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|RADIO ＆TV JOURNAL 2020.11《持摄影机的人》是苏联导演吉加·维尔托夫于1929年拍摄的一部无声纪录片。
毫不夸张地说，维尔托夫在该片中传达出的纪录片理念、使用的手法和技巧领先时代数十年。
导演通过对大量原始素材的创造性使用，制造出了令人眼花缭乱、叹为观止的视觉效果。
而这部80多年前的作品直到今天还时常被拿出来作为纪录片研究者分析的对象，它庞杂的内容和复杂的结构更是提供了多维度的研究视角，给后世的纪录片创作者带来了源源不断的创意和灵感。
本文将从影片的类型、结构构成和蒙太奇技巧等方面对其展开论述。
一、复杂的类型对纪录片《持摄影机的人》类型的界定一直是充满争议的。
按照美国学者比尔·尼克尔斯对纪录片进行分类的方式，纪录片一共可以划分为6种类型，分别是诗意型纪录片、阐释型纪录片、观察型纪录片、参与型纪录片、自我反射型纪录片和表述行为型纪录片。
然而，分析这部影片后发现它很难归入任何一种类型，或者可以说它囊括了好几种类型：它既可以看作是诗意型的代表，同时又具有强烈的自反型特质，而影片所呈现出的实验性和先锋性又是表述行为型的典型特征。
影片中呈现了大量眼花缭乱的动静关系。
从长椅上熟睡的人群到育婴室里酣睡的婴儿，再到休息的人群和静止的机器，这一组静态快切镜头呈现了城市新的一天即将开始时的宁静状态，紧接着便是忙碌的一天到来，各种动态镜头开始充斥着画面：摇动的树叶、飞翔的白鸽、高速飞驰的火车和城市中的车水马龙。
影片开端部分这段几分钟的影像就像一首城市交响曲般，通过对比反差、节奏和韵律的变化呈现出了这个城市（敖德萨）充满诗意的生活状态，丝毫不逊色于同时代鲁特曼的《柏林：城市交响曲》和伊文思的《雨》《桥》。
导演对自然景观的捕捉，通过视觉影像和蒙太奇技巧所营造的诗意氛围在该片中比比皆是，因此该片完全可以看作是一部出色的诗意型纪录片。
也许最让后世纪录片研究者感到震惊的是影片中呈现出的强烈的自反性特质。
2021/12下摘要:实验性纪录片并不属于传统纪录片和实验电影制作的概念范畴,它是充满抽象信息的纪录片,是工艺影像和传统影像制作正面碰撞的结果,有着自己独立的专业术语和制作方式,并且在当下被越来越多地用于描述非虚构电影和视频影像。
关键词:实验性传统纪录片纪录片实践前卫艺术先锋电影实验性纪录片类型研究和演变阴陈婧雯“纪录影像”到“纪录片”的演变概述实验性纪录片可以被解读为艺术性的非虚构电影制作，其中影片更具有艺术作品性，作为纪实艺术影像来呈现，而不是对事实的陈述。
通常实验纪录片并不具有很强的政治性、社会参与性和行动性，但是它的影像呈现类型和风格塑造出主题广泛的艺术意图。
要理解纪录片以及实验电影制作的历史和发展，就必须先考虑叙事电影的历史和发展，特别是好莱坞的叙事电影。
纪录片不仅与叙事电影有着截然不同的体现，而且在其最基本的影像表现层面，它在本质上也被包裹在电影的发展之中。
[1]更确切地说，摄影和电影摄影从本质上是属于纪录影像的范畴，镜头对准主体事物并记录下来，这样简单行为是电影在发展过程中的一部分。
纪录片讲述的是涉及真实的人物（社会行动者）的情况和事件，主体人物在故事中向我们展示他们自己，通过影像的记录传达了关于这些人的社会属性和社会观点。
电影制作者用自己独特的观点将这个故事塑造成一种直接看到历史世界的方式，而不是虚构的时代寓言故事。
[2]这些影像本身就是一种记录的行为，因此纪录片作为一种既定影像方法论的演变，在许多方面都比叙事和实验类型更难以定义。
早期的纪录动态影像与纪录片的确立早期的影像中像卢米埃尔兄弟在1895年的《离开工厂大门》（Workers Leaving the Lumi ère Factory ）和1894年爱迪生制造公司（《弗雷德奥特打喷嚏》（Fred Ott ’s Sneeze ）等，都被认为是早期“纪录片”的范畴，因为在这些案例中，摄影机都捕捉了随机发生的自然事件。
电影理论－世界电影理论思潮1格里菲斯和经典好莱坞理论（二十世纪10～50年代）格里菲斯《一个国家的诞生》《党同伐异》，他使电影成为独立于戏剧之外的新兴艺术。
格里菲斯首次将交叉剪辑永远在电影中；运用景别并使景别标准化；赋予远景、中景、近景、特写特定的含义；运用近景表现心理紧张；将镜头（shot）确定为最小的叙述单位，摒弃戏剧以场景（scene）为叙述单位的老观念，确立由若干镜头组成场景，若干场景组成段落(sequence)的概念；运用运动镜头，包括摇镜头，移动镜头及景深镜头，并按照叙事情节或心理情节的需要将不同的时光平行剪接在一起；使用三位立体画的布景和表意性的灯光照明；自创演员表演表情的一套词汇。
好莱坞理论特征：1商业电影，娱乐观众，牟取利益的价值趋向；2类型化的制作模式，包括喜剧片、西部片、歌舞片、剧情片、史诗片等；3明星魅力和制片厂制度；4定性化的人物形象和戏剧化的故事情节；5在创作观念上体现中产阶级的共性，中庸，保守的价值观；6在影片风格上追求脱离实际的梦幻效应；美国迅猛发展起的八大电影公司包括：米高梅，华纳，福克斯，派拉蒙，环球，哥伦比亚，雷电华（音译不准），联谊。
经典好莱坞叙事系统：1神话叙事结构；2经典叙事结构：故事开始时有一个意外事件打破虚构的业已存在的世界的平静，人物出现，解决事件对付险恶的世界使世界恢复平静，叙事过程都有一定秩序安排，故事里的事件都使依照因果关系组织起来的，这样事物间就有了逻辑的联系。
经典结构按线性结构逐次展开直至结局。
经典叙事以真实性（纪录片风格）统领，首先确立一个接受对象，真实性通过虚构事件的真实场景和事件发生的先后顺序得以体现，时空关系是经典叙事的前提，另外故事的发展靠虚构的人物个性来推动，主角是带有鲜明个性额欲望的丰满个体，构成叙事灵魂的事件就受到这个人物的控制，他就成为英雄并由他解决矛盾，他具体采取什么样的行动取决于他是什么样的人，最后有个解决一切问题的典型结尾。
纪录片概论填空10个，20分名词解释5个，30分‘简答3个，30分论述（二选一）填空：弗拉哈迪美《北方的纳努克》维尔托夫苏联“电影眼睛”派《前进吧！苏维埃》中国第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》旁观的美学原则导致直接电影在场的美学原则导致真实电影我国电视史上第一部大型电视系列片《丝绸之路》京派纪录片《望长城》纪实性拍摄纪实风格开辟道路吴文光1990 《流浪北京——最后的梦想者》新记录运动流浪艺术家在北京寻找艺术理想的故事简答：（一）纪录片的起源与发展：7个流派（代表人物和作品和特点）①早期纪实电影（不用写具体的内容）卢米埃尔兄弟《工厂大门》②弗拉哈迪与纪录片的雏形弗拉哈迪是记录电影的创始人，代表作《北方的纳努克》。
他强调画面的本身的表现力，而不是通过剪辑的手段来实现。
③维尔托夫与他的“电影眼睛”派他认为电影的本质在于如实的记录事实。
认为摄影机比人的眼睛更加真实可信。
他的纪录片具有诗意的风格，代表作《前进吧！苏维埃》④格里尔迅与英国记录电影运动格里尔迅是英国记录电影学派的创始人他提出了纪实美学，强调纪录片要面对现实，主张“创造性的处理生活场景”认为纪录电影不是娱乐大众的一种手段，而是应该担负起教育民众的功能。
代表作《漂网渔船》，生动地展现了平民百姓的日常生活劳作⑤伊文思的诗意现实主义坚持“真”比一切都重要的原则，要如实的反映时代气息他拍摄的影片大多反映世界各国人民正义的民族解放斗争和反法西斯斗争代表作《桥》《四万万人民》⑥美国的直接电影美国直接电影是一种现场拍摄、非虚构的电影类型。
摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程。
旁观的美学思想导致直接电影的产生代表作《初选》⑦法国的真实电影法国真实电影是根源于纪录片的写实主义的电影类型在场的美学思想导致真实电影的产生代表作《夏日纪事》（二）人类学和人文社会纪录片的区别人类学纪录片：含义：最早形成，最具有国际性，最能为不同民族的人共同欣赏和理解的纪录片。
电影眼睛——狄加·维尔托夫电影跟睛狄加?维尔托浓密的树枝阻隔了]L918年莫斯科夏季的烈日,沿着小格涅尼科夫斯基k街斑驳的树阴,走着一位身穿彼得堡心理医学院制服的青年.他左脚合着自己"音响实验室"飘出的音律,右脚踩着"未来派"诗歌的节奏,脑子里想的却是电影的事儿.这位22岁的青年敲响了该街7号院新成立的莫斯科电影委员会大门,接待者立即就感到,多年之后历史定会一遍遍冲印这张影像,"他步伐坚定,说话很快,声音很大,眼睛凸出,好像尽力在捕捉看到的一切".在名字这栏,青年人填下了狄加?维尔托夫,这更令接待人感到奇怪,这姓并非俄罗斯的特产,跟他的原籍白斯托克也搭不上关系."你居然叫旋转?"接待人抬眼问他.在俄语中维尔托夫就是旋转,推翻的意思."旋转"玩弄字音游戏,做诗答道:这里漆黑一遍,相信吧,枷锁与棺材的时代,定会被推翻,只有风死亡发出尖叫,大声喊出——狄加?维尔托夫诗中所有单词都是狄加与维尔托夫的变音,质地硬朗,铿锵,浊辅音加齿间音具有天然的爆破力,须得咬牙切齿读来才解气.这位图书管理员的儿子就这样抛弃了他的本名丹尼斯?考夫曼,这位未来的音乐家或诗人就这样改行进入纪录片处担任秘书.从此,维尔托夫往时间容器里疯狂投掷革命生活即景,自己充当旋转器,搅拌!旋转!一部部先锋纪录片电闪着被甩出来,劈亮时间包容不住的永恒星空.而他的理论总是穿戴"未来派"诗歌的奇装,招摇过市走在前阵,任人们扔瓜皮或挂头彩.怪不得马雅科夫斯基宣称维尔托夫是电影中的"未来派",而维尔托夫则标榜马雅科夫斯基是诗歌中的"电影眼睛派".电影沙拉最初的工作有点像制作沙拉,维尔托夫把苏联各地拍摄的素材总汇剪辑成《电影周报》(苏联最早62夫(1896—1954)黎煜的电影杂志),然后出品.一期期的《电影周报》乘坐"鼓动号"列车往前线,城市或农村,于是,在广袤的国土上,士兵,农民,市民,老人,青年,孩子对革命心心相印.这种现货加工除了把维尔托夫的技术快刀磨得更锐利以外,还无意中成为苏勃制作《罗曼诺夫王朝的灭亡》(1926年),卡普拉制作《我们为何而战》(1942—1945年),罗姆制作《普通法西斯》(1965年) 的教科书.果然,很快维尔托夫便以其敏捷的思维总揽全局,他能同时操纵好几个剪辑台,同时对好几个剪辑师分发智慧.只有一次他遭遇到了抵抗.剪辑《察里津战役》时,他开始玩弄技巧,他要求每3—4米胶片就剪辑成20多个镜头.而当时人们组接的镜头每个都长达好几米,维尔托夫的分镜头太碎,是他们一贯称作的垃圾镜头.走廊上,维尔托夫与剪辑组组长斯维洛娃一次革命同志的路遇最终将她的援手演化成爱情赞助."往后的岁月可想而知,维尔托夫所有的纪录片都是斯维洛娃剪辑,5年后,他们的生活被正式剪辑到了一起.在用黄金兑换和黑市交易得来的胶片上,他们共同刻写了一个风云变换的时代:外国武装干涉,封锁,饥饿,贫寒,内战和热烈烈的新生活.这个时代在除旧,同时也在布新.维尔托夫就是时代溅出的钢花,"破"的冲动和"立"的欲望撕咬着他.4年的积累与冷思之后,他终于按捺不住,1922年在《列夫》杂志发表檄文——《我们》,打出"电影眼睛"的旗帜: 我们——是电影眼睛/我们宣布旧电影,浪漫的,戏剧化的/以及其他种种都是病态/越来越不合时宜/有病毒在从此,宣言便一篇篇在马雅科夫斯基创办的这个未来派诗刊上响彻.署名常常为"三人小组",其实,就是维尔托夫,妻子斯维洛娃和弟弟米哈伊尔?考夫曼.电影眼腈维尔托夫先对现存的影片来个开膛破肚,血淋淋的,扔到审判台上.他指斥由戏剧而衍生的故事片是"花里胡哨的活僵尸",是"宗教卑鄙的代用品,麻醉剂",电影如在这个基础上发展是"不能容忍的蠢事".剧本,故事,演员,台词,布景这些资本主义电影的衣衫鞋履必须剥掉,才能露出光溜溜的真实.真实长什么样?生活的赤身裸体就是真实?摄影机做"墙上苍蝇"就是真实?半个世纪以后的怀斯曼或梅索斯兄弟会这么认为,但维尔托夫却宣称,真实曾在一个秘密的夜晚给过他自画像:"在银幕上只映出一些真实的片断和真实的分割的镜头是不够的.这些画面要在一个主题下贯穿起来,并使其整体也成为真实的".听起来,生活真实好像颗颗光溜溜的珠子,美丽却相互散落,它渴求捆绑才能生辉. 那么"电影眼睛"是什么?是生活的红盖头,是思想的五花大绑,是真实的衣服,但它最本性的就是摄影机,就像维尔托夫自称"我是电影眼睛,我是机械眼睛"."电影眼睛"喊出口号——"为机器让路!''"向一秒钟十六格画面告别!'';"电影眼睛"睁大双眼——自称机械眼睛比人眼高明,只有它才能"探索充满世界的视觉现象的混沌状态";"电影眼睛"挥动双手——大动剪刀.将时间空间破得四分五裂,它要在"时间,空间内工作和移动, 以完全不同于人眼的方式进行观察和纪录印象"; "电影眼睛"起飞双l却——"将永远摆脱人的静止性,要不停地活动,靠近或退离观察的对象:要潜入对象的下边,跳到对象的身上,与奔驰的骏马的马头并排活动:要挤入人群之中,跑在冲锋队的前方: 要仰面而视,乘飞机起飞,随着卧倒或立起的身体一同卧倒或立起".维尔托夫针头挑动,把刁钻的镜头和花样迭出的技巧缝成"电影眼睛"的花衣服,钻到人群中,立志"抓住生活出奇不意的变化",裹住光溜溜的真实. 句句都是标新立异,句句都是挑战.为此,维尔托夫少不了挨"机器崇拜"和"形式主义"的棍击,直到80年代苏联出版的电影史仍然还抡着这两个大棒.亏得列宁时代"纪录片要与故事片成一定比例的发展"的政策,也亏得苏联的故事片刚刚起步,尚未达到高锋,爱森斯坦这时尚在戏剧界摸爬滚打(正做话剧《墨西哥人》的布景),维尔托夫在纪录片称霸的20年代初一跃成为电影界的沙皇.赞誉从四面八方吹来,质问也从四面八方攻来,怀疑"电影眼睛" 抓不住"生活出其不意的变化",对此,他写下《对质问的回答》:没有剧本——这就是革新/我们——是活生生的反驳者/我们从思考到普.gt./x.k普及到实践新的实践就是1922年创办的《电影真理报》,名字来源于列宁创办的党报——《真理报》.俄语中, "真理"一词恰恰就是"真实".这个以电影界党报自居的月刊是对怀疑最有力的回击.它以极其形式主义的花招拍摄极其本分朴素的革命生活即景:停驶已久的电车修复开通,停工的工厂重新开工,大坝蓄水发电,医院救护战争孤儿,人们的日常生活等等.题材是平凡的,一旦思想穿透其间,经过蒙太奇的繁复组合,打破日常世界的视觉现象,就变得机巧而灵动.既是革命的,又是先锋的.既是破坏的.又是建设的.既是华彩的,又是朴实的.这就是维尔托夫,这就是"电影眼睛"理论,这就是《电影真理报》.一间潮湿的地下室成为《电影真理报》的子宫,维尔托夫常常回忆,几天麈战之后的一个天明才发现,双脚不知何时已经浸泡水中,而椅背不可以靠着休息,因为上面挂满无处藏身的胶片.《电影真理报》就这样一期期亮相,立即就被各大报刊杂志瓜分作为首页或封面.于是大旗一扯,哗啦拉,全苏各艺术领域的急先锋立即投入门下,将"电影眼睛派"鼓噪得嗡嗡直响, 其中,也包括爱森斯坦.而这时,西方的纪录电影人正骑大象或者漂木筏在遥远的国度探险,被称为世界"纪录电影之父"的弗拉哈迪(美国)刚乘雪橇从爱斯基摩人那里带回《北方纳努克》一片(1922年),使得探险电影在西方名躁一时,而同样作为纪录电影先驱的维尔托夫则把探险放在了身边.经过两年对《电影真理报》的开采,最具"电影眼睛派"风格的《电影眼睛》(1924年)面世了.它是一些生活小片断的集结:少先队员在城市和乡村贴海报,宣传合作社,劝解酗酒者,为建立肺病疗养院募捐,创办夏令营,夏令营中的升旗仪式,剃发,补锅,集合,游泳等等,甚至有一个小段落还对准中国杂耍者.一位去买牛肉的大婶,看了宣传合作社的海报后,不仅她本人倒着走,取消了去私营肉店的行动,而且牛肉在思想上也回到了原状.维尔托夫写道: "电影眼睛可以让时间倒流".分切了的牛肉回到屠宰场,工人将内脏塞回,牛皮缝合,牛复活了,农民赶着它们回到牛群中.时间与思想合拍,进行神奇回流,只用了简单的倒放技术.如果仅仅是法国早期电影家梅里爱那样的纯粹玩弄电影技术,维尔托夫就成为不了维尔托夫,他的成功恰恰是把技术当作一种哲学,就像爱森斯坦把本身只有"剪辑"意义的63"蒙太奇"一词当成哲学一样,从而改变了整个电影的思维.另一位少先队员在日记中写:"如果时间倒流,面包变成4,麦有多好!"维尔托夫立即借倒放技术回应,"电影眼睛可以帮助他实现梦想".于是面包从商店退回到作坊变成面团,又变成面粉乘坐列车回到它出生的地方.农庄里,麦子正茁壮成长.维尔托夫的世界里,电影技术像一架做梦机器,可以完成一切愿望,电影被赋予了万能的意义.少先队员升旗的片段为电影史津津乐道,1924年的苏联杂志乐此不疲剥了它做封面.在这个升旗段落中,一共有l6个基本镜头,它们反复出现了52 次,分别是辅导员的脸,女少先队员的脸,旗杆和旗. 当红旗升起,摄影机却瞄准了地面,在阳光下投掷的影子如此简单,却如此生机勃勃.在银幕上,整个升旗仪式仅仅延续了一分钟,但其精巧的结构让评论家一唱三叹,"这里有多少赋予表现力的镜头转换和微妙变化!在过去以至现在,仅仅这个句子就胜过了1922至1925年拍摄的许多苍白无力的影片"①. 维尔托夫在片中大量运用倒放,慢放,动画,交叉剪辑,快速蒙太奇等,.既玩弄梅里爱技术主义的电影魔术,又还原卢米埃尔现实主义的日常生活本性. 这样,维尔托夫将这世界电影两大源头的精华合而为一.形式上的炫耀与内容上的朴素,形式上的出格与内容上的本分,形式上的梅里爱与内容上的卢米埃尔——就是"电影眼睛",它刺穿日常表象的肌肤,直抵思想的动脉,创造了一个整体真实的大循环.1924年l0月13日,《电影眼睛》首映,维尔托夫对观众做的开场白很有点党同伐异的味道:"如果你们是来看爱情故事的,你们会失望;如果你们等待看侦探故事,你们也会失望:如果你们想冒险,惊奇的话,你们也会失望.但你们能感觉到我们放映的片子,这是一位电影摄影师的感觉,我们取自普通的生活片段,按它的本来面目,没有装饰过.如果你们是来看这个的话,你们会满意."结果是,不仅工人,:共青团员,电影界同行爆发出热烈的掌声,就连"上面"也很满意,点名《电影眼睛》作为社会主义第一次亮相的外交使臣,云游四方.维尔托夫获得1924年巴黎电影节银奖,还染得西方先锋派纷纷得了一场"流感".德国的罗特曼拍摄了《柏林——大都市交响曲》(1927年),以其对都市生活节奏的感性表达着称;卡瓦尔康蒂拍摄《只有时间》(1926年),鲍里斯考夫曼(维尔托大的三弟)与维果合作《尼斯景象》(1929年),都尽力抓住城市"生活出其不意的变化",自称是维尔托夫的门徒.64在国内,《电影眼睛》自然又招惹了新一轮的批判与扞卫之战,维尔托夫享受这种旋涡中心的感觉. 可惜,好日子不长,斯大林时代开始了,维尔托夫因拒绝写出剧本被停职.迫于舆论压力,当局不得不恢复他的职位后,维尔托夫依然坚持拒绝与斯大林的创作模式有丁点眉目传情的勾结.他决不让"主题先行"这恶棍破了纪录片的贞操,他打了一个简单的比方,——"伊凡在游泳的时候,不知道自己会被淹死",可惜"上面"连这句话都听不懂.电影看图识字莫斯科已经寒风凛冽了,维尔托夫的"电影眼睛"暂时有些睁不开,但他没想到,马雅科夫斯基却永远闭上了双眼.这位他最倾心的诗人,向导,知交,革命最忠实的扞卫者却在革命年代饮弹自尽了. 维尔托夫在回忆录中谈到他们的最后一次相见,那是在列宁格勒,欧罗饭店的大厅里,马雅科夫斯基以忧郁的声音说:"我们应该有一次充分的谈话,一次严肃的谈话.我们不能安排一次长时间的创造性的谈话吗?" 维尔托夫接着写:"我在自己的饭店房间里来回走着等待着他,我等待着一次愉快的会见.…/'我想告诉他我要创造一架诗人的摄影机.怎样以蒙太奇语言创造出节奏."/"我一直等他到深夜.…/'我不知发生什么事,他没有来.…/'两周以后他离开了人世."这位伟大的"未来派"诗人,这位诗歌中的"电影眼睛派"成员倒下了,就像荒野中倒下一颗大树,寒风便得以更毫无阻挡地剪秃一切高标."电影眼睛" 还要再鹤立吗?乌克兰的暖风从南方徐徐地吹来,开始传来青草的信息.维尔托夫带着妻子和已是着名摄影师的二弟米哈伊尔?考夫曼南下了,昔日众声喧哗的"电影眼睛派"冷落到只有三人.作为导演,维尔托夫第一个流放到乌克兰,从此,"不太听话的"都流落到这里,创作出"不太听话的"作品.很多年以后,当人们重提旧史,才发现,这些在乌克兰拍摄的,或乌克兰电影制片厂出品的"不太听话韵"作品却随着政治脱皮越发显出迷人的本性.乌克兰的命题作业是拍摄一部纪念十月革命十周年的影片,维尔托夫呈上了《第十一年》(1928年), 同样光鲜照人,以此换得制作《带摄影机的人》(1929 年)的自由.这是一项预谋多年的事业,预谋的目的是要"清理电影语言",充当电影的"看图识字",确立电影语法.看图识字自然是给不识字的人看,因此片中没有字幕,以保证思想传达的畅通无阻.看图识字又是给想识字的人看,因此,电影ABC便被制作成字幕打在片前——"观众注意:这部电影提供视觉现象的电影表达经验,不要字幕,不要故事,不要戏剧(演员,布景等等),这部实验性作品旨在建立一种真正的国际电影语言,它必须建立在脱离戏剧语言和文学语言的基础上".然后维尔托夫在导演的位置署名:实验作者～领导人——狄加?维尔托夫.维尔托夫的实验是城市一天的生活:晨起,工作,游乐.摄影师考夫曼在捕捉城市,维尔托夫却在捕捉摄影师.影片的第一个镜头就寓意深长,维尔托夫利用双重曝光,小黑点的考夫曼爬上比艾菲尔铁塔还高的摄影机,是暗示人征服了摄影机,还是摄影机驮起了人?接着,电影院,车场,街道,大桥,铁道在眼花缭乱中亮相,拍摄角度刁钻,剪辑奇快.维尔托夫把空间撕裂,扔到时间的碎纸机里,完整的场景被快速分切,重组,观察一次次被打断,又一次次拼贴.考夫曼卧倒在铁轨下,列车迎面而来,压过头顶的急速剪辑总反复被妇女起床的镜头打断.结婚,离婚,死亡,生育的镜头零碎地交错出现.只有考夫曼的身影时不时晃动其间,他扛起摄影机登上大桥顶端,卧在铁轨下面,爬上烟囱,站在汽车上与奔驰的马并进,马越跑越快,音乐越来越急促,马车上的乘客谈论得越来越投入,突然,一切都定格成照片,马,乘客,街道,人群,直到一张小姑娘的脸出现在两边带齿的胶片上,我们才明白,原来, 一切都被还原成胶片.下两个镜头是剪辑台上的分类胶片盒(标明工厂,机器和小市场).再往下是静止的剪辑机,剪辑机运转,剪刀的特写,最后才是斯维洛娃在剪辑的侧影.我们恍然,原来一切都是斯维洛娃在操作后期的电影剪辑.随之,定格的人物又生还,他们重新微笑或溶人人流.然后又凝固,又生还,如此五次三番,三番五次让视觉跑跑停停,停停跑跑.维尔托夫一方面端出热气腾腾的生活,煽动观众的激情,一方面又故意让摄影机和剪辑台露出马脚,朝激情里撒点冰块,以冷冻思考.于是摄影机与剪辑台共同合谋了古希腊戏剧中的"移情",同时又搞起布莱希特的"间离".维尔托夫究竟要干什么? 是夸耀"电影眼睛"真实再现,无所不能,还是当头棒喝:小心!一切你看到的都不是你看到的,而是被人为制造出来的?是移情或是问离?或许来自任何一侧的探视,都会因为自身重量的累加而破坏这场平衡游戏,使一切变得索然无味.就像派崔克所说,《带摄影机的人》一方面是遵循建构主义原则在"揭露阴谋",一方面是在"自我反射".另一个片段同样出色.维尔托夫利用逐格摄影制作摄影机舞蹈,三脚架走路,考夫曼带着机器从酒杯里冒出来.特技究竟是用来夸示纪录人的天才想象力,还是有意无意暗示,一切都在被创造中,纪录片未见得如此可信?果然未见得如此可信吗?可维尔托夫明明又剥开胸膛看内脏,用副片名来洗浴真实,告诉你,这是"一个摄影师的日记片段",说得时髦一点,就是写真集.真实来源于社会生活,又来源于心灵抒写.维尔托夫搞了一个恶作剧,他在主观真实和客观真实之间左右说话,在肯定与否定间叛离游走.怪不得爱森斯坦说《带摄影机的人》"是故弄玄虚的形式主义作品","陷入了电影的恶作剧中".难道爱森斯坦就没搞纪录的恶作剧吗?《战舰波将金号》不是涂上纪录片的油彩上演的一出五幕剧吗?说起来,爱森斯坦的那点纪录片本事还是维尔托夫在的《电影真理报》里操练出来的,那是爱森斯坦第一次电影尝试.我常常站在窗前,隔着一个世纪的街景看维尔托夫,禁不住想问:维尔托夫,带摄影机的人究竟指的是前台的考夫曼还是后台的你自己?这个日记片段究竟是考夫曼的,还是你的?考夫曼是一面镜子,摄入了城市.维尔托夫是对面的镜子,摄人了考夫曼连同他摄入的东西,于是.影像便可以互为映照,无穷衍生,主观与客观便同时被招魂.很多年以后,以主观真实人世的"真实电影"流派和以冷眼客观,"墙上苍蝇"出世的"直接电影"都号称灵感来自于维尔托夫,"自我反射式"更是认祖归宗.种种纪录流派带上时间的肢体与维尔托夫握手,简直令人难以置信,维尔托夫成为异质同源体,好像发源无数大河的青藏高原但遗憾的是,《带摄影机的人》太超出时代,影像太为复杂,隐喻太哲理化,以至于并未广泛地在影院上映.中国的电影人在很多年里只闻其声,不见其形.1964年,24个国家的影评家一致认为,《带摄影机的人》是当时为止全世界最杰出的l2部纪录片之一C65无线电耳朵——机器第一次吼出自己的声音多年以前,电影尚未进入维尔托夫的世界,诗歌和音乐相随左右.维尔托夫创建了"音响实验室"来鼓捣他的未来派音乐.那时,他常常坐在湖边等待一位姑娘如约而至,湖边锯木厂的声响跃出来,落在维尔托夫心灵的五线谱上,时间的白纸被写满乐章, 等待被一页页充实.留声机赶来助威,把千奇百怪的锯木声响录下来,机器在维尔托夫的创作下吼出美妙的声音,成为音响组合《锯木厂》.后来,这个音响狂进入电影界修炼,我们因此并不吃惊,为什么在《电影眼睛》和《带摄影机的人》中音乐摆弄得如此让人神魂颠倒.《电影眼睛》的第一小节就是"教会节Et,村妇舞蹈",音乐摇曳生姿,像俄罗斯村妇的大鼓裙,晃动得活泼畅快.其它几个Et常片段也靠音乐提神,风琴,钢琴,小提琴受命于同一个基本旋律,却分流出不同的生活场景.《带摄影机的人》蒙太奇节奏的冲力来自两只大锤,一只是运动,一只则是音乐.等待音响到来的无声岁月就这样一片一片被维尔托夫充实,但他仍然饥渴盼望声响时代,以完成技术上的脱胎换骨.终于,20年代末,技术赋予电影声带,维尔托夫一定要让机器吼出自己的声音.他讨得一支急先锋的令箭,"拖着2700磅的设备步行,暴风骤雨般地袭击了顿巴斯的音响"(《:电影眼睛——维尔托夫文选》,加利福尼亚大学出版社,1984年版),拍摄了世界上第一部实地录音的纪录片.顿巴斯供给全苏的燃煤,可是,顿巴斯的煤产量降低了,苏联的烟囱停止了冒烟.政府号召全苏志愿者来到顿巴斯采煤.于是,浩浩荡荡的志愿大军开进煤层深处.维尔托夫也是其中之一,与别人不同的,只是他还带了摄影机.影片的开头却看不出和采煤有什么联系.一个妇女走到镜头前,戴上耳机,调试起来,然后是耳机和眼睛的大特写,我们听见耳机里传出声音:"请听,请听,列宁格勒在说话,电影《顿巴斯交响曲》".怪不得,1930年《热情——顿巴斯交响曲》第一次放映到这里,当声音渐渐响起,全场都惊呆了,这是人的说话声第一次出现在纪录片中.维尔托夫用无线电收听的方式报出片名,我们甚至以为我们在听一场交响曲的音乐会,可不是吗?接下来是一张指挥家的脸,他面朝摄影机极专注地指挥,可银幕上并没有观众,那么观众只能解释为银幕下的我们.的的确确是在听音乐会,妇女的倾听时不时闪现,提醒我们,一切看到的都是她听到的,广播的声音"1930年, 66顿巴斯","三年内顿巴斯的煤必须填满","五年计划四年完成","完成重要工作的日子"贯穿全片,时不时响起在煤矿深处,在剧场,在广场,在锅炉旁边.我们完全可以假设为全片的情景都是她通过收听幻想出来的画面,全部的劳动都是主观的想象.这样,主观招魂客观又一次出现,只是在《带摄影机的人》中是摄影机观看,《热情——顿巴斯交响曲》是无线电收听.维尔托夫终于在这部影片中实现了他倡导已久的"无线电耳朵"理论,而"无线电耳朵"本是与"电影眼睛"理论同时提出,却因技术的滞后耽误了实验.不过,维尔托夫仍然是先锋派,这毕竟是苏联纪录电影史上机器第一次吼出了自己的声音.当然,也可以不这么理解,也可以解释为"收听"与热火朝天的劳动是共时关系,平行进展,因为片尾毕竟是开放的,没有再回到"收听"上,而是停止在群众游行队伍中不断前进的号手的大号上.交响曲里汇集了无线电的广播声,教堂的钟声,唱诗班的歌声,人们亲吻耶稣的哭声,摄影机还充当。
导论：电影是什么节1.电影是20世纪科学技术的产物电影的发明第一次（也就意味着它作为一门艺术形式是史无前例的，是没有传统的）使人类学会了把记录机器当做艺术使用，电影体现了艺术与工艺学之间的物质关系。
从人类文化发展历史来看，科学与艺术最早是不分家的。
节2.电影的媒介材料：光波声波节3.电影的记录本性电影的发明是为了记录光波声波的运动。
运动是电影的本质。
电影的发明实际上是一种仿生学，即模拟人眼和耳的功能。
这个记录的特点是：准确性、具体性、连贯性。
文学是用抽象的文字系统来进行思维的线性记录，而电影却是对摄录对象从光波和声波上直接进行半自动化的、精确的四维记录。
电影的记录是直接的，其记录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。
使用抽象的文字符号的文学作品从发生到接受的过程是——从作品的抽象到读者在自己脑海中形成的具象，而电影恰好相反。
电影的记录本性带来了以下特征：1.记录的精确性使观众把银幕上活动影像当成是那个事件发生过程的实际记录。
2.电影的记录扩大了人的感知经验。
通过电影，人对自己的感知活动、看的行为有了更深的认识，人发现自己对“看”特别感兴趣。
想看，实际上是想观察自己的思想活动。
在娱乐片中把这种看的欲望发展为窥视。
不像静态的艺术可以审视，动态的艺术是瞬间即逝的，它只留下深浅不一的印象。
这是电影的特点。
所以在瞬息媒介中，不应有什么不可能立即感知的东西。
电影表现的是时间在空间中流动的美。
光波声波运动记录的美是20世纪新的美学观念，这是电影美学的实质。
记录的精确性和具体性所带来的光波声波的连续性以及幻觉是造成电影美学的关键因素，也正是其他传统艺术所没有的。
银幕上出现的空间是个想象的空间，一个分裂的空间。
观众处于那空间之中，但又不是其中一部分。
他是从一个他所没有占据的位置上来进行观察，他接受了摄影机所提示的位置。
节4.电影：“看”的行为光、声运动记录的精确性和具体性，已经光、声的连续性吸引了观众的注意力，所以电影的结构是建立在看的基础上的，因此电影作品的结构可以不那么严谨。
《持摄影机的人》影片赏析一：内容简介本片是一部纪录前苏联劳动人民平凡生活的影片，也是一部关于摄影机如何记录以及摄影师剪辑师工作的影片。
其基本可以分为观众入席的序曲、城市的黎明、劳动人民白天的辛勤工作以及人民工作后的休息与艺术实践。
在城市生活的表层下，还蕴含这另一层内容，即摄影机记录生活的主题，表现了“电影眼睛”及摄影机记录现实社会的过程。
同时，还记录了摄影师的拍摄和剪辑师的剪辑。
在影片中，这个摄影师不停地变换自己的拍摄位置，在桥梁、烟囱、高塔、屋顶上，在各种不同的车上进行拍摄，也躺在地上去捕捉汽车、火车及行人迈步的地面角度画面；剪辑师剪断底片，再把他们接起来，向观众讲述了影片是如何剪辑的等一系列电影制作过程。
二：导演及代表作品《持摄影机的人》的导演狄加.维尔托夫是20世纪最伟大的电影导演之一。
维尔托夫的主要作品除“电影眼睛派”时期的多集《电影真理报》、《电影眼睛》等纪录片外，还有《前进吧！苏维埃》(1926)、《在世界六分之一的土地上》(1926)、《第十一》（1928）、《带电影摄影机的人》(1929)、《顿巴斯交响曲》(1930)、《关于列宁的三支歌曲》(1934)、《摇篮曲》(1937)、以及反映苏联卫国战争的新闻纪录片。
三：电影眼睛与《持摄影机的人》电影眼睛理论是狄加.维尔托夫毕生实践的理论成果。
这一理论从萌芽到形成，伴随着维尔托夫整个纪录电影的创作过程。
《持摄影机的人》正是这一理论的形象阐述。
1、强调摄影机的功能维尔托夫认为电影眼睛比人眼具有更完善的记录和探索的功能，他相信机器对现实生活有干预的能力。
“尽管我们不能改进我们肉眼的视力，但我们可以无限制的完善摄影机”，“它的力量和潜力正向着自我肯定的顶峰增长。
”因此，我们“要把摄影机当成比肉眼更加完美的电影眼睛来使用，以对充塞的现实空间里的那些混沌的视觉现象进行探索。
”他认为，摄影机是眼睛看到的生活组织者，摄影机是万能的。
在影片《持摄影机的人》中，摄影机被拟人化表现，摄影机镜头的一张一合犹如人的眼睛一张一合；摄影机可以自己从机箱出来爬上三脚架，用着三条腿走路；摄影机被安置在城市的上方，自己随意的扭转拍摄方向，记录自己想记录的画面。
