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龚贤：白首尚飘蓬，在黑白之间走位飘忽，终臻化境黑白之间走位飘忽的龚贤，以泥石流般恣意磅礴的才华左冲右突左右逢源，在明清画坛上书写一幕让人瞠目结舌的篇章，墨气氤氲，笔意厚重，信步黑白，激荡风云，极具视觉冲击力的画面构图以前瞻性的姿态留下了一笔厚实的文化宝藏。
而他本人也对此极为自信满满，自谓前无古人后无来者，岂贤之名，半千之号，无不透露出那种舍我其谁的狂傲姿态：岂有人物贤如我，五百年来我居首。
龚贤龚贤（1618-1689），明末清初著名画家，金陵八大家之首，与清初著名诗书画家吕潜（号半隐）并称“天下二半”。
又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵(今南京市)，早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出。
工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。
著有《香草堂集》。
《夏山过雨图》飘零的一生：乱世之悲歌龚贤出生在明末乱世，在这样的一个世道之中，乱离人的命运早就被时代写就。
生于官宦家庭的他自小便聪颖异常，作为家中的长子，幼年时期随为官的父亲定居金陵，在启蒙教育上自然不输他人，不过这种平静的生活在他十几岁刚懂事时就因为其父亲迁官入蜀之后离奇失踪而被打破，而他的母亲也在他十岁之前便已过世，从此父母双亡的龚贤开始了他颠沛流离的一生。
《高岗茅屋图》家道中落后的龚贤与当时南京画家杨文骢因缘巧合之下，一同拜师当时画坛执牛耳者的董其昌门下，其时董其昌在任南京礼部尚书。
这对“十三岁便能画”的龚贤来说可谓是一个天赐良机，在董其昌的指点下，龚贤的画艺得到了全方位提升。
不过，在史料记载中，早期的龚贤一直是以诗成名。
他自己也曾经自称“余生皆酒力，不幸以诗名”便是明证，且早期交往的大多都是诗人名士。
风云变幻的时代，龚贤和当时大多士大夫一样，面对明王朝后期至暗时刻，他与当时南京一代的东林党和复社人士经常聚在一起谈论家国时事，并于崇祯十二年（1639年）参加了当时东林党名士范凤翼、顾梦游、薛冈等人发起的秦淮诗社，诗文唱和，激扬文字。
美术时空ART EDUCATION RESEARCH（下转第19页）一、人生际遇对龚贤艺术生涯潜移默化的影响龚贤出生于江苏昆山县渡桥镇，龚姓是昆山的大姓，其祖父在明朝为官，官至长史。
龚贤十三岁时跟随当时名望最高的画坛耆宿董其昌学画，“白龚”风格的形成与董其昌的传道有着直接的关联。
其间，龚贤结识了复社的骨干分子杨龙友，杨龙友的绘画风格也影响了青年时期的龚贤。
龚贤后来参加了秦淮诗社，与东林党名仕范凤翼等人交往颇频，不经意间卷入党派之争。
后马士英起用阮大铖，阮大铖因为痛恨复社人员排挤，开始对复社人员进行报复，龚贤被迫离开南京，逃往扬州。
清军入关之后，龚贤从原来对明朝腐败政权和阉党的仇恨转变成为对清朝统治者的愤恨，其清雅恬淡的画风开始向浑郁深沉转变，这不仅仅是技法上的转变，更是内心世界的揭示。
清顺治九年，龚贤返回金陵暂住，后迫于生计，又回扬州定居，在此期间龚贤继续《中晚唐诗纪》的编撰工作。
与龚贤同时代的画坛高手石涛、石溪、王石谷等，文学家屈大均、孔尚任等，均与他往来频繁。
此时，龚贤的画风开始发生明显的变化，从白往灰过渡。
清朝的扬州是盐商的聚集地，有颇多的富商豪绅为了附庸风雅开始收集古玩字画，龚贤为观摩古画，开始结交富商豪绅，看到名画之后便百遍临之。
影响龚贤山水画较大的是董源、巨然、米芾，如，龚贤作有《仿巨然山水》轴。
龚贤四十多岁时再回金陵，在半山园和聚宝门（今中华门）附近暂住过一段时间，在四十九岁时以百金购得瓦屋四五间，就空闲之地建起半亩田园，卖画、卖文章，过着隐士的生活，一直到寿终。
一代宗师龚贤的一生可谓跌宕起伏，命运多舛，他的人生经历为我们研究他的艺术作品提供了非常丰富的参考资料。
二、“白龚”时期的笔墨特点1.“白龚”的形成明朝，商品经济开始萌芽，社会相对稳定，商业的迅速发展也影响了艺术家艺术风格的转变。
人们对绘画的需求越来越大，因此各地形成了很多画派，金陵画派就兴起于这个时期，同时期的画派还有吴门画派、松江画派等。
从《课徒画稿》论龚贤山水画的视觉语言作者：念庄霖来源：《美与时代·中》2020年第08期摘要：龚贤，清初金陵八大家之一，他在学习董源、巨然、沈周、吴镇等人的笔墨技法基础上，师法自然。
龚贤善用积墨法，形成了厚重湿润带着较强视觉空间感的画面特点，画面装饰性较强，艺术风格独树一帜。
树石结构、空间布局在基于客观现实的基础上充分发挥其主观意识，独特的视觉语言将客观世界艺术再现，从“白龚”到“黑龚”的艺术转变标志着龚贤个人风格逐步成熟，同时体现了他“画中有我”的艺术境界。
文章从龚贤指导门徒绘画所留存的《课徒畫稿》切入，结合其《画诀》分析龚贤山水画的视觉语言，画作与理论结合，更好地剖析龚贤山水画语言的形式美、艺术功能及效应。
关键词：《课徒画稿》;龚贤;视觉语言;形式美明晚清初，文人画盛行，新兴的金陵画派在创作理念及技法上较之“四王”有着很大的突破。
龚贤作为金陵八大家之一，在注重传统笔墨的基础上结合自身对客观自然的观察及感悟，形成以厚、润为主的画面风格。
龚贤山水画的语言特点在其《课徒画稿》中对树木、山石、布局用墨的剖析便可见一二。
一、从《课徒画稿》分析龚贤山水画的视觉语言特点（一）树、石语言特点《课徒画稿》是龚贤中期绘画技法的浓缩体现，其中树法部分，对树木的生长走势、丛树排列布局、枝叶造型以及所用笔法都做了较为详尽的讲解。
《画诀》有云：“画树先画枯树起，画树身好，然后点叶。
”轮廓造型是树木形象的基础，龚贤的点叶基于树身走势而绘，笔笔交叠，层层递进，从而在二维平面中塑造出三维空间的视觉效果。
他画树强调线条顿挫遒劲，树身虽简亦有变化，出枝的方向紧随树木的整体走势，丛树要分主客，枝条繁而不密，排列有疏有密;树形似人，有站有卧，可偏倚亦可顾盼，丛树间相互呼应，比例适当，再间以不同形态的树叶，极大地丰富了画面的视觉语言。
龚贤画树，树身画法基本相同，表现形式亦没有较多的变化，主要以出枝和点叶区分树木种类，高度概括树木形态的绘画手法，是龚贤山水画主观与客观相结合的集中体现。
论龚贤的绘画艺术风格作者：宋广林来源：《电影评介》2009年第11期[摘要]龚贤山水画艺术的发展，由早期简淡、空灵、简勾，墨色浅而单勾少皴，到晚年创造出来的“积墨”山水画，画面用墨浓重，层层积染，浓郁苍黑、浑厚深沉，折射出宋人绘画的知理重理，以及元人注重笔墨情趣的观念，更体现出了“山水以形媚道”的自然朴素的美学思想。
运用更纯粹的笔墨表现自己的胸襟意趣，创造了山水画的情景交融，自然浑成的至美至胜的境界，实现了精神与自然山川的和谐统一。
[关键词]艺术风格积墨融合影响龚贤，明末清初山水画坛上一个成就卓著的画家，在当时“王画”复古之风甚浓的清初画坛，他创造出来艺术风格，犹如一朵绚丽的奇葩。
在他贪婪而痴迷的吸收五代、宋、元历代诸家优秀传统的同时，又以造化“造物”为师，对传统全方位的融含改造，最终完成了其山水画“白龚”至“灰龚”又到“黑龚”风格的完美嬗变。
在残酷的封建政治斗争中以及封建儒家思想的束缚下，龚贤过着与世无争的隐居却又安贫乐道的田园生活，清贫一生、潦倒一世、寂寞终了。
从一幅幅作品中可以感悟到他安守贫困。
却又能静心进行艺术创作的独特精神境界，感受到了传统理学和道家玄学的影响。
如此的平静安心，如此天人合一，融万物于胸，宁静淡泊而雅致脱俗，仿佛置身于理想的世外桃源之中，没有喧嚣，也没有骚动不安，只有淡淡的与世无争的心境与情怀。
龚贤山水取法南宗董源、吴镇，同时也受到宋人山水画风格的影响，笔法沉雄深厚。
重视写生，用墨层层渍染，浓郁苍润而独创一格。
作品既有静、雅、淡的道家情怀，同时又有强烈而浓厚的感情，借笔墨、山川表达自己的情怀、理想、志向，以画寄情，以画言志。
作品严谨朴实大胆变革，把南宗干、枯、松的细笔披麻皴进行解放，集水、润、重浑然一色，同时又能与天地、树石浑然一体之中，用简明锐利的复勾线条勾取轮廓线，笔法苍古雄健，笔法、墨法、水法相辅相成。
师法传统，得于传统，却又跳脱传统变古法为我法，融会贯通众家之长，卓然自立。
论龚贤从“白龚”到“黑龚”的艺术转变
发表时间：2019-01-25T14:07:10.087Z 来源：《教育学文摘》2019年3月总第295期作者：曹晓倩[导读] 龚贤在山水画上之所以能取得如此大的成就，很重要的一个原因，就是“取证于晋唐宋人”，即继承、学习传统的理论、技法。
山东省德州市天衢东路小学253074
摘要：龚贤的作品依题材而论，大多数画的都是江南的风光，有水边景色、山里景色。
但是以有山又有水的为最多，他作品中的一些大幅山水画，其中也有一些近似北方的雄峻之山，但是并不像范宽、李成作品中的那般雄伟，夹杂着一些南方山体的秀气之美。
这应该与他生活的地域有关，虽然他在逃亡的几年去过北方，也登过泰山，但是毕竟只有几年时间，他一生大部分时间都是在南京和扬州度过的，所以他对江南的景色更加熟悉。
龚贤的山水画风格是非常明显的，一般把龚贤山水画的绘画艺术分为“白龚”、“灰龚”、“黑龚”三个阶段。
“白龚”是龚贤早期的绘画习惯，此时还没有真正形成自己的风格，“灰龚”是画家过渡时期的绘画面貌，“黑龚”是画家成熟时期的绘画特点，这时画家的绘画已经形成自己的风格，龚贤为大家所熟知也是因为他在这个时期的作品，龚贤这个时期的作品在美术史上也是不可或缺的。
关键词：浑厚苍润层层积染笔墨语言
龚贤在山水画上之所以能取得如此大的成就，很重要的一个原因，就是“取证于晋唐宋人”，即继承、学习传统的理论、技法。
其“取证”的做法与董其昌有着很大的不同。
董其昌认为古人“粉本”如“画中山”、“米家墨戏”是第一位的，“造物”是第二位的。
龚贤则与之恰恰相反，他认为“造物”是首要的，次之才是“粉本”。
用古人那些非常成功的笔墨证明“造物”，现实生活中的景物就放在那里，那才是根本，是依据，所有画家的笔墨都由此而来。
龚贤虽然把古人“粉本”放在第二位，但这并不能说明他不重视向古人、向传统学习。
他只不过不是把古人的作品作为自己的创作源泉，在理论和技法方面，他是非常谦虚地向古人学习的。
龚半千在扬州时，对于家里非常富有的商人，平时很讨厌去他们的家中，但是当他知道这些商人家里收藏很多名画的时候，他就为艺术让步了。
经常到他们的家里去观赏、临摹，对待艺术真可谓煞费苦心。
在学习传统方面，龚半千的态度是积极、谨慎的。
他不简简单单地模仿古人的皮相，而是遵循历年古人总结的美术创作规律。
他把古人的创作规律消化融合，然后再加以创新，最后变成自己的东西，这正是龚贤的高明之处。
龚贤的山水画吸取多家营养，以五代董源的画法为基础，宋代北方画派画法为实体，并且参照米芾、元四家、沈周等人的画法，最终形成了龚半千自己的绘画体系。
龚贤“远慕董翁”，原因固然与董源在所谓的“南宗画派”中非常崇高的地位密不可分，但从创作的实践中来看，也有其他的因素，董源的作品大多取材于长江南岸，南唐国都——南京一带的风光，并且董源的画风平淡天真，同样的绘画题材，董源已经做出了非常好的榜样，在龚贤看来，这些都是值得他学习的。
并且董源在用笔用墨方面也给了龚贤非常大的影响。
董源擅长用比较湿的水墨，他的画大多都是墨气淋漓、浑厚华滋的，把江南的氤氲气象表现得恰到好处。
董源的画中又常用水墨混点和一些好似不经意的小点，这些点既用来点树也用来画山石的皴法。
龚贤所用的皴法是“密笔短皴”，很明显是从董源这转化而来的，与董源有所不同的是龚贤更强调中锋用笔。
龚贤反复皴擦、层层积染的“积墨法”，雄浑苍厚，与北宋画家范宽非常类似，元代的山水开始向萧疏、洒脱的方向转变，像五代、宋初那种北方画派雄强、刚硬、严谨的画法，除沈周等部分画家仍然坚持画外，已经很少有人这样画了。
龚半千对五代、宋初的绘画并不是完全地照抄，而是学习他们的意，学习他们的绘画规律。
五代、宋初时的山水画大多数是画在绢上的，并且用的是实笔湿墨，线条刚劲有力；龚半千的画多数是画在生宣上的，用的是秃笔干墨，不论是线条还是皴法，都存在柔美的一面，与五代、宋初的绘画比起来，浓郁过之，但是力度稍逊。
对龚贤绘画影响很大的另一位古代画家，毫无疑问的应该是创造“米氏云山”的米氏父子，米氏父子的“米氏云山”也深受董源的影响。
董源的用笔潦草，在近处观看几乎分辨不出是什么物象，不斤斤计较细微之处，发展成米氏父子的山石树木不在乎细处的处理，像就可以了。
董其昌也曾指出，董北苑喜欢画烟景，如果把其作品中的烟云除去，就是米氏父子的画作。
由此可见，“米氏云山”的点子是从董源的点子皴演变来的。
龚贤学米氏也是先从学习董源入手，所以龚半千有深深的体会，他学米氏最关键的是学他的“积墨法”，并将米氏父子的“积墨法”加以发展并融入自己的个性，就变成了龚贤所独有的积墨法。
龚贤提出的“无笔法墨气之分”的所谓的“浑沦”境界，实际上还是米氏的“朦胧美”。
“浑沦”是从熟练达到稚拙的表现，与初学者的模糊不分、漆黑一片不可同日而语。
但是龚贤的积墨法是需要一定的功力的，偶有不慎就会积得过分或者不足，积墨时用笔需要灵活，而不是机械的重复，同时还要顾全整体风格的严谨与写实性。
在明清时期，画家多学元四家，大家的作品都非常地类似，而此时的龚贤并没有像大家那样跟风学元四家，而是结合自己的实际，选择适合自己的画家进行学习，这足以证明一个可以在美术史上有一席之位的画家必定是一个有思想的人，很明显龚贤做到了，并且以一个独特的面貌出现在当时的画坛。
参考文献
[1]华德荣龚贤研究.上海人民美术出版社，第67页。
[2]《中国古代画论类编（下）画禅室论画》。
[3]见《虚斋名画录》卷六。
[4]见邓实《谈艺录》（美术丛书）。
