下载文档原格式
东西方美学理论比较美学是研究美、审美和艺术的学科，是人类对美的认识和追求的理论基础。
东西方美学理论在历史发展中各自形成了独特的体系和观念，反映了不同文化背景下对美的理解和表达方式。
本文将对东西方美学理论进行比较，探讨它们的异同点和特点。
一、东方美学理论东方美学理论主要包括中国、日本、印度等东方文化传统下的美学思想。
在东方文化中，美学被视为一种哲学思辨，强调内在的精神境界和心灵体验。
中国古代的美学理论主要体现在诗词、绘画、书法等艺术形式中，强调“意境”、“气韵”、“神韵”等概念。
诗人苏轼提出“诗以言志，画以言情”，强调艺术作品应该表达作者的情感和思想，追求内心的真实和深刻。
中国传统绘画注重意境的营造，追求“写意”、“意境”，强调画家的心灵境界和审美情趣。
日本的美学理论受到中国文化的深刻影响，但也有自己独特的发展。
日本传统美学注重“和”、“雅”、“淡泊”、“自然”等概念，强调与自然的和谐共生和内心的平静与宁静。
日本茶道、花道、园林等艺术形式体现了日本美学的精髓，追求简约、朴素、自然的审美标准。
印度的美学理论则更多地与宗教和哲学相结合，强调灵性和超脱世俗的境界。
印度古典舞蹈、音乐、雕塑等艺术形式体现了印度美学的特点，追求身心灵的统一和宇宙意识的觉醒。
二、西方美学理论西方美学理论起源于古希腊哲学，主要包括古典美学、启蒙美学、现代美学等不同阶段的发展。
古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德对美的本质和价值进行了深刻的探讨，提出了“理念”、“模仿”、“审美享受”等概念。
古典美学注重形式和规范，追求完美和秩序，强调艺术作品的客观性和普遍性。
启蒙时期的美学理论强调理性和审美的关系，强调审美经验的主观性和普遍性。
康德提出“审美判断”的普遍性和必然性，认为审美经验具有普遍的规律性和客观性。
启蒙美学强调审美教育和审美理想的培养，追求审美情感和理性思维的统一。
现代美学理论包括形式主义、象征主义、存在主义、后现代主义等不同流派和观念。
古代文学中的美学理论古代文学是中华民族灿烂文化的重要组成部分，它以其独特的美学理论为人们所推崇。
在古代文学中，美学理论被广泛应用于文学创作和文学评论中，成为了文学艺术的重要指导原则。
本文将从古代文学中的美学理论出发，探讨其在文学创作中的应用和意义。
古代文学的美学理论主要包括“雅”、“颜”、“蕴”、“韵”等概念。
其中，“雅”指的是文学作品的高尚、典雅之美，要求作品在形式和内容上都具备高贵的品味和文化内涵。
古代文人在创作中追求“雅”的目标，力图通过艺术手法的运用和思想的表达，展现出高尚的情感和审美境界。
例如，唐代诗人杜甫的《月夜忆舍弟》中写道：“戍鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
”这首诗通过对夜晚的描绘和对故乡的怀念，表达了诗人内心深处的高尚情感，展现了诗人的雅致情趣。
“颜”则强调文学作品的形象美，要求作品在描写形象时具备生动、形象的特点，使读者能够通过阅读作品感受到鲜明的形象效果。
在古代文学中，作家们通过运用比喻、拟人等修辞手法，将抽象的事物形象化，使其更加具体而生动。
例如，宋代文学家苏轼在《赤壁赋》中写道：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
”通过对周瑜形象的描写，使读者能够清晰地感受到他英勇威武的形象，增强了作品的艺术感染力。
“蕴”则注重文学作品的内涵美，要求作品在思想和情感上具备深度和丰富性。
古代文人在创作中追求“蕴”的目标，力图通过对人性、社会、宇宙等问题的思考和揭示，展现出作品的思想内涵。
例如，唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》中写道：“白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
”这首诗通过对大自然景观的描绘，抒发了诗人对壮丽景色的赞美之情，同时也表达了诗人对人生追求的思考和对未来的期许。
最后，古代文学中的美学理论还强调了“韵”的重要性。
在文学创作中，作家们通过运用音韵、押韵等手法，使作品具备韵律感和音乐性，增强作品的艺术感染力。
例如，唐代诗人李白的《静夜思》中写道：“床前明月光，疑是地上霜。
美的本质第一节中西美学史上对美的本质的探讨一、西方美学史上对美的本质问题的不同探讨（一）“美是什么”问题的提出首先将“美是什么”作为一个问题明确提出的，是古希腊哲学家柏拉图。
在《大希庇阿斯》篇中，他借苏格拉底之口向诡辩派学者希庇阿斯提出了这个问题：“美是什么？”1、柏拉图：‚美是理念‛说：柏拉图(Platon,前427—前347) 是古希腊著名哲学家,西方美学思想的主要奠基人之一.严格说,他才是第一个自觉地从哲学高度提出和思考美学问题,并把美学造成思想体系的人。
从柏拉图之问开始，西方美学开始成为体系性的美学。
美的本质问题作为美学的终极之问，构成了不同美学体系得以产生和完成的基础，决定着西方美学不同体系的不同整体性面貌。
正是对美的本质问题的追问和重新追问，构成了两千余年经典的西方美学史。
在柏拉图看来，之所以说‚美是难的‛，是因为‚美本身‛存在着诸多的悖论。
在《大希庇阿斯》中，柏拉图通过对关于‚美‛的流行观念的分析，深刻揭示了这些悖论：首先，既然‚美‛不就是‚美的事物‛，那么美是使事物显得美的质料或形式吗？其次，美是某种物质的及由此带来的精神上的满足吗？其三，美是‚善‛（恰当、有用或有益）吗？其四，美是否等同于由视觉与听觉引起的快感？面对这个悖论，柏拉图采用了一种机巧的‚假定‛的方式：‚假定有像美本身、善本身、大本身等等的这类东西存在。
‛用美的普遍的、恒定的、诉诸理性的一面去否定特殊的、暂时的诉诸感性的一面，提出了‚美是理念‛的重要命题。
2、亚里士多德：‚美是整一‛(1)他认为美在事物本身之中，在于自然的与人工的事物本身，主要是在事物的‚秩序、匀称与明确‛的形式方面，主要靠事物的‚体积与安排‛以形成事物的‚整一性‛。
(2) ‚整一‛不是杂多，不是单一，而是既包含了统一性，又包容了多样性，是‚秩序‛、‚匀称‛与‚明确‛的有机统一。
(3)所谓‚秩序‛，是时间上的匀称；‚匀称‛是空间中的秩序；‚明确‛则是对‚秩序‛与‚匀称‛的限定。
西方美学理论整理1、柏拉图柏拉图眼中的美，是矛盾统一的、和谐对立的、具体而又特殊。
柏拉图最终将美概括为“永恒的善的意志的普遍性理念存在”。
这是因为一件东西包含许多矛盾是他不可理解的。
从理念论也可以透视柏拉图的美学思想，具体如下：理念论是柏拉图哲学思想的核心，是其美学思想的立足点。
柏拉图以理念论为核心的美学思想包含完整的美学价值论框架。
他坚信理性能够获得真知，把追求“真”“善”“美”当作哲学探索和冥思的目的。
柏拉图在谈论客观和主观世界的真与善的同时，总是要和美感和美联系一起来谈论，真、善、美在柏拉图的思想体系中是一体统一的。
柏拉图是真、善、美三位一体的创造者，它具有最高的人类价值和深远的美学意义。
关于美的议论，主要可大致归为两个类，一是美的本质问题，二是真善美的统一。
柏拉图肯定美是真实的存在，他认为美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。
和谐与真实存在的神，真实存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的统一，所以和谐既是善的目的，又是美的本质。
由于柏拉图有客观唯心主义理念论的基础，因而他认为真、善、美的内容是统一的，真实的东西，就美与善的东西。
美的东西也就是善的东西，美与善没有根本的区别。
柏拉图认为这种美本身的关照是一个人最值得过的生活境界。
柏拉图把爱、美、善等，最终都还原到人的生活本身中，与不朽相关，也可以说，不朽是人的最终目的。
在柏拉图的思想中，美的概念不仅仅与审美和艺术相关，更主要的是一种人的生活方式和理想，是一种哲学的最高境界之一。
在柏拉图的宇宙观中，他认为善的理念又是理念世界中至高无上者，因而美的理念就必须从属于善的理念，为善的理念所支配。
柏拉图在审美分析中，始终都认为灵魂的美要高于一切形式的美。
2、亚里士多德亚里士多德批判了柏拉图的唯心主义观点。
首先是对他的理念论的批判。
亚氏认为，“一般”是不能脱离“个别”而独立存在，脱离个别并且先于个别而独立存在的一般是没有的，也不可能有。
脱离美的事物的“理念”或“美本身”是根本不存在的。
西方美学史第一部分古希腊罗马哲学第一章西方美学的缘起西方美学的直接源头是在古希腊。
.观点1：美学思想最早包含在艺术之中。
（塔塔凯维奇）观点2：人类的审美意识产生于原始宗教向哲学的过渡阶段。
（鲍桑奎）观点3：哲学孕育了美学。
（吉尔伯特和库恩）观点4：美学问题只能出现于哲学问题之后。
（克罗齐）（作者赞同）第二章前苏格拉底美学一毕达哥拉斯学派1和谐（harmony）是宇宙的本质特征。
神秘的和谐现象是由比例、尺度和数造成的，而和谐本身则是以各个组成部分的数学关系为基础的。
和谐是一种宇宙内在的规律和本质，音乐通过声音与音调表现了这种和谐，而哲学（数学被包括在哲学之中）则是对事物之间和谐关系的思索，美因此成为宇宙和人的最终目的。
2音乐可以净化（cathartic）灵魂。
从表面上来看，他们以音乐和哲学为修养手段，用音乐来净化人的灵魂，似乎与奥尔弗斯教派的酗酒、癫狂的神秘体验不同，但是，实质上，平静的哲学与和谐的音乐亦可产生精神上的迷狂感。
在这种迷狂中，灵魂亦能够摆脱肉体，进入神秘境界。
————这种思想也是希腊非理性精神的一个来源。
3具体事物和艺术作品中的和谐的构成。
最聪明的事物是数，最有力量的事物是知识，最美好的事物是幸福，最优美的事物是和谐。
与数相关的和谐原则是西方从古希腊到19世纪全部古典艺术的理想。
二赫拉克利特1和谐产生于对立和斗争。
“看不见的和谐（hidden harmony）比看得见的和谐更好。
”艺术是对自然的模仿，实质上是对于自然中一种和谐的模仿，因而艺术家应该具有一种对自然界内在和谐的把握和认识。
2美具有相对性。
美学家们总是不断的讨论美的概念与具体的美的事物之间的关系问题，这里面实质上就是美的永恒性与相对性的问题，也就是哲学上的概念的相对性与真理的具体性问题。
三德谟克利特1模仿说。
艺术是模仿的观点，是古希腊人们的普遍看法。
德认为艺术起源于模仿，同时也指出了艺术的模仿性质，提出了一种艺术本体论的看法（包括艺术的创作论）。
古希腊的文艺理论柏拉图为什么要把诗人驱逐出理想国？1.建立理想国，就要培养理想的人格，培养和教育出忠实勇敢的城邦保卫者。
诗人以虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，这样写神和英雄等于说什也是坏事的因，为青年做坏事提供了自解的依据，对培养城邦保卫者十分不利。
2.诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的情欲，摧残人的理性，破坏人们心灵的城邦，所以主张把诗人逐出理想国。
亚里斯多德与柏拉图的摹仿说有何不同？亚里斯多的不仅提出了文艺摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格和遭遇，而且在“摹仿”一词中见出了一种新的更为深远的意义，就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一。
柏拉图认为，文艺摹仿的对象是一种虚幻的食物外形，因为在他看来，现实食物是“理式”的影子，文化摹仿的对象本身就不真实，因而摹仿这一对象的文艺更没有真实性可言。
1.亚里斯多的突破了艺术摹仿自热的朴素唯物主义观点和艺术摹仿理念的唯心主义观点，提出以“人”、“现实人生”为摹仿对象，为摹仿说注入现实主义的生命。
2.认为艺术通过个别表现一般，不仅反映事物表象，而且能够揭示内在本质和规律3.提出“创造性的摹仿”，艺术比现实生活更高、更集中、更强烈。
简述亚里斯多德悲剧理论的基本内容（本质、成因、作用）悲剧的本质：对行动的摹仿完美的悲剧，情节结构不应该是简单直接的，而应该是复杂曲折的，悲剧情节的转变应当是由福到祸，结局是悲惨的。
强调发现——逆转——灾难，引起冲突的关键性事件。
错误说（主角过失说）悲剧成因：主角过失说，又称错误说，是指悲剧的成因不在劫数命运，而在人物的过失、错误。
悲剧主角应该是善良的英雄，由于犯了错误、过失，由好运转为厄运，由顺境转为逆境。
悲剧的作用：净化说也称为“卡塔西斯”。
净化说的内涵，是指悲剧通过摹仿人物的动作激起人的怜悯、恐惧，以使这种情感得到陶冶、净化。
对净化说的不同解释：心理学意义上的净化；道德伦理上的净化心理学意义上净化：使过分的情感（负面）得到释放宣泄以达到心理平衡。
古典美学知识点总结一、古典美学的起源古典美学的起源可以追溯到古希腊时期。
古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德是古典美学的奠基人，他们对美、艺术和美学的理论进行了深刻的探讨。
柏拉图认为美是一种超然的现实，是理想之物的镜像。
他强调艺术的使命是模仿理念世界的美，追求真善美的完美统一。
亚里士多德则从逻辑学、形而上学和伦理学等方面阐述了美的本质和价值，认为美是物质表象中的秩序、对称和和谐。
他将美分为自然美和人为美，并提出了艺术模仿自然和改善自然的观点。
古罗马时期，画家普林尼和雕塑家普林尼乌斯也对美学问题做出了重要贡献。
普林尼在《自然历史》中阐述了美术的技术和艺术原则，强调了艺术作品与自然之间的关系。
他的美学理论对欧洲的艺术史和审美观念有着深远的影响。
二、古典美学的基本概念1. 美的本质古典美学强调美的本质是客观存在的，它不仅存在于艺术作品中，也存在于自然界和人类生活的方方面面。
古希腊哲学家把美视为一种普遍的、超越时空的理念，是一种真、善、美的完美统一。
在美学领域，美的本质包括形式美和内容美两个方面，形式美是指作品的外在形式和结构，内容美是指作品所表现的主题、情感和意义。
2. 艺术的本质古典美学认为艺术是一种特殊的表现形式，是人类精神活动的产物。
艺术家通过创作作品，表达自己的情感和思想，传递对世界的感知和理解。
艺术的本质在于美的表现和体现，它具有超越日常生活和言语的独特魅力和意义。
3. 审美的特性古典美学强调审美的特性是普遍的、共通的和客观的。
审美不仅是一个主观体验和感受，也是一种客观规律和价值。
古代美学家通过对人类审美心理和行为的研究，总结出审美的基本特性，包括美的享受、美的理解、美的评价和美的表达等方面。
三、古典美学的主要理论1. 艺术模仿理论古典美学强调艺术的目的是模仿自然和改善自然。
艺术家以自己的创造力和想象力，通过表现自然界的美和思想感情的表达，创作出符合人们审美欣赏和精神需求的作品。
古希腊哲学家把艺术的模仿理论作为美学的基本原则，认为艺术是仿效自然和理念世界的镜像，是一种对真实的再现和再创造。
第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴第一章古希腊美学思想萌芽毕达哥拉斯学派主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。
因此，他们得出美就是和谐的结论。
首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。
由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。
其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。
第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。
最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。
另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。
赫拉克利特朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。
辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。
“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。
德谟克利特近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代席勒和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。
原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。
这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。
苏格拉底由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。
美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。
古代书论、中西方美学理论98个细节（下）古代书论、中西方美学理论98个细节（下）一定要清楚书法的98个细节（下）49、作书草率最难钱伯垌（见《初月楼论书随笔》）①钱伯垌——［清］（1738至1811）字鲁斯，号渔陂，又号仆射山樵，江苏阳湖（今常州）人。
清代古文家、书法家。
一生未仕而以文名显，是“阳湖派”古文的首领。
善书，楷、行被包世臣列为“能品”。
以正、行书名。
自刘塘厌世，论者推为第一。
其书由董其昌、黄庭坚以追李邕、颜真卿，本于梁巘，坚实不及，而流宕转换时或过之。
好钦酒，诗笔亦劲达如其为人。
嘉庆七年（一八○二）与包世臣相晤。
初至京师，四库存馆方开，求试膳录不入格，而生平所至京师、山东、湖南、湖北、浙江、扬州、宣、歙之间，书迹皆遍其处。
卒年七十五。
《阳湖县志、艺舟双楫、齐民要术、吴育艾斋文集、大云山房集》【按】这是钱鲁斯与吴德旋论书的一句话。
其后，吴德旋说：“余初不解其说，后学怀素《小千文》，略得草率之意。
……近写杨景度《步虚词》，乃知草率者，细净之至也。
”可见，这里的“草率”，绝非一般的潦草、轻率之意，而是貌似草率，实为匠心独运。
所谓：“草率最难”，实际上是说：最难达到那种不事雕饰、打破程式、信手写来、自然天成的境界。
只有经过了长期“不草率”、勤学苦练的历程，才能体味到这里所说的“草率”的真正含义。
50、凡书，笔画要坚而浑,体势要奇而稳,章法要变而贯。
刘熙载《艺概》51、正书居静以治动,草书居动以治静。
……草书比之正书,要使画省而意存,可于争让、相背间悟得。
刘熙载《艺概》①这句话的意思是：楷书用静止状态的外表来反映活动着的内涵。
草书以流动的外表来体现沉静的境界。
②相背——“分若抵背”，即“向背法”。
字的两部分相向者为向，字的两部分相背者为背；无论“向”“背”都应相互呼应、顾盼有情。
“姜夔在《续书谱》中说:"向背者,如人之顾盼指画,相揖相背,发于左者应于右,起于上者伏于下。
大要点画之间,施设（安排）各有情理。
求之古人,右军盖为独步（独一无二、最杰出的）”。
52、奔放处要不离开法度，,精微处要照顾到气魄。
吴昌硕（见《吴昌硕作品选》）①吴昌硕（1844－1927）初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。
是近代著名篆刻家、书画家。
篆刻自创一派；书法以篆、隶、行著称书坛。
曾为西泠印社社长。
著有《缶庐集》、《缶庐印存》。
53、藁（教材为“稿”）法最为难,使转异毫端，心果手乃敏,气足更形完。
王世镗《藁诀集字》①藁——这里指草书。
②使转异毫端——草书之难不在笔下龙飞凤舞，而在区分毫端“使”“转”的不同。
只有明察毫端使、转之异，才能识草法之理。
这句之下有作者自注：“心果如胸有成竹，自目无全牛，而手下方可敏捷。
学者草每患气不足；否则，气足而形不完，张颠素狂不免此病。
”【按】一般认为，气势胆略是书法创作成败的关键，草书尤其如此。
但仅强调这一个方面，而缺乏功力与修养，只是气势夺人，则难免陷入“乱来”与“狂怪”。
因此，“心果”始能“手敏”，“气足”更须“形完”，时草书创作的要领之一；明白了心与手、气与形的依存、表里关系，既重笔势又重字法，方能不至于被人指为“野狐禅”。
刘海粟先生是我国近代美术教育事业的奠基人，我国当代艺术大师、新美术运动的拓荒者、杰出的美术教育家，是当今我国艺术界誉满中外的杰出的美术教育家。
擅长于中国画、油画和书法，对诗词亦有很深的造诣。
主要著作有《画学真诠》、《中国绘画上的六法论》、《存天阁谈艺录》、《黄山谈艺录》、《刘海粟艺术文选》、《石涛与后期印象派》、《中国绘画的继承与创新》等。
54、以其全生命的全副生活皆熔冶于书法之中，因之托赖了他所专精的书法，建立了他不朽生命。
其中最重要的关键，只在他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被“触电”而转移到笔画上去的一点，书家各功力之久，一旦悟到了这步程度，他的书法必然忽变到另一升华的境界。
潘伯鹰《中国书法简论》55、书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。
王僧虔《笔意赞》①神彩——指导书法作品中表现出来的精神和风采等。
②形质——指构成字的形体的基础，如点画的长短、肥瘦、方圆、刚柔。
它与“神彩”的关系，其实质就是古代书画论中的形与神的关系。
③绍——继承。
56、深识书者, 唯观神彩,不见字形,若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通？张怀瓘《文字论》①玄鉴——即“玄镜”，本指明镜，后用以比喻高超的见解。
但疑技巧有天得,不必勉强方通神。
王安石《王临川集》①但——只，不过。
②王安石——北宋政治家、思想家、文学家，书法家。
【按】这时所说的“不必勉强”，是自然、天然的意思，反对牵强附会或装腔作势。
王安石认为只有写得自然得体、不矫揉造作，才能写出字的精神来。
这一观点是反映了所有艺术的共同的内在规律的。
57、书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也。
苏轼《东坡集》①神——指神彩。
②气——指气韵。
③阙——同“缺”。
58、书画以韵为主。
……收书画者,观予此语,三十年后当少识书画。
黄庭坚《北齐校书图题跋》①少——稍、略微。
【按】黄山谷在论书画时多次用“韵”作为评判作品高下的标准。
看来，“韵”是他的书法美学思想的核心。
“韵”的含义十分丰富，有绝俗、传神、含蓄、味外之旨、情感与表现方法之渗透等多重语义。
对此，可参看日本学者中村茂夫的文章《美学史论》11期。
59、欲书必舒散怀抱，至于如意所愿,斯可称神. 书不变化,匪足语神也。
……规矩入巧，规矩入巧,乃名神化,固不滞不执,有圆通之妙焉。
况大造之玄功。
宣泄于文学；神化也者,即天机自发、气韵生动之谓也。
项穆《书法雅言》①匪——同“非”。
②大造——即造化；指天地。
60、写字之法，在心不在手，在神不在心；神则妙矣，不可知矣，故曰“规矩可以言传、神妙必由悟入”。
何谓“悟入”？悟其所以立规矩之前，故多在规矩烂熟之后。
周显宗《感寓录》凡字、画、诗文，皆天机浩气所发。
……无机无气,死字、死画、死诗文也,徒苦人耳。
汉隶之不可思议处,只在硬拙。
初无布置等当之意,凡偏旁、左右、宽窄、疏密,信手行去,一派天机。
”傅山《杂记》①天机——此处指人的灵性。
旧时一般人认为它是先天的。
②硬拙——硬，这里主要是力感强、气势大；拙，这里主要是形态古朴、自然。
【按】傅山在这里强调书法创作中的“天机”、“浩气”，是在力求打破当时陈腐的造作风气，追求个性、率真之情。
“信手行去,一派天机”，才能独于笔情墨趣之外，而获得高格高调的具有自然之美的艺术作品。
61、高韵深情、坚质浩气，缺一不可以为书。
凡论书气,以士气为上。
若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气、皆士之弃也。
刘熙载《艺概》①士气——读书人的气息，即人们常说的书卷气。
②伧气——粗野之气。
③俳气——油滑之气。
62、学书通于学仙：炼神为上,炼气次之；炼形又次之。
书贵入神,而神有“我神”“他神”之别。
入“他神”者,我化为古也;入“我神”者,古化为我也。
刘熙载《艺概》【按】刘熙载把书法的神彩分为高低两个层次：“我神”和“他神”。
“他神”是经过学习而得前人之神，这是阶梯，也可能成为桎梏；“我神”则是最高阶段，是书家个性的自然流露。
只有完成了从“他神”向“我神”的飞跃，才能成为真正的书法艺术家。
由此可见，中国书法艺术确实是一种以手写心、以墨迹显示人的精神、个性的神妙艺术。
63、执笔稳，下笔轻则自有一种秀逸之气。
高二适《题曹娥碑》64、王羲之写字，为什么不观太湖旁的石头而观庭间的群鹅？吴道子画《地狱变》又为什么要请裴将军舞剑？这些都证明一切艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。
有了生命，时间空间都不能限制他。
傅抱石《傅抱石论美术论集》①吴道子——唐代大画家，擅画佛道人物。
②裴将军——即唐代舞蹈家裴旻,擅剑舞。
唐玄宗时，李白诗歌、张旭草书、裴旻舞剑，合称“三绝”。
③傅抱石（1904-1965）——江西新喻人。
现代杰出的国画家和美术史论家。
兼工诗、书、印，成就极高。
有多种美术史论著作行世。
65、（王羲之）今始年十六，学艺之外，书画过目便能。
就余请书画法，……画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法而书画固法，欲汝学书则知积学可以致远。
王廙《历代名画记》①王廙（276-322）——东晋书画家，字世将，山东临沂人。
元帝时，为左卫将军，封武康侯。
善诗工书画。
【按】王廙的“画乃吾自画，书乃吾自书”历来被视为论述艺术创新的千古名句。
书画是艺术，失去了作者的个性便失去了艺术。
“自书”正是要求书者写出自己的面目，别具一格，不断创新。
66、那么，中国古代书画理论中的“我”与西方现代绘画理论中的“自我表现”是不是一回事呢？当代著名学者伍蠡甫认为：同为一个“我”字，其内容、涵义却不相同。
倘若以西方现代派强调个人主义的“自我”，来解释我国古典书画理论的“我”，就会违背历史主义。
当然，倘若一见到“我”字，便看作是资产阶级的货色，而予以否定，那也不是实事求是的态度。
（见《艺术评论》第二集）67、壮岁未能立家,人谓吾书集古字,盖取诸长处总而成之。
既老,始是成家,人见之不知何为祖也。
米芾《海岳名言》68、古人书各各不同。
若一一相似,则奴书也。
米芾《自述学书》69、怀素所以妙者，虽率真颠逸,千变万化,终不离魏、晋法度故也。
后人作草,皆随俗交绕,不合古法,不识者以为奇,不满识者一笑。
赵孟頫《跋怀素论书帖》①率意——随着自己的意愿。
②不满识者一笑——不够内行人一笑，即不值一笑。
【按】上乘的草书作品是既千变万化、自出新意，而又不失优秀传统之法的。
如果既缺少工夫、又不懂法度，而是乱缠乱绕、信手涂抹，只能骗骗“不识者”——外行人。
用赵孟頫的为番话来对照当今书坛的某些现象，仍然是能够发人深省的。
70、自书学不讲，流习成弊,聪达者病於新巧,笃古者泥於规模。
……就令学成王羲之,只是他人书耳。
按张融自谓“不恨己无二王法,但恨二王无己法”,则古人固以规模为耻矣。
文征明《甫田集》①笃古——笃，专一，信奉古人。
②规模——这里指规则、模式。
71、学书者，既知用笔之诀，尤须博观古帖，于结构布置，行间疏密,照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能自成家数。
今人不闻古法，不同古帖，妄以小慧，杜撰为书；或体势俗恶，或锋劲侧戾，邪气洋溢，流俗慕其时名，更相效习，转成画虎，此古法之所以益泯也。
丰坊《笔诀》①家数——指学术或文艺上的流派。
②杜撰——没有根据和来源地编造。
③戾——猛烈、劲疾。
④画虎——典出《后汉书*马援传》，本为“画虎类狗”。
这里用来比喻模仿得不成功，不伦不类，不象样子。
72、必须明师指授，八法、八病、运笔、撮襟等法，逐一讲究，意中了了，然后落笔，则一点一画都从规矩中来……临写时，更得精通书法者，提掇点化，则心益明，见愈长，临池之业，日异而月不同，骎骎骚到古人佳处矣。
