作品中可以感悟到他安守贫困。
却又能静心进行艺术创作的独特精神境界，感受到了传统理学和道家玄学的影响。
如此的平静安心，如此天人合一，融万物于胸，宁静淡泊而雅致脱俗，仿佛置身于理想的世外桃源之中，没有喧嚣，也没有骚动不安，只有淡淡的与世无争的心境与情怀。
龚贤山水取法南宗董源、吴镇，同时也受到宋人山水画风格的影响，笔法沉雄深厚。
重视写生，用墨层层渍染，浓郁苍润而独创一格。
作品既有静、雅、淡的道家情怀，同时又有强烈而浓厚的感情，借笔墨、山川表达自己的情怀、理想、志向，以画寄情，以画言志。
作品严谨朴实大胆变革，把南宗干、枯、松的细笔披麻皴进行解放，集水、润、重浑然一色，同时又能与天地、树石浑然一体之中，用简明锐利的复勾线条勾取轮廓线，笔法苍古雄健，笔法、墨法、水法相辅相成。
师法传统，得于传统，却又跳脱传统变古法为我法，融会贯通众家之长，卓然自立。
浅论龚贤山水画的艺术成就的形成张渊慕扬州高等职业技术学校摘要：龚贤画作及其艺术思想对后人山水画研究与发展都有极其深远的影响。
本篇论文首先探讨了龚贤的艺术发展轨迹，然后从龚贤———金陵八家之首、笔墨之法——“白龚”、“灰龚”到“黑龚”的演变、龚贤画面的语境、笔墨之意乃是——高蹈精神，着重讨论的是龚贤的笔墨语言的形成和龚贤画面风格的形成。
关键词：白龚；灰龚；黑龚；演变；影响中央美院博士生导师贾又福先生曾被荣宝斋邀请为《龚贤山水画谱》作序时讲到：“学习研究中国山水画者，不深探宋元之董、巨、范、李、黄、王、吴、倪；清初不探四僧一龚，不可与之论高下”。
龚贤继承了宋、元、明代诸家的山水画的优秀传统。
一、龚贤———金陵八家之首龚贤（1619—1689年），又名岂贤,字半千,又字野遗，号半亩，又号柴丈人。
江苏昆山渡桥人，明崇祯四年（1631）13岁，即师从南京礼部尚书董其昌学画，后并受益于恽向、李流芳等名画家。
他的作品中留存了时光，留存了历史，也留存了他多年的心血和成就，更留存了中国画发展史上耀眼的篇章。
本文着重讨论的是龚贤的笔墨语言的形成和龚贤画面风格的形成。
二、笔墨之法——“白龚”、“灰龚”到“黑龚”的演变纵观龚贤的山水，它是由简约淡雅逐渐过渡到繁密浓重的。
人们习惯称其简淡一路为“白龚”，称其浓密一路为“黑龚”，这其中间以从白调子到黑调子过渡的灰白调子期学者们称之为“灰龚”。
《疏林茅屋图》(无锡博物馆藏)和《江山林屋图卷》(苏州博物馆藏)皆属早岁“白龚”，约作于三十岁和三十四岁左右。
前者以渴笔简勾，皴擦极少。
后者画江边山矶林屋，类似南京附近临江景色。
这大约是目前发现的龚氏最早的手卷，枯笔使转，空勾石纹，仅于阴凹处用密笔排皴，造成体积感。
空勾之笔也往往复线，所以能避免线描的单薄，产生浑朴苍厚的意趣。
这些方法，包括树木的结构，都受到董其昌、恽向和李流芳的影响。
他的这种简约淡雅画法，从1631到1656年左右已基本成熟，时达二十余年。
浅析龚贤的黑白哲学龚贤，明末清初画家，金陵八大家之首。
龚贤重传统笔墨又注重师法造化，形成了浑朴中见秀逸的积墨法。
其用墨苍润欲滴，意境雄浑沉郁，画面黑白对比强烈，突出了墨的黑、浓、重的艺术效果。
中国水墨山水画自古以来具有独特的色彩审美意象，其产生与发展跟中国社会历史进程中很多因素相关，尤其中国传统哲学思想对中国水墨山水画的影响巨大。
例如《周易》中的阴阳五行，儒家学说中把色彩与“仁”、“德”、“善”结合起来，以及老子的《道德经》中“见素抱朴”的思想，都对中国水墨山水画的发展起到了很大的推动作用。
构图，是一种对画面合理安置从而达到物象与意境相和谐的方法。
构图在中国绘画中占有极其重要的位置。
在中国传统山水画的理论中，顾恺之的《画云台山记》就是一篇关于画面布置构思的理论，而谢赫发展了顾恺之的理论，把“经营位置”列于“六法”之内，可见构图在山水画中的重要位置。
在中国画中，山与水的关系是“山得水而活，故水得山而媚”的阴阳互补关系。
山是男性，代表阳刚;水是女性，代表柔美，符合太极中阴阳对立统一的秩序。
龚贤有云：“画有三远：曰平远，日深远，曰高远。
平远水景，深远烟云，高远大幅。
”通过研究龚贤的大部分作品，我们可以看到其构图主要分为二种，一是以水树为主的平远构图;二是以丘壑为主的深远构图。
山水画在构图中也十分讲究“留白”，用大量的空白来体现上下左右的空间关系。
山水画中的空白就是我们通常所说“虚实”中的“虚”，其空白的处理是独特的空间意境表现，“知白守黑”，只有懂得了空白的意义和价值才能理解笔墨的意义和价值，才能正确地处理好画面的虚实关系。
也就是说“道”是可以从山水画的空白中领悟到的。
龚贤很多画面构图为“之”字形，突出一种起伏回环的流动之势，此种构图其实从周易太极图的变化而来，“负阴而抱阳”代表世间万物俱在阴阳中互相包容、互相渗透。
到后期黄宾虹曾说;“一炬之光，如眼有点，通体皆虚，虚中有实，可悟化境”。
他说的是画面黑白虚实处理时要灵活。
水墨浑沦气象万千——论龚贤艺术风格以及对后世的影响作者：李立华顾伟俊来源：《美术界》 2013年第11期TEXT / 李立华顾伟俊自唐代王维开创了中国文人山水画的先河，后世对文人画的探索与发展出现了两次重要的影响。
经过魏晋南北朝荆关董巨的发展，唐宋时期达到顶峰。
到了南宋由于国力衰微、边境民族侵略，对中原的经济文化造成了巨大的冲击，由于宫廷画家长期把持政权绘画模式的单一与绘画题材的限制，山水画逐渐走向了衰落。
蒙古入侵，一些不愿与外民族共处朝堂的“遗民”纷纷归隐山林思想上得到了解放，再加上赵孟頫提倡文人画向前人学习的崇古、创古之风，文人画再次复兴起来。
文人画发展到明朝由于宦官专权文人们于是纷纷南下江南，在那里过着悠闲自在的生活，此时苏州便成了绘画创作的中心。
这一现象直到董其昌出现之后才有所改观也扯开了清代的画风。
在他提出“南北宗论”的同时出现了两条不同的绘画风格路线，一种是以学习古人为主的复古派，另一种是以描绘自然个性极强的野逸派。
这两种绘画风格在明清交际的时代已经开始形成并且相互争论之中，而就在这个时期出现了一位对后世特别是对现代影响巨大的画家——龚贤。
一、龚贤的艺术观点熟悉中国艺术理论的人都知道，“造化”出现在画论之中。
许地山说：“造化即是道的别名。
”；闻一多说：“所谓泄露天机者，便是悟道宇宙意识之谓，故造化即指范畴万有的天道。
”因此中国绘画外师造化不是单纯的客观摹写，各种传移摹写实含有对“道”的体认之意，或感悟造化之妙、山川之美。
他的艺术理论并不是单纯以绘画的一方面来诠释艺术宗理，从他的一段话中我们便可得知他的艺术思想中包含着深厚的儒学思想，他曾解释给一位求学者说：“画者诗之余，诗者文之余，文者道之余。
吾辈日以学道为事，明乎道，则博雅，亦可浑朴，亦可不失为第一流人。
”龚贤观念完全是正统儒家的：精神性与道德性是艺术的本源，在艺术的创作行为之中，也伴随着价值行为的实质。
“君子不器”的哲学思想是儒家精神的核心，而不是注重于专门或实际技能的培养；从另一个角度说擅长某种专门技能而缺乏必要的道德修养与文人修养的人，就不是儒家所说的“君子”。
2020-08文艺生活LITERATURE LIFE龚贤山水画的风格研究张春苗（中国矿业大学人文与艺术学院，江苏徐州221116）摘要:龚贤，是诗、书、画三位一体的艺术家，他的山水画尤其是他所独创的积墨法，那种强烈黑白对比的绘画风格，使其作品在绘画史上脱颖而出。
龚贤的画风经历过三个阶段：“白龚”、“灰龚”和“黑龚”，随着时间的推移，他在学习前人的同时，积极探索，勇于创新，绘画风格逐渐由淡过渡到深，其画风逐渐走向成熟，其中他的“白龚”，“黑龚”画风尤为著名，被世人所熟知。
本文主要对著名山水画家龚贤的山水画风格转变进行分析，通过他的白灰黑风格去分析了解他画风多变的原因及其特点。
他是一位极具探索精神的山水画家，正是他在继承前人的基础上大胆创新的精神，才使其山水画在画坛上颇有成就。
关键词:龚贤；白龚；灰龚；黑龚中图分类号：J212文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）24-0036-01DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.022一、龚贤山水画的创作背景龚贤生活在政权交替的年代，战乱不断，民不聊生，社会动荡不安，龚贤内心对政治的不满导致他一心想归隐山林，过与世隔绝无忧无虑的书画生活。
虽战乱交替，但经济发达，皇室贵族重视绘画，文人士大夫酷爱文物收藏，以及市民阶级的扩大，大众审美需求也不断的多样化，此时的画坛出现了各种画派，“金陵八家”不同于保守派的四王和革新派的四僧画风，在画坛脱颖而出。
龚贤的画风经历过三个阶段：“白龚”、“灰龚”和“黑龚”，随着时间的推移，他在学习前人的同时，积极探索，勇于创新，绘画风格逐渐由淡过渡到深，其画风逐渐走向成熟，其中他的“白龚”、“黑龚”画风尤为著名，被世人所熟知。
二、知白与守黑龚贤在继承优秀传统的同时又不断的探索新的东西。
明末清初崇尚简淡之风，他不仅继承了董其昌崇“淡”画风，他还不断积累，勇于创新，悟出了属于自己的绘画思想———“守黑”。
龚贤山水画的艺术特色探究作者：***来源：《收藏与投资》2024年第01期摘要：龚贤是“金陵八家”之一，他一生致力于山水画的探索和实践，传承并发展了中国山水画技法中的“积墨法”，不仅形成了深邃的审美情境，还创造了独特的“黑龚”艺术风格。
龚贤的山水画在画面构图、用笔、墨色和造型等方面具有独特而鲜明的艺术特色，自成一家，在中国山水画发展史上留下了重要的一笔，对现代的山水画创作和发展起到了很好的推动作用，并产生了深远的影响。
关键词：山水画；积墨法；艺术特色；龚贤中国山水画发展源远流长，是中国特有的瑰宝，它有着我国独特的艺术语言，反映了中华民族特有的审美价值和山水情怀。
本文所说的大师——龚贤，他是明末清初很有名的遗民画家，他的绘画作品有他独特的符号，本文尝试从龚贤从艺历程、构图特色、造型特色、用笔用墨等方面来分析和研究龚贤的山水画的艺术特色。
龔贤，明末清初画家诗人，字半千，号野遗。
龚贤出身于富裕的官宦之家，家中龚贤排行第一。
明末，龚贤随着祖父和父亲一起迁移到金陵居住，过了一段时间，其父亲因升官而去蜀地，龚贤未跟随，从此未得联系。
龚贤从小就在绘画方面展现天赋，在十三岁时结识了杨文骢，杨文骢带着他拜访了当时画坛有名的大师董其昌。
董其昌对龚贤绘画技艺进行了指导，为之后龚贤绘画风格的形成奠定了基础。
他受董其昌画风的影响，所以在董其昌绘画风格的基础上形成了属于自己的画风[1]。
龚贤曾在南京交游，那段时间他结识了方文、顾梦游等人，并与他们结为挚友。
顺治五年（1648年）的时候，龚贤在泰州海安镇开设学馆，顺治十年（1653年）的时候，他又回到了南京，但南京已不再是之前的南京了，他十分伤心，于是第二年三月又回到了扬州。
龚贤在扬州这座城市度过了十年，这里有满腹经纶的文人墨客，也有富甲一方的名流巨贾。
在这十年之间，龚贤的生活多姿多彩，他的诗画也获得了很大的成就。
多年的背井离乡经历为他增加了很多人生阅历，使其绘画具有更加深刻的内涵。
论龚贤山水画的艺术特点龚贤的山水画，在笔墨造型和章法构成两方面，皆表现出有别于前辈的独特性，并对后世产生积极影响。
从笔墨造型方面说，龚贤山水画有白龚、灰龚、黑龚之别。
白龚是用极简的线条勾勒描绘山石、树木等形象，少有皴染，画面显得空灵透亮，极具抽象性与音乐性;灰龚是先勾勒后皴擦，皴法柔和细腻，色调统一，不温不火，画面效果宁静中充满诗意;黑龚则反复皴染、层层积墨，大丘大壑，沉郁浑莽，元气淋漓。
黑龚最具特色，为世人所称道。
白龚、灰龚、黑龚表面上说，虽然是笔墨表现简与蘩之间有所差别，但不可据此认为，白龚从简，黑龚事繁。
白龚虽寥寥数笔勾勒并辅以淡墨复勾，几乎不加皴染，但画面形象充盈饱满，变化多端，简而不简;黑龚不厌其烦地层层皴染积加，丰富中求变化，但黑而不板不结不乱，浑然一体，整肃单纯，繁而不繁;灰龚介于两者之间，灵活多变。
白龚可以《江山林屋图卷》(参见《龚贤精品集》之二)为例，窥其一类之风格。
图中所绘以江石巨壁为主体，点画少许树木、楼阁、亭台，山石开阖处写远山数笔。
江石巨壁的勾画，多以淡墨复线为之，非单笔一味画成。
线条的组织，方圆结合，有疏有密，实虚相应，淡墨干笔皴染结构，增加山石的厚重感。
山石结构转折处多点以苔点，大大小小，三五成组，既交待了形体结构及山石之间的前后关系，也起调整画面节奏关系的作用。
树木的刻画在画面中起点缀、连接、破板的作用，所占分量虽不多却极其重要。
画树以枝干为主，姿态生动，穿插有致，且布列位置极具匠心。
此幅画面由于取横势近景，远山只在空隙处以带状三角形写出几笔，笔墨虽少，却使画面空间豁然开阔。
整幅画面宛如线与点构成的一首旋律优美的乐曲，给人独特的审美享受。
白龚在龚贤作品中为数不多，多是画家早期作品，中晚期亦有白龚精品，如《自藏山水图》(参见《龚贤精品集》之三)画面以通体山形占据大半，气势磅礴，虽以淡墨复线勾勒，略施皴染，却似有万钧之力。
较之《江山林屋图卷》更加浑厚气壮，属白龚中的另一风格倾向的作品。
2018-06文艺生活LITERATURE LIFE龚贤山水画墨法演变研究李延刘洋刘硕（华北理工大学，河北唐山063000）摘要:山水画作为中国绘画的主流，包含了笔墨语言的各种技法和审美规范。
笔墨语言作为中国山水画的表达形式和呈现状态，在山水画的形成和发展中表现的十分明确。
山水画语言是构成山水画风格外在形态和内在意蕴的表达体系，也是山水画创造者区别于他人的符号和特征。
本文以龚贤山水画墨法的演变为题，对龚贤的绘画风格在一生中经历了多次变化进行分析。
龚贤山水画墨法是从白到黑、从简到繁、从不成熟到成熟的变化过程。
并对与此相关的龚贤山水画墨法特点，墨法对山水创作的影响等问题也做了相关阐述。
关键词:龚贤；苍黑；郁厚；墨法中图分类号：J212.2文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）17-0159-01一、龚贤山水古、厚、健、活的墨法特点1.古。
他崇尚董源、吴镇，但反对完全照搬照抄，主张吸取前人的精华，用苍厚浓重的笔墨创造出强烈、鲜明的画面。
2.厚。
厚，即积墨法的应用。
对于积墨法的理解，从字里行间上看，积墨法就是层层附加。
但是，需要注意的是，第二遍是在第一遍的基础上补充而不是重复第一遍，也不是画面的每一个地方都需要积墨，每每丰富一个局部的同时都要照顾到整体的画面，龚贤曾经说过，一棵树有的时候甚至要画到七遍才可完成，而有的局部则是一遍而成。
3.健。
健，是指笔墨的良好结合运用。
龚贤认为：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古。
”他强调绘画时多运用中锋和藏锋，这样不仅能体会到古法用笔，并且主张将楷书、隶书以及草书等多种书法用笔运用到绘画中，体现了画面的健谈。
4.活。
活，龚贤题画语“用笔宜活，活能转，不活不转谓之板”，用笔要灵活，稳健，多加练习，达到运用自如；墨色的多遍积加更能丰富画面的变化。
在画面中，要注意黑白的巧妙安排，淡墨与浓墨精妙衔接，使画面更加丰富。
论龚贤从“白龚”到“黑龚”的艺术转变
发表时间：2019-01-25T14:07:10.087Z 来源：《教育学文摘》2019年3月总第295期作者：曹晓倩[导读] 龚贤在山水画上之所以能取得如此大的成就，很重要的一个原因，就是“取证于晋唐宋人”，即继承、学习传统的理论、技法。
山东省德州市天衢东路小学253074
摘要：龚贤的作品依题材而论，大多数画的都是江南的风光，有水边景色、山里景色。
但是以有山又有水的为最多，他作品中的一些大幅山水画，其中也有一些近似北方的雄峻之山，但是并不像范宽、李成作品中的那般雄伟，夹杂着一些南方山体的秀气之美。
这应该与他生活的地域有关，虽然他在逃亡的几年去过北方，也登过泰山，但是毕竟只有几年时间，他一生大部分时间都是在南京和扬州度过的，所以他对江南的景色更加熟悉。
龚贤的山水画风格是非常明显的，一般把龚贤山水画的绘画艺术分为“白龚”、“灰龚”、“黑龚”三个阶段。
“白龚”是龚贤早期的绘画习惯，此时还没有真正形成自己的风格，“灰龚”是画家过渡时期的绘画面貌，“黑龚”是画家成熟时期的绘画特点，这时画家的绘画已经形成自己的风格，龚贤为大家所熟知也是因为他在这个时期的作品，龚贤这个时期的作品在美术史上也是不可或缺的。
关键词：浑厚苍润层层积染笔墨语言
龚贤在山水画上之所以能取得如此大的成就，很重要的一个原因，就是“取证于晋唐宋人”，即继承、学习传统的理论、技法。
其“取证”的做法与董其昌有着很大的不同。
董其昌认为古人“粉本”如“画中山”、“米家墨戏”是第一位的，“造物”是第二位的。
龚贤则与之恰恰相反，他认为“造物”是首要的，次之才是“粉本”。
用古人那些非常成功的笔墨证明“造物”，现实生活中的景物就放在那里，那才是根本，是依据，所有画家的笔墨都由此而来。
龚贤虽然把古人“粉本”放在第二位，但这并不能说明他不重视向古人、向传统学习。
他只不过不是把古人的作品作为自己的创作源泉，在理论和技法方面，他是非常谦虚地向古人学习的。
龚半千在扬州时，对于家里非常富有的商人，平时很讨厌去他们的家中，但是当他知道这些商人家里收藏很多名画的时候，他就为艺术让步了。
经常到他们的家里去观赏、临摹，对待艺术真可谓煞费苦心。
在学习传统方面，龚半千的态度是积极、谨慎的。
他不简简单单地模仿古人的皮相，而是遵循历年古人总结的美术创作规律。
他把古人的创作规律消化融合，然后再加以创新，最后变成自己的东西，这正是龚贤的高明之处。
龚贤的山水画吸取多家营养，以五代董源的画法为基础，宋代北方画派画法为实体，并且参照米芾、元四家、沈周等人的画法，最终形成了龚半千自己的绘画体系。
龚贤“远慕董翁”，原因固然与董源在所谓的“南宗画派”中非常崇高的地位密不可分，但从创作的实践中来看，也有其他的因素，董源的作品大多取材于长江南岸，南唐国都——南京一带的风光，并且董源的画风平淡天真，同样的绘画题材，董源已经做出了非常好的榜样，在龚贤看来，这些都是值得他学习的。
并且董源在用笔用墨方面也给了龚贤非常大的影响。
董源擅长用比较湿的水墨，他的画大多都是墨气淋漓、浑厚华滋的，把江南的氤氲气象表现得恰到好处。
董源的画中又常用水墨混点和一些好似不经意的小点，这些点既用来点树也用来画山石的皴法。
龚贤所用的皴法是“密笔短皴”，很明显是从董源这转化而来的，与董源有所不同的是龚贤更强调中锋用笔。
龚贤反复皴擦、层层积染的“积墨法”，雄浑苍厚，与北宋画家范宽非常类似，元代的山水开始向萧疏、洒脱的方向转变，像五代、宋初那种北方画派雄强、刚硬、严谨的画法，除沈周等部分画家仍然坚持画外，已经很少有人这样画了。
龚半千对五代、宋初的绘画并不是完全地照抄，而是学习他们的意，学习他们的绘画规律。
五代、宋初时的山水画大多数是画在绢上的，并且用的是实笔湿墨，线条刚劲有力；龚半千的画多数是画在生宣上的，用的是秃笔干墨，不论是线条还是皴法，都存在柔美的一面，与五代、宋初的绘画比起来，浓郁过之，但是力度稍逊。
对龚贤绘画影响很大的另一位古代画家，毫无疑问的应该是创造“米氏云山”的米氏父子，米氏父子的“米氏云山”也深受董源的影响。
董源的用笔潦草，在近处观看几乎分辨不出是什么物象，不斤斤计较细微之处，发展成米氏父子的山石树木不在乎细处的处理，像就可以了。
董其昌也曾指出，董北苑喜欢画烟景，如果把其作品中的烟云除去，就是米氏父子的画作。
由此可见，“米氏云山”的点子是从董源的点子皴演变来的。
龚贤学米氏也是先从学习董源入手，所以龚半千有深深的体会，他学米氏最关键的是学他的“积墨法”，并将米氏父子的“积墨法”加以发展并融入自己的个性，就变成了龚贤所独有的积墨法。
龚贤提出的“无笔法墨气之分”的所谓的“浑沦”境界，实际上还是米氏的“朦胧美”。
“浑沦”是从熟练达到稚拙的表现，与初学者的模糊不分、漆黑一片不可同日而语。
但是龚贤的积墨法是需要一定的功力的，偶有不慎就会积得过分或者不足，积墨时用笔需要灵活，而不是机械的重复，同时还要顾全整体风格的严谨与写实性。
在明清时期，画家多学元四家，大家的作品都非常地类似，而此时的龚贤并没有像大家那样跟风学元四家，而是结合自己的实际，选择适合自己的画家进行学习，这足以证明一个可以在美术史上有一席之位的画家必定是一个有思想的人，很明显龚贤做到了，并且以一个独特的面貌出现在当时的画坛。
参考文献
[1]华德荣龚贤研究.上海人民美术出版社，第67页。
[2]《中国古代画论类编（下）画禅室论画》。
[3]见《虚斋名画录》卷六。
[4]见邓实《谈艺录》（美术丛书）。
