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看“蝴蝶的轮回”1.引言自20 世纪70 年代以来，随着汤婷婷、谭恩美、李健孙、雷祖威、任碧莲等一系列富有影响的作家的作品的出现，反映“边缘文化”的美国华裔文学取得了长足的发展。
作为“边缘文化” 代言人之一的黄哲伦被评论界认为是当今美国最富才华的华裔剧作家。
他的作品文理俱惬、独具魅力，充分展现了移民后代特有的东西方文化背景，构成华裔美国文学以及当代美国文学不可或缺的部分。
1988 年，他的代表作《蝴蝶君》登上百老汇舞台，引起巨大反响，好评如潮，成为华裔进入美国演艺主流的里程碑式作品。
这部作品是以意大利著名歌剧《蝴蝶夫人》作为颠覆的原型创作而成的。
黄哲伦致力于颠覆西方人眼中华人的刻板形象，搭建起东西方文化交流的桥梁。
诚如他在《蝴蝶君》后记中所言：“《蝴蝶君》有时会被认为是一部反美国的戏剧，是对西方支配东方、男人支配女人的模式化观念的一种谴责和反对。
恰恰相反，我把它看成是对各方的一个请求，希望它能穿透我们各自的层层累积的文化的和性的误识，为了我们相互的利益，从我们作为人的共同的和平等的立场出发，来相互真诚地面对对方。
”这亦是黄哲伦创作的文化策略。
2.吉拉尔?热奈特：五种“跨文本关系”法国文艺理论家吉拉尔?热奈特是结构主义互文性理论的代表，他以三部著作《广义文本之导论》、《隐迹稿本：第二度的文学》、《副文本：阐释的门槛》来阐释其互文性思想。
热奈特认为：“广义文本无处不在，存在于文本之上、之下、周围，文本只有从这里或那里，把自己的经纬与广义文本的网络联结在一起，才能编织起来。
”（热奈特，1992: 83—84）因此，正如艾伦所说：“热奈特的广义文本并非如巴特或克里斯蒂娃那样激进地张扬文本的不稳定性和多元性，而是一种具有实用主义色彩的结构主义。
”（Allen ，2000: 100）热奈特在《隐迹稿本:第二度的文学》一书中，进一步发展了他在《广义文本之导论》的观点，提出了“跨文本性”（transtextuality ）的概念，并赋予了“跨文本性”很高的地位，把它作为诗学研究的对象。
读·闻·观40文化博弈——从文化冲突的角度解读黄哲伦的《蝴蝶君》秦婷婷摘要：《蝴蝶君》是著名华裔作家黄哲伦获得美国托尼奖的戏剧。
本文从文化冲突的角度分析该剧，探讨主人公宋丽玲和伽利玛对文化差异的处理，研究导致结局反转的文化因素，揭示作者对各方文化平等对话，真诚相对的呼唤。
关键词：《蝴蝶君》；黄哲伦；文化冲突引言黄哲伦被美国《亚裔杂志》评为1994年度最具影响力的亚裔人士。
《时代周刊》认为其有可能成为自阿瑟·米勒后，美国的公众生活中最好的剧作家。
他还被《纽约时报》评为真正的天才。
根据歌剧《蝴蝶夫人》创作的《蝴蝶君》自1988年公演成功并夺得托尼奖，便深受国内外的关注。
少数学者从跨文化的角度来探讨该剧，但对其中体现的文化冲突却叙述不详。
黄哲伦通过伽利玛与宋丽玲之间的博弈，表现东西方文化的碰撞。
那么在这一场较量中，谁是真正的赢家呢？本文运用萨缪尔·亨延顿的文化冲突理论，从主人公对比的视角解析戏剧的真正结局，折射作者的真实意图及内心的呼唤。
一、伽利玛：陷入幻境的蝴蝶冷战的结束打破了两极格局，国际交流日益频繁，“宗教和文明占据了权力的空缺”。
可当“不同的规范准则出现在相同文化领域时”，便会形成文化冲突，其“根源便是文化差异”。
该剧以冷战结束为背景，叙述了人们对东西方文化的认知错位。
剧中，伽利玛固执地认为“东方女人乐意为男人的爱奉献自己的一切”。
他陷入自己构建的幻境，不接受文化差异，不抛却偏见。
“法国人认为自己的文明是普世标准。
”伽利玛代表西方文明，而他在法国却是被掌控和被忽视的对象。
他从不在宴会的邀请单中，因想升迁而被迫娶妻，因身份卑微而被谴派，因懦弱而被妻子羞辱。
所以面对温柔娇弱的宋丽玲时，内心深处帝国的骄傲被激发。
他幻想自己是平克顿，而宋丽玲是自己的蝴蝶。
“我们既不英俊，也不勇敢，又没什么权力，然而就像平克顿，不知道为什么，我们相信自己应该得到一只蝴蝶”“东方无法表述自己，他们必须被表述”，西方对东方文化的深层错解，导致文化冲突难以磨平。
东方学视域下的《蝴蝶君》作者：冯瀚辰来源：《剧作家》 2021年第4期冯瀚辰摘要：作为美籍华裔作家黄哲伦的代表作品，《蝴蝶君》借助对意大利经典歌剧《蝴蝶夫人》的颠覆与重构，打造了一个与传统东方观念相对的异质声音，从而消解了东方主义者的主观想象。
本文借助萨义德的东方学理论对该作品做出分析，探讨文本之下的权力关系书写及其愿景。
关键词：蝴蝶君；蝴蝶夫人；东方学作为美籍华裔作家黄哲伦的代表作品，《蝴蝶君》借助对意大利经典歌剧《蝴蝶夫人》的颠覆与重构，打造了一个与传统东方观念相对的异质声音，从而解构了东方主义者的美好幻梦。
诚然，所谓的“东方主义”完全是由西方杜撰出来的，萨义德在《东方学》中将其含义归为三种：知识性的研究、权力话语和思维方式。
后二者较前者更为广义，也更为核心。
现而今对东方的阐释，系统的知识性研究要远少于权力话语的表述，东方无法被公正地摆在世界面前。
《蝴蝶夫人》就是个很好的例证：一个美军占领下的日本，一个美国人买来的日本妻子，一段不忠的婚姻，一场顾影自怜的殉情。
普契尼被这个故事打动，写出了传世名篇，以之打动更多的西方人。
可动人的究竟是一往情深的凄美爱情，还是一厢情愿的身份认同？一《蝴蝶夫人》折射出了西方作者的东方想象。
第一，东方女性被定义为美丽温柔羞怯而又忠贞不渝的“蝴蝶”——“新殖民主义者的观念，即本地社会的善良的元素，像一个善良的女人，渴望屈服于男性的西方，准确地说出了我们在亚洲和别的地方的外交政策失误的核心。
”[1]p153～154萨义德在《东方学》中提出，东方学的策略之一就是重复——反反复复地以“是”这样的判断动词来固定化东方形象，让观众一进剧场就接受了这个错误的观念。
而《蝴蝶君》则让宋丽玲在法庭上将这一事实剖露于众，敲醒了伽里玛的美梦。
第二，西方男性被定位在一个不受约束、为所欲为的层次上。
在《蝴蝶夫人》中，平克顿是军官，巧巧桑是平民，平克顿薄情寡义，巧巧桑却愿为之一死——这是一个所有人都想看到的结局。
论黄哲伦《蝴蝶君》中二元对立的解构作者：孙蒙蒙来源：《文艺生活·文艺理论》2012年第05期摘要：二元对立在西方传统哲学概念中由来已久，德里达的解构主义思想目的在于消解这种对立。
黄哲伦的《蝴蝶君》通过对《蝴蝶夫人》的颠覆性重塑，打破了长期以来形成的东西方与男女间的二元对立机制，打破了文化霸权统治下的西方话语权的主导地位。
关键词：二元对立；《蝴蝶君》；解构主义中图分类号：I106文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）14-0011-01《蝴蝶君》(M. Butterfly)是由美籍华裔剧作家黄哲伦于1988年推出的，该剧从一问世即在全世界引起轰动，并获得了美国戏剧界最高奖—托尼奖( Tony Reward)。
因为此剧，黄哲伦成为具有世界影响力的剧作家之一。
《蝴蝶夫人》是意大利的一部具有东方色彩的歌剧。
此剧讲述了痴情的东方女子毫无怨言地爱着薄情的白人男子，并最终为他牺牲自己自杀身亡的故事。
因为该剧的成功，东方女子顺从，卑下，软弱的的固定模式在文学史上根深蒂固。
华裔剧作家黄哲伦一直以来都试图创作一部打破此剧中传统东西方和男女关系的作品，《蝴蝶君》正是作者基于此意向而完成的。
剧中作者颠覆了西方主宰东方，男人支配女人的模式，将东西方关系和男女关系进行了毁灭性的颠倒，打破了文化霸权统治下的西方话语权的主导地位。
解构主义大师德里达指出，解构的对象就是被称作逻各斯中心主义的西方形而上学传统。
逻各斯主义之所以长期处于中心地位是依赖于等级制的二元对立:即内容/形式、西方/东方、男人/女人等等。
在后女性主义、后殖民主义、等理论中，对二元对立论的批判都占据非常重要的地位。
很多批评家指出，对于很多理念，如男性/女性，文明/野蛮，白种人/有色人种的二分，直接赤裸裸地为所谓西方白种“文明人”的霸权和政治优越提供了借口。
二元对立在西方传统哲学概念中由来已久，德里达的解构主义思想目的在于消解这种对立，指出二元对立中的后者，也就是受支配的、处于边缘地位的一方也可以影响处于中心的一方，从而从理论上倡导一种多元主义的倾向。
对《蝴蝶君》的陌生化解读作者：梁孟喜来源：《青年文学家》2019年第12期摘; 要：华裔美籍戏剧家黄哲伦的《蝴蝶君》是对普契尼《蝴蝶夫人》的颠覆。
本文运用布莱希特“间离效果”的戏剧理论，从叙述技巧和角色扮演对《蝴蝶君》进行陌生化解读。
关键词：黄哲伦;《蝴蝶君》;间离效果作者简介：梁孟喜（1994-），女，汉族，山东烟台人，云南师范大学外国语学院在读硕士生，研究方向：英语语言文学。
[中图分类号]：J8; [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2019）-12--02引言：1988年《蝴蝶君》荣获美国托尼最佳戏剧奖，成为华裔美国戏剧的巅峰之作，黄哲伦也因此成为第一位获得托尼最佳戏剧奖的亚裔剧作家。
对于这部作品，国内外诸多学者从解构主义，女性主义，后殖民主义等角度解构西方对东方的刻板印象，但从戏剧本身开展的研究却不多见。
冯春园着重分析舞台表現形式的陌生化;欧艳玲从剧名、情节、形式等角度进行陌生化解读。
本文借助于布莱希特的“间离”理论，从叙述技巧和角色扮演两个方面来分析戏剧《蝴蝶君》的成功之处。
“陌生化”最早是俄国形式主义家什克洛夫斯基提出的。
他认为“艺术的技巧就是使对象变得陌生化，使形式变得困难，增加感受的难度和时间长度。
”[3] P31 在什克洛夫斯基“陌生化”诗学理论的基础上，德国戏剧理论家布莱希特从戏剧理论方面又一次对“陌生化”（又译为“间离效果”）理论进行了阐述，并进行如下定义：把一个事件或者一个人物性格陌生化。
首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。
[8] P96 他希望观众从旁观者的角度理性地看待舞台上的表演，充分发挥主观能动性，使他们在欣赏表演时不仅会有耳目一新的感觉，更会从一个全新的视角审视和思考剧作家所要传达的思想内涵。
一、叙述方式的陌生化该剧的叙述方式与以往的戏剧有所不同，该剧中，伽里玛的叙述方式起到了连接想象与现实、过去与现在的桥梁作用，为他和宋丽玲之间的感情发展铺平了一条非线性道路。
柔弱如她无须救赎--《蝴蝶君》的对抗与《扶桑》的包容作者：黄碧娥来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》 2018年第5期摘要：从东方主义视角，《蝴蝶君》和《扶桑》都颠覆了西方人对东方女性柔弱、等待救赎的刻板印象。
黄哲伦以对抗的形式，让西方为东方献祭，给西方以启示，即文化对抗已日暮途穷；严歌苓以包容的姿态，让扶桑跪着宽恕世界，为东西方文化交流提供一个新的视野，即多元并存，平等对话，共同繁荣。
关键词：《蝴蝶君》；《扶桑》；对抗；包容中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1673-2596（2018）05-0104-03作为一个在美国土生土长的华人，黄哲伦（D. H. Hwang）凭借戏剧《蝴蝶君》斩获奖项无数，包括当年的托尼奖最佳戏剧奖，奠定了在美国戏剧界的地位。
《时代》周刊曾称他有可能成为自阿瑟·米勒后在美国的公众生活中第一个重要的剧作家，而且，很有可能他还是最好的剧作家。
然而，与阿瑟·米勒不同的是，黄哲伦的剧作关注的主体不是美国白人而是在美国的亚裔。
《蝴蝶君》讲述冷战时期，法国外交官瑞内·伽里玛迷恋上中国京剧演员宋丽玲，与其相恋并一起生活了20年，且育有一子，可是结果却发现宋丽玲是一个男人。
旅美华人严歌苓被称为目前在北美华文文坛最具实力、也是最具影响力的新移民作家。
她敢于直面处于主流社会之外的边缘人的人生，成功塑造了一个又一个令人难忘的女性形象。
她的长篇小说《扶桑》,获台湾第十七届“联合报文学长篇小说奖”，对中国大陆、台湾和海外华文文学界有很大的影响。
小说讲述了一个中国女人扶桑为寻夫被拐卖到旧金山从事皮肉生意，却与白人少年克里斯展开了数十年的爱怨纠缠。
一、东方主义与女性刻板印象赛义德的“东方主义”是后殖民理论中一个重要的组成部分，是西方表述东方的霸权话语。
这一理论有着“强烈的意识形态和政治批判色彩,其批评锋芒直指西方的文化霸权主义的强权政治”[1]。
“冒现的文学”（ＥｍｅｒｇｅｎｔＬｉｔｅｒａｔｕｒｅ）这一概念是由现任美国加州大学圣克鲁兹分校人文学院院长乌拉德·高吉克教授（ＷｌａｄＧｏｄｚｉｃｈ）针对新兴的文学而提出来的［１］。
“冒现的文学”有以下特点：１、它是非主流文学，２、它不断向霸权挑战，３、它总是充满了令人惊奇的内容。
高吉克还认为，和我们众所周知的主流文学相比，“冒现的文学”未必就会逊色。
“冒现的文学”这一概念的提出，有助于人们深入的了解“冒现”的意义，有助于少数族裔文学立足于多元文化，更有助于人们去重新定义和改写文学史。
美国华裔戏剧在近三十年来呈现出前所未有的繁荣发展态势，新的剧作家层出不穷，优秀剧目也在美国国内外产生一定的影响，不但极大地丰富了美国华裔文学，也为美国文学和美国戏剧作出了卓越的贡献。
其中较为突出的是美国华裔剧作家黄哲伦（ＤａｖｉｄＨｅｎｒｙＨｗａｎｇ的中国名）的戏剧，他把东西方的主题和艺术风格娴熟地结合在一起，作品讨论的主题也在不断扩展，从唐人街到新移民，到修建铁路的历史人物，直到对死亡的态度这样人类普遍关注的问题［２］。
黄哲伦的戏剧总是充满了令人惊奇的内容，而且它们还在不断向霸权挑战，体现了“冒现的文学”特点。
本文将以“冒现的文学”的视角解析黄哲伦不同创作时期的作品，以说明黄哲伦的戏剧是“冒现的戏剧”。
一、早期的理想与幻灭———文化冲突华裔剧作家黄哲伦创作理念逐步形成是在后殖民理论兴起和迅速发展时期。
上大学时，黄哲伦开始接触到亚裔历史，同时引起他对种族意识的关注，他开始深入思索华裔移民身份的问题。
大学四年级完成了他的第一部剧本《新移民》赢得了百老汇自己设立的奥比（ＯＢＩＥ）奖。
这是一部描绘新移民的血泪史，也是黄哲伦第一次记忆深刻的创作体验。
《新移民》描写新到美国的华人土里土气，不懂英文，思想和行动都和社会格格不入，由此引起冲突。
剧中主人公斯迪夫轻信了掮客的谎言，怀着美好的希望到美国来寻找“金山”，寻觅“人间天堂”，他们天真地认为：“在美国，我们什么东西也不会缺了。
黄哲伦戏剧赏析
“我曾经以身为中国人为耻，痛恨自己为何不能像其他美国人那样，长着黄头发和蓝眼睛？……现在我以身为中国人为荣。
事实上，中国的发展亦愈来愈值得骄傲，但年少时则难下这定论，故抵触一切属于亚洲的东西。
”说这话的人是黄大卫（David Henry Hwang，1957－），著名的华裔剧作家。
他曾经以百老汇舞台剧《蝴蝶君》(M. Butterfly)获得1988年度托尼奖的最佳编剧、最佳导演、最具特色演员三项大奖，从而为华人打入美国演艺主流立下汗马功劳。
黄大卫于生于美国洛杉矶，祖籍江苏淮安。
父母是第一代移民，父亲原是上海的银行家，母亲是菲律宾的福建华侨。
他本人于1979年毕业于斯坦福大学英语系，一度旁听过耶鲁大学戏剧学院的戏剧史课程。
黄大卫在斯坦福大学学习期间就开始创作戏剧。
作为美华三部曲之首的《刚下船的中国人》（FOB）描写了新到美国的移民FOB （Fresh off the Boat）与美国土生土长的华裔ABC （American-Born Chinese）之间的冲突。
通过描写ABC对FOB的排挤与鄙视，黄大卫不仅描述了被拒绝于美国主流文化之外的中国人的无奈境遇，而且也巧妙指出了华人内部的偏见会导致海外华人整体境况的恶化。
这样的处理一改众多华文文学中种族歧视的视角，令人耳目一新。
这部剧在斯坦福大学公演时，他还只是个大四学生。
该剧后来在奥尼尔剧作大会上得到进一步的完善，于1980年在纽约的莎士比亚节公共剧场上演。
美华三部曲的第二部作品《舞蹈与铁路》（The Dance and the Railroad），以1867年华人铁路工人罢工为题材，获得有线电视金鹰奖。
《舞蹈与铁路》成功地运用了京剧化的程式表演——戏剧化的表情、示意动作，京腔英语歌、武打身段等，同时也有对中国民间传说故事的挪用和拼贴。
正如黄大卫在《刚下船的中国人》的前言里所谈到的，汤亭亭《女勇士》中的花木兰与赵健秀《嘿,爸爸!》中的关公给予了他创作的灵感。
在《舞蹈与铁路》中，关公的英雄气概激励了饱受欺凌的华人与恶劣的环境进行斗争，只要华人身上的如关公般地英雄气概被唤醒，他们就不再是那些对白人屈服的可怜虫，他们就可以如“勇士一般”。
《舞蹈与铁路》与《刚下船的中国人》都获得过外百老汇最大奖项奥比奖。
三部曲中的最后一部《家庭挚爱》（Family devotions）曾于1987年12月在北京音乐厅上演过，上海青年话剧团也于1988年初演出过该剧。
一个法国外交官和一个中国女演员坠入爱河并有了孩子，而后来证明这个女演员不仅是个间谍，还是个男人？
如果说美华三部曲只是黄大卫创作的序幕的话，《蝴蝶君》(M. Butterfly)则是他创作的一个高潮。
该剧获得1988年度托尼奖三项大奖时，他还未满30岁。
《蝴蝶君》一剧后来被拍成电影，由大卫·克罗恩伯格导演，英国影星杰里米·艾恩斯和华裔影星尊龙主演。
《蝴蝶君》是黄大卫对西方如何看待东方这一主题的大胆尝试。
在剧中，黄大卫巧妙地把普契尼的蝴蝶夫人这一东方女子的刻板形象编进了法国外交官和中国京剧名伶的爱情故事中。
法国外交官加利马尔爱上了在舞台上扮演蝴蝶夫人的中国演员宋丽玲，而宋丽玲却是一名为获取美国在越南行动计划而与他接触的
间谍。
虽然中间是分分合合，但两人都“深爱”着对方。
当20年后他们在法国再相见后，当年的法国外交官被指控泄漏情报而被捕，被捕后他才发现他所深爱的蝴蝶夫人竟然是个间谍，而且还是个男扮女装的间谍。
在绝望中，法国外交官像蝴蝶夫人一样自杀而死。
这样，普契尼《蝴蝶夫人》中残忍薄情的西方男子在《蝴蝶君》中由一个东方男子所取代，而温顺可人，无怨无悔的东方女子却由一个对东方女子有着强烈爱恋，最终为此爱恋付出生命代价的西方男子所担当。
当殉情方式倒置以后，原有的东西方权力关系也就发生了相应的倒置。
西方殖民者用男性来描述自己，用女性来代表被殖民者。
他们将对被殖民者的征服比喻成男人征服女人。
在男女天生有别的假设下，被殖民者就永远不可能和殖民者一模一样。
而且，西方殖民者将东方男子女性化，这实际上是一种象征性的阉割行为。
通过占有东方女子、阉割东方男子和弱化东方，西方获得了某种优越感。
但在黄大卫的《蝴蝶君》中，通过击碎西方男子脑海中的对东方女子的刻板形象，以及倒置无怨无悔的东方女子和残忍薄情的西方男子的角色，使得原有的东西方权力关系也发生了惊人的倒置。
“死于忠贞比活着……带着耻辱活着要好。
”百老汇戏剧《蝴蝶君》最后一幕，法国外交官伽里玛以一种切腹自杀的姿势移动到舞台中央，当《爱的二重奏》音乐在扬声器中刺耳地响起时，伽里玛转向舞台后部，把刀插进了自己的身体。
黄哲伦的《蝴蝶君》打破了早先西方对东方“穿着旗袍和和服的苗条女人因为哀伤那些没有价值的外国鬼子而死去”的刻板印象：那个幻想自己是平克顿的外交官反而成了蝴蝶夫人——他已经被爱所哄骗——而那个中国间谍，他利用了这种爱，因此成了真正的平克顿。
“从我的观点看，一个法国外交官被一个乔装为女人的中国男人所哄骗的不可能的故事，似乎总是完全可以解释的；考虑到在男人和女人之间，同样在东方和西方之间误识的程度，这种重大的错误会在某一天发生，似乎是不可避免的。
”24年后黄哲伦对时代周报记者谈起这个“骇人听闻”的真实事件时，已然一脸平静，他更多地侧重于他所经历的西方文化中对东方的误解，“可以说，《蝴蝶君》是我自我的一部分。
”
如果说黄大卫在早期的剧作《舞蹈与铁路》中运用中国民间故事来解构华人刻板形象的方法比较间接的话，那么在其后创作的《蝴蝶君》中倒置主流社会的殖民谎言的策略就比较的直接，矛头直指西方社会为表现白人优越性而丑化出来的华人刻板形象。
关公的故事对于美国主流社会而言，并不是家喻户晓，因而对白人主流社会根深蒂固的华人刻板形象的解构作用是有限的。
而《蝴蝶夫人》是被西方主流社会不断被人演绎、观看、欣赏，被公认为“最优美、最具诗意”的艺术作品。
因此黄大卫对这一经典歌剧的改写打破了有史以来西方对东方根深蒂固的东方主义的误读与偏见，解构了“蝴蝶夫人”的西方神话，引发了更多的人们对西方如何看待东方这一问题的深思。
虽然《蝴蝶君》发表至今近二十年，但西方对东方肤浅的看法在黄大卫眼中，只有恶化，没有改进：“正如剧中人谈到，在越战时，美国是多想听到自己有多受当地人欢迎，而这情况，正好发生在伊拉克。
出兵伊拉克，正是一场《蝴蝶君》式的战争！……美国总统布什是右派，非常封闭，根本没有深入了解非西方的民族，当然并非所有美国人也是如此。
”
在1992年的《航行记》（The V oyage）一剧里，黄大卫并没有直接描写华人与白人，而是叙述了地球人和外星人之间的互相合作与帮助，以及对哥伦布发现新大陆后的沉思。
其实这部剧可以说是他对未来的展望，他希望白人（地球人）能够和华人（外星人）和平相处，共同努力，创造出一个美好的明天。
1999年
的《金童》（Golden Child）的创作素材来源于黄大卫儿时从外祖母那里听到的家族故事，是他“迄今为止最成熟的戏剧”。
该剧有主辅两条线索，主线是以20世纪初中国厦门的一个村庄为背景,由“金童”阿安的鬼魂追叙父亲廷彬背弃祖先崇拜,皈依基督教的信仰变故；辅线是以现在的美国曼哈顿为场景,叙述主人公安德鲁在母亲鬼魂的劝慰下认祖归根的心路历程。
在该剧中，他不仅批判了西方文化的殖民扩张，也同样抨击了中国传统文化中的愚昧与落后，从而揭示了两种文化相互交融的必然性。
此后，黄大卫的创作延伸至歌剧、电影、音乐剧及电视剧，他跟菲利普·格拉斯合作过歌剧、为迪斯尼的《阿依达》及《泰山》音乐剧撰写剧本等。
但是在他心目中，东西方人如何看待对方依旧是他的兴趣所在。
他目前构思的一个剧本就是主要讲述一个在上海的美国商人跟一个当地女子的故事，而两人对对方都有先入为主的错误观念。
李小龙1973年时英年早逝，年仅32岁，但李小龙精神不死，经过三十多年，他的电影、武术始终让许多人怀念。
黄大卫认为李小龙之所以在全世界都受到人们的敬仰是因为他代表的是英雄、正义和强悍，所以李小龙对打破西方人对中国人旧有的偏见起到了很大的作用，因此他将李小龙的生平改编成音乐剧，透过歌唱、舞蹈及武术动作，使更多观众了解这位一代巨星，而以芝加哥为基地的象眼戏剧制作公司则已开始筹制，并于2008年在百老汇登台。
