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从《武林外传》看大众文艺的后现代主义-2019年精选文档从《武林外传》看大众文艺的后现代主义进入21世纪，随着全球化进程急速加快，世界上大部分国家和地区进入网络时代，中国也不例外。
其中作为全球化进程中的“后现代”一词在中国社会的很多领域频繁出现并逐渐广泛使用，而大众文艺表现得尤为鲜明。
近几年中国的大众文艺发展之快，特别是影视文化，它以其商品性、流行性、娱乐性、通俗性、依赖性等为特点，极大地应和了中国广大观众的喜好，影视剧《武林外传》就是其中之一。
“无厘头”的语言风格，剧情背景，故事发生地关中以及故事情节，在一个不起眼的小镇，一群如郭芙蓉、佟湘玉、白展堂、吕秀才、李大嘴、莫小贝以及邢捕头、燕小六、钱掌柜等性格各异、风趣动人的江湖人物，引出一连串戏谑生动、引人入胜的故事。
剧中人物身着古代服装，可说的都是现代语言，有时还掺杂几句英语，剧中故事讲的也都是一些家常小事儿。
《武林外传》用武侠的风格包装了一个现实江湖世界，极其鲜明地向我们展示了后现代主义的一些特征。
一、后现代语境与大众文艺后现代主义是在现代主义中产生的，它有许多理论上的源头：叔本华和尼采的生命哲学（尼采的非理性主义和非道德主义观点）、胡塞尔和海德格尔的现象学（海德格尔对西方哲学的激烈批判及其关于“存在”“语言”的学说）、后期维特根斯坦的语言哲学（西方哲学史上著名的“语言转向”）、伽达默尔的解释学（解释学的发展对传统哲学的冲击）、库恩和费耶阿本德的科学哲学、一些独立于后结构主义的文艺批评、罗蒂的新实用主义和泰勒的多元文化主义等学说。
后现代是一个杂和多元的文化，它没有统一的流派，一切都是凌乱的，是没有中心的。
但后现代主义具有现实社会解决问题的态度，能够将很多角度很多思维方法结合起来去分析问题和解决问题。
后现代具有自己的语境：一是结构和解构关系问题。
只有结构，不懂解构，这就构不成后现代。
影视剧《武林外传》很巧妙地处理了二者之间的关系。
剧中很多人物用的是现代文化语言，同时还有现代哲学的文本内容。
第34卷第1期 2021年01月Vol.34 No.1January 2021艺术科技浅析情景喜剧《武林外传》中的女性形象宗晓丹（武汉大学新闻与传播学院，湖北武汉430072）摘要：21世纪初，文化向着多元化、大众化发展，消费文化的勃兴使得大众的文化生活呈现多样态趋势，各大影片中的女性形象也由扁平式的人物蜕变得更具立体感，类型也更加多样化。
《武林外传》作为一部具有代表性的情景喜剧，被誉为后现代主义的经典作品。
本文以《武林外传》中5位主要女性角色为研究对象，探析女性形象构建成功的几点重要因素。
关键词：《武林外传》；女性形象；使用与满足中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）01-0057-021 剧中女性形象分析1.1 佟湘玉剧中，佟湘玉，即佟掌柜最典型的性格特点是抠门爱财、真诚待人，在诸多剧集中皆有体现。
77集中，当佟掌柜的竞争对手钱夫人质问老白“凭什么只要一提七侠镇，谁都说佟掌柜好，我哪点比不上她”时，老白给出的答案是“诚心”二字，爱财如命的她总是真诚地对待身边的每一个人，且时不时蹦出一些金句，如“自己的路还是要自己走嘛”“女人就是应该对自己好点，任何人都会背叛你，但是首饰和衣裳却会永远地陪着你”等。
14年前佟掌柜的金句，放在现在仍然被人追捧，甚至在新冠肺炎肆虐的疫情期间，第9集里佟掌柜那句“经科学研究证明，野生动物的营养元素与家畜家禽并没有什么区别，而且野生动物大都没有经过卫生检疫”再度上了热搜。
她的善良并不是虚伪的形式主义，而是体现在细水长流的生活中：佟掌柜虽然爱财，但是当莫小贝被绑架时，她毫不眨眼地愿意用3000两银子去赎人；小郭受伤装病时，她承诺不管花多少钱都愿意为小郭治病，如果治不好，承诺赡养小郭的后半辈子……在佟掌柜的身上可明显看出一个特质：女性的本质比石头还坚硬。
她虽当了寡妇，但和她的未婚夫婿并没有什么感情。
她向往自由和自主，不顾反对自主经营一家客栈，并有一定的金钱自由，她并不是那种为了生计而抛头露面、含辛茹苦的寡妇。
浅谈后现代主义视角下的中国喜剧作者：赵雪纯来源：《青年文学家》2018年第32期摘要：喜剧是戏剧的一种类型，通过夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词以及性格的刻画，引起人们对一切可笑且丑陋的人、事、物的嘲笑，从而对美好的人生以及理想予以肯定。
喜剧主题的反叛性和颠覆性、价值取向的世俗化和时尚化、结局的开放性、形式与内容的多样性等，都使其具有浓厚的后现代主义色彩，其中对其他影视作品的戏仿、拼接都表现出后现代影视作品的艺术特征。
“后现代主义（Post modernism）”的概念往往模糊不清，它涉及到艺术、语言、伦理、哲学等观念形态的诸多领域。
本文将后现代主义的理论作为基础，浅谈后现代主义在中国喜剧作品中的具体体现，以及后现代主义方法论对艺术创作的影响。
关键词：后现代主义；后现代文化；喜剧；中国喜剧作者简介：赵雪纯（1994-），女，山东青岛人，曲阜师范大学翻译学院研究生在读，研究方向：韩国社会文化。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2018）-32--02一、引言信息开始在全球经济化的进程中迅速发展，新的科学技术不断涌现，后现代在文化上表现为多元化、开放性和对传统观念的反叛。
后现代主义已经不再拘泥于原先特定的文化圈层，而是逐渐演变成了人们日常生活中的一般消费品。
人们的思想意识和生活形态也在这样的时代背景下悄然发生改变，随之又渗透到各领域中去，作为走在时代前沿的艺术更是如此，甚至连单纯的形式都显得复杂多余。
后现代主义艺术就在这个含混复杂而又多变的氛围里诞生了，它既具有传统的魅力又富于新鲜的生机，再创并展现了新时代艺术的辉煌。
喜剧片就是以笑点激发观众爱憎的影片。
常用不同含义的笑声，鞭笞社会上一切丑恶落后的现象，歌颂现实生活中美好的事物，使观众在轻松愉快的笑声中接受启发和教育，从而得到愉悦的心情。
多以巧妙的结构，夸张的手法，风趣的情节和幽默诙谐的语言，着重刻画喜剧性人物的独特性格。
《武林外传》的艺术特色及其后现代主义元素分析作者：高玉轩来源：《青年时代》2016年第17期摘要：《武林外传》这部作品中融合了大量的情景元素，有着鲜明的后现代主义特色，形式诙谐、语言幽默，颠覆了传统喜剧叙事模式，给人以耳目一新的感觉。
本文主要针对《武林外传》的特色及其中的后现代主义元素进行解析。
关键词：《武林外传》；后现代主义元素；解析《武林外传》自在央视播出后受到广大观众的喜爱，在这部古装情景喜剧中融入了很多后现代的元素，对现代的社会资源融入古代中，风趣幽默，取得了很好的收视率成绩。
其中添加的很多后现代元素是吸引观众的主要原因。
后现代主义元素在《武林外传》中有很多体现。
一、充满现实主义的讽刺艺术《武林外传》中一个很重要的后现代元素是充满现实主义的讽刺艺术，虽是一个古装剧，但有很多借古讽今的场景，借着古代的事件和场景来讽刺现代社会中的人和事，让观众在热闹和欢笑过后，又能够充分反省现实生活中的问题，其中的讽刺意味不仅有幽默，还反映了现实社会中的矛盾与现象，充分反映了现实社会中的丑陋一面，借古人之口进行讽刺与批判，既能够娱乐观众，又能够引起深刻反思。
例如，剧中借菜刀门的发展反映现实社会中的传销；借佟掌柜的小师妹不食肉，要求客栈交出动物皮毛制作的衣服，隐喻现代社会的环保精神以及环保人士情怀；借佟石头的好高骛远反映出没有经历过困难、没有担当纨绔子弟的生活状态。
借赛貂蝉的发起和没落反映出现实社会中靠偷税漏税发家的奸商，对不正当竞争进行批判和讽刺。
借诸葛孔方不识咸淡，徒有“京城食神”的虚名，原来只是味觉失灵，借此来讽刺现实社会中徒有虚名、位高权重的一些假专家，没有真才实学。
借范大娘“上面有人”来谋取利益，反映出奸商多与腐败官员相勾结，反映出对现实社会的批判。
借莫小贝上学佟掌柜大张旗鼓，又派保镖，又招书童，反映出现代社会对子女的溺爱之情。
借娟儿给佟掌柜写诅咒信，反映出现实社会中谣言的传播、诅咒信的传播，这些传播之人多是缺乏思考，对这种现象进行了批判。
武林之“外” 江湖之“中”摘要：《武林外传》一经播出就受到青年观众的喜爱与追捧，这与该剧中随处可见的后现代风格是分不开的，本文试图从后现代主义对该剧的情节、人物与对白的影响来进行分析该剧成功的原因。
关键词：《武林外传》；后现代；戏谑；反传统；颠覆2006年，大型古装情景喜剧《武林外传》（以下简称《武》）在央视八套黄金时间开播，此剧一经播出就受到青年观众的喜爱。
该剧讲述了以佟掌柜为首的几个年轻人在关中七侠镇一个小小的客栈里发生的一系列让人捧腹、发人深思的故事。
一时之间，“武林”热浪席卷全国，尤其盛传于网络，网民在各个论坛发贴讨论，剧中的经典对白也被网友纷纷转载。
在观众的热烈期盼中，同名网游及同名小说被先后推出。
时至今日，“武林”热仍没有减温的迹象，动画版《武》在央视热播，而电影版的《武》也开始了紧张的拍摄。
纵观中国电视剧发展史，是很难找出几部像《武》这样倍受观众欢迎并影响如此持久的影片的。
那么，究竟是什么造就了《武》如此巨大的成功的呢？毫无疑问，该剧的后现代风格是促使其获得成功的最大资本。
后现代主义兴起于20世纪60年代，80年代达到鼎盛并传入中国。
具有反中心、反传统、反理性等特征的后现代主义一经传入，便受到国人的喜爱与追捧。
尤其是生于上世纪七、八十年代的青年人，他们早已厌倦了传统思想的禁锢，急于挣脱，寻求新的发展，而后现代主义的传入像是一场“及时雨”，给予了他们理论上的支持。
“后学”在我国的快速传播与发展使得各种后现代的文学及影视作品相继推出，而颇具后现代特征的《武》剧一经播出便受到了年轻观众的狂热追捧。
笔者将从后现代主义对该剧故事情节、人物形象以及人物对白的渗透来进行一一分析。
一、戏谑的剧情“江湖”一词最初被提及是在《庄子·大宗师》：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。
”“江湖”在古代是指江河湖海、江西、湖南等，后来逐渐演变成豪杰侠客所闯荡的社会[1]。
在金庸、古龙等大家的武侠小说中，江湖被描绘成一个充满了血雨腥风、刀光剑影的世界。
论情景剧《武林外传》的后现代美学特征2006年，情景喜剧《武林外传》火爆荧屏。
它的巨大成功不仅在于此后几年各大卫视持续轮番重播，创造了中国情景喜剧史上的收视率奇迹；而且还表现在剧中人物的经典台词已经彻底融入了我们的日常生活，成为很多年轻人最为新潮的口头禅，比如，额的神啊低调低调。
虽然在《武林外传》之前，中国电视荧屏上的情景喜剧已经有过一个成功的先例《我爱我家》，但非常明显的是，无论在内容还是在风格上，它们都是截然不同的。
在我看来，这种差异就在于《武林外传》在很多方面都呈现出明显的后现代美学特征。
后现代是一个新潮的概念，也是一个十分复杂的概念，在我们常见的后现代社会、后现代哲学、后现代文化等不同表述中，它的意义都各有不同的侧重。
但是，概而言之，后现代是对西方社会20世纪60年代以后出现的全方位变化的概括和描述，如果说古典主义时期把和谐作为最高的美学追求、现代主义时期以审丑为突出的美学特征，那么，后现代主义美学的典型形态则是荒诞。
荒诞是一种无意义感，它既不像古典美学那样一本正经地去建构意义，也不像现代美学那样去痛苦地质疑意义，而是调侃、戏谑意义本身。
从这个意义上，《武林外传》与无厘头文化、大话文化、恶搞文化一样，都具有一种后现代主义美学特征。
对此，我们可以从以下五个方面来分析。
1、碎片化的结构情景喜剧共有的一个特点就是全剧的情节不再是一个有机统一的整体，而是由许许多多小故事串联而成，也可以理解为冰糖葫芦式。
这些小故事彼此相对独立，不存在对之前情节的依赖关系，打破了古典主义创作在美学上的整体性特征，呈现出后现代主义美学的碎片化特征。
这种碎片化的结构是符合电视剧受众的观看需要的，因为，人们观看电视剧的特点和习惯是与观看电影不同的。
看电影时，观众放下一切别的活动，带着特定的心理期待主动走进电影院，在100分钟左右的时间里，全神贯注地投入影片之中以期获得审美期待的满足。
观看电视剧却不是这样的，电视剧与观众之间可以称之为一种遭遇，在众多的观众里，只有很少一部分观众是从第一集一直看完全剧，而多数人则是不定从哪儿开始观看，又不定在哪儿漏下若干情节。
《武林外传》对“武林”的借鉴与解构2005年底，《武林外传》在中央电视台首播，收视率迅速攀升为当年电视剧冠军。
高收视率、高重播率以及在年轻人中产生的巨大影响使其成为备受关注的焦点，同时也引起了广泛的争议。
有文章指出，在《武林外传》里，“有的只是‘同福客栈’中一群性情各异的年轻人，时刻处在一种癫狂、感性的状态中……给人的印象是‘江湖’、‘颠覆’、‘搞笑’，活脱脱是《卧虎藏龙》+《大话西游》+《我爱我家》的大杂烩。
”［1］文章对《武林外传》的批评态度我们暂且不议；其中对《武林外传》重要构成元素的论断，虽然满含讽刺意味，但的确指出了给养《武林外传》最重要的三方面——武侠元素、无厘头和一般意义上的情景喜剧。
本文试图分析《武林外传》对其外包着的“武林”这一元素的借鉴与解构。
一、借鉴仅从名字来看，《武林外传》很容易让人理解为一部传统意义上的武侠作品，事实上，它与古龙的一部武侠小说《武林外史》只有一字之差，笔者在央视首播时，第一次看到，就错把它当成了武侠电视剧，看了将近一集才明白不是这么回事。
虽然不是武侠剧，但是从剧名到人物、情节，都与武侠有着千丝万缕的联系，可以说全剧是“蒙着一层武侠的面纱”。
首先来看本剧的时空设置。
本剧发生在明朝约万历年间，关中地区一个叫“七侠镇”的地方。
七侠镇为什么叫七侠镇。
电影版中已经有解释：以前有七位大侠在此处决斗，后来打着打着居然和好了七人合力在此建成了一个小镇，命名为“七侠镇”。
七侠镇的名字和由来都有着浓郁的武侠气息。
以此为时空，在情景喜剧中是绝无仅有的。
陌生化的包装能使剧作获得很大的腾挪空间，观众也会耳目一新。
人物的设定上，充分借鉴了武侠小说，既有江湖浪子，又有侠们闺秀，还有草头出身。
神偷、大侠、书生、客栈老板娘一个不少。
仅以这些人物来看，以他们写一部传统意义的武侠小说完全可以。
人物的名字也都在武侠小说中有具体的出处：白展堂是或者说白玉汤，是传统侠义小说《三侠五义》中五鼠白玉堂的改写，他的对头是开封展家二小姐展红绫，对应的就是展昭和白玉堂的恩怨；佟湘玉则是取自电影《新龙门客栈》中的客栈老板娘金镶玉，降金为铜（佟），易镶为湘；郭芙蓉是金庸《神雕侠侣》郭靖之女郭芙的改编；吕轻侯之名取自古龙《楚留香传奇》的左轻侯；李大嘴是对古龙《绝代双骄》中的“不吃人头”李大嘴的照搬；莫小贝来源于金庸《笑傲江湖》衡山掌门“潇湘夜雨”莫大先生——同为衡山掌门，一大一小，所以就叫小贝；祝无双是改《神雕侠侣》的陆无双。
《武林外传》热播的传播学解读作者：郭倩汝来源：《新闻世界》2009年第02期【关键词】《武林外传》传播学解读一间小客栈，几个小人物，没有纷繁复杂的人物关系，也没有令人头晕目眩的武打特效——《武林外传》这部时尚搞笑的“异类武侠剧”奇迹般地在2006年掀起了一股从互联网到传统媒体的讨论热潮，一时间众说纷纭，莫衷一是。
争论中，2007年新春《武林外传》再次创造收视奇迹，2008年继续在各地方台热播。
与此同时，网络上一个以该剧情节为依托的大型同名游戏也受到广大网民的极力追捧。
一部室内情景喜剧为什么会如此火爆？本文试从传播学的角度入手进行分析。
一、批评的声音《武林外传》在荧屏走俏，网络窜红，央视8套收视率高达9.49%；网络上关于剧中经典台词的热贴高挂在各大BBS的首位；走在街头巷尾你也许会冷不防听到一句陕西方言“饿地神呀”……从传统媒体到新媒体，从大众传播媒介到人际传播渠道，都显示出《武林外传》强大的生命力。
然而造就《武》剧高人气的，还有网络上反对、批判甚至谩骂的帖子以及学术界批评的声音，因为批评也是一种关注。
批评之一：消解而不讽刺，喜剧价值的丧失。
这种观点认为《武林外传》中的后现代主义色彩是对传统文化的解构，而作为一部喜剧，其讽刺性的消亡决定了该剧艺术水准和喜剧价值的偏低。
批评之二：符号而非形象，空壳的喜剧人物。
这种观点认为《武林外传》中的人物塑造流于扁平化，将人物负面性格随意放大，整体而言有情景无人物，有碎片无情节，有场景无环境。
批评之三：低俗而不通俗，失败的喜剧性追求。
这种观点认为《武林外传》提供给观众的是一种廉价的伪喜剧效果，混淆观众的审美和艺术鉴别能力，使观众在笑声中丧失对喜剧的辨别能力。
①二、流行的理由1、现代元素的注入和无厘头模式的应用强化了情景喜剧的娱乐功能。
《武林外传》的故事背景设在明代，各大侠虽然身着古装，但眼神、动作、语言都完全是现代派，他们的台词融合了当下海量的网络词汇，广告语言，还有对经典影视剧台词的嫁接，形成一种强烈的对比。
摘要：《武林外传》是一部融合了多种元素的情景喜剧，其中以后现代主义为主要特色，突出表现在形式和语言的颠覆传统、反理性秩序等方面。
本文就此入手，解构《武林外传》的后现代主义语境，探讨其文学内涵及影响。
关键词：《武林外传》；后现代主义；狂欢《武林外传》是一部融合了多种喜剧元素的作品。
黑色幽默的语言风格，丰富生动的人物表现，富有表现力的情节和动作姿势的夸张，是其受到广大观众喜爱的原因。
在这部剧作的独特表现方式下隐藏着后现代主义元素，比如颠覆、反秩序等等。
它们或隐或现地渗透在戏剧表演里，在忠实履行职责的同时又为戏剧的表现力和吸引力加码。
正是有了这些，《武林外传》这部剧作才让我们在荧屏前畅快大笑，充分实现了后现代主义戏剧的商业娱乐功能。
所谓后现代主义影视，从广义上讲，是指具有能反映后现代社会时代特征和艺术风格的电影和电视类型。
艺术风格是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的；狭义上，后现代主义影视指反映和反思后现代社会时代特征的影视类型，不再相信人类解放的宏大叙事，也不再相信主体“人”的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，质疑真理的存在和可追求性，具有知识分子精英的怀疑气质。
在具体摄制上它往往把这种气质融入到作品的表现内容、反映视角、框架结构和镜像语言上，使其具有一种强烈的实验性质和先锋立场。
伊格尔顿在《后现代主义幻象》的中译本序言中这样解释后现代主义：“‘后现代主义’同时是一种文化，一种理论，一种普遍敏感性和一个历史时期。
从文化上说，……它远比现代主义更加愿意接受流行的，商业的，民主的和大众消费的市场。
它的典型文化风格是游戏的，自我戏仿的，混合的，兼收并蓄的和反讽的。
”他的论述展示了后现代主义艺术的一些基本特征。
但《武林外传》中伊格尔顿所说的那种全面的“后现代主义”似乎并不完全存在。
作为后现代主义影视作品，《武林外传》体现了这样的特点———质疑、解构和颠覆。
作品倾向于戏仿和《武林外传》的后现代主义元素解读姚冬青（齐齐哈尔大学）观冷静地叙述一通了事。
”［2］《现实一种》作为余华前期的代表作品，可谓将这种“无我叙述”的笔调演绎到了极致：哥哥山岗四岁的儿子皮皮无意间摔死了弟弟山峰的幼子，山峰在仇恨与愤怒中一脚踢死皮皮，哥哥山岗采用残忍的手法杀死弟弟山峰，山峰的妻子又借助公安机关杀死山岗并将山岗的尸体捐献给医院，好让他死无全尸。
在叙述这些杀戮场面时，作者全部采用无人称冷调叙述，叙述者隐藏到几乎看不见，虽有声响出现，但总体上叙述格调呈现为十分冷寂的静态描述，就像是一台摄像机在拍摄一样。
在这中间丝毫看不到作者的态度，但我们又分明地看到，在事件发生的背后，叙述者就像一个麻木的看客，眼睁睁地看着一幕幕杀戮场面不停上演，似乎没有丝毫的惊奇和紧张，有的只是那么一双冰冷的眼睛，甚至还多少带些诗意色彩。
这就更见其叙述的“无我之境”了。
纵观余华前期的作品，我们所感受到的作者的叙述是一种“无我叙述”，叙述时的镇静和冷漠，真的让人不寒而栗。
而在其后来的作品尤其是《活着》中，冷酷的程度大大减弱，温情逐渐增强。
我们可以称这是一种“有我叙述”。
福贵的五个亲人相继死去，但是，作者不再像早期作品那样残酷地展现死亡的恐怖过程，话语间明显渗入了作者的温情。
比如对有庆死后的样子，作者是这样描述的：“我进去时天还没黑，看到有庆的小身体躺在上面，又瘦又小，身上穿的是家珍最后给他做的衣服。
我儿子闭着眼睛，嘴巴也闭得很紧。
我有庆有庆叫了好几声，有庆一动不动，我就知道他真死了，一把抱住了儿子，有庆的身体都硬了。
中午上学时他还活生生的，到了晚上他就硬了。
我怎么想都想不通，这怎么也应该是两个人，我看看有庆，摸摸他的瘦肩膀，又真是我的儿子。
”字里行间充满了一种痛失骨肉的绝望与悲凉，就像是叙述者也在饱含深情地注视着一样。
对于家珍离去时候的描写也同样让人感觉温情脉脉：“家珍像是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来。
谁知没一会，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去……她捏住我的手后来一松，就瘫在了我的胳膊上。
”如此的安详，如此的平静，话语间传出了一份惋惜，一份温馨。
这些温情的话语的出现，说明余华原来冷酷的叙述笔调在减弱，代之以更多的温情话语，字里行间显露出余华悲天悯人的情怀，人情味也浓了起来。
这种表达效果和笔调正是余华一步步改变调整其“叙述距离“，逐步从“无我叙述”到“有我叙述”而取得的。
注释:[1]余弦．重复的诗学———评《许三观卖血记》．当代作家评论，1996年第4期。
[2]郜元宝．余华创作中的苦难意识．文学评论，1994年第4期。
18拼贴，热衷于嘲讽和挪用，善于制造出一种游戏的气氛。
“关东大侠”吕秀才，“盗圣”白展堂，“衡山派掌门”莫小贝等“大侠们”在同福客栈这个空间里演绎了一幕幕看似荒诞却反映生活真实的剧景。
而这种生活真实与实际概念中的生活真实不同，它是一种反转形式，从实际上的效果来看，这是一种消解文化，消解了中心，消解了权威，消解了主体。
通过佟湘玉等人的行为语言质疑了所谓的武侠，所谓的英雄主义，提供给人们的是一种具有陌生感的、新鲜感的、被拆解的世界。
在这个看似破碎的世界里，所有人的言行都是一种解构，一种颠覆。
如郭芙蓉在初闯江湖时认为她所做的一切都是为民服务，是造福他人的壮举。
可是实际情况正相反：左家庄的赵姑娘因为长得丑，好不容易嫁出去了，以致于在出嫁的当天喜极而泣，被郭芙蓉女侠误会是被迫嫁人，于是就做了所谓的解救，结果却破坏了一桩好姻缘！劫富济贫这种侠客行为，是传统思想里对大侠行径的判断标准。
但是我们在《武林外传》里看到的却根本不是那样。
所谓大侠的行为都是自己想当然的结果，以至于根本找不到一个合适的词语来定义。
这样呈现在我们面前的郭女侠由于其“独特”的行径就成了大家口中的“雌雄双煞”而非她们自己出道时所标榜的“雌雄双侠”。
一字之差形成了天壤之别，意义完全被消解了！在这里侠之含义发生了转化，同时也完成了对传统概念的颠覆。
按照以往文学、影视作品的刻画，我们理解的传统意义上的大侠是充满了正义感，侠义风范的，是我们心中崇尚的侠客形象。
可是在《武林外传》中所谓的大侠们说着再普通不过的俗语，过着普通人的生活，有着普通人都有的私心，爱占小便宜，好虚荣，有着自大的倾向，时不时显露出来的嫉妒心等等，和传统意义上的大侠形象相去甚远。
武侠世界被解构了，一个个神殿里的典型形象就这样从高高的圣坛上被请下来，颠覆了以往的神圣世界。
《武林外传》是典型的平民文化电视剧。
生活化，多元素，强调戏剧性是它的典型特色。
剧中人穿着古装说着现代的流行语，这些语言有许多取材于现代的广告、综艺节目、手机网络笑话。
在《武林外传》的每个单元里都完成一个具有现实意义的主题表达，比如反暴力、纳税、读书的意义、环保、下一代的培养、行侠仗义的真正含义……在夸张的形式、无厘头的表达、黑色幽默的语言下借古说今，寓教于乐。
《武林外传》中具有后现代色彩的话语风格，自然让人忍俊不止。
正是这种带有戏剧化的语言给了它无限的发挥空间，每一个人都充分地展示了个体的语言色彩，用具有地域特色的生活化的语言，以立体丰满的形象站在我们面前，使我们觉得他们就是我们中的一员，他们的生活、一言一行就是我们日常司空见惯的。
但在这种司空见惯中又显出不同，这就是他们的表现方式———后现代主义的表现方式。
于是，正统与反现代就奇怪地结合在了一起。
以反传统、反现代的方式达到正统、严肃的效果，这似乎是一个矛盾，可是在《武林外传》中让人难以置信地融合在一起，并且不觉丝毫的有隙，这不得不说是一个奇迹。
《武林外传》颠覆了一切英雄主义的概念，却保留着平民精神的温情。
《武林外传》的故事其实都是生活琐事，即便是爱情也像是闹剧。
佟湘玉等人以看似认真却是调侃的态度来对待这些事物,实际上则是反中心的，消解了一切，解构了主体。
后现代主义强调非中心、差异性和不确定性，以随意播撒所获得的零乱性和不确定性来对抗中心和本原。
搞笑幽默的台词，以戏仿的形式出现的大量时尚元素、电脑游戏、通俗歌曲、广告短片以及现实生活中的场景，如《非常6＋1》，《开心辞典》，超女的终极PK等，以古喻今的讽刺、戏谑，夸张变形的无厘头表演、黑色幽默的语言等等，组合在一起就成了《武林外传》，这就是它的零散化和拼接。
它所传递的解构意义，它的零散化程度、拼接感、借古说今的方式、网络和江湖的结合等等，这些元素共同阐释了它所建构的武侠世界，一个不同于我们传统意义上的武林世界。
《武林外传》所解构的，是所谓的一切重大问题：生存问题、人间冷暖、亲情爱情……现实生活中的一切无一例外地被括在其中，用看似荒诞的形式述说着真实的追求。
在这广阔的空间里，每一个人都用自己的方式抒发着内心的情感，宣泄着胸中的郁结，展示着属于自己的世界。
在这里，每一个人都是主角，每一个人都盛装出演自己的戏剧，都用全身心投入，为的是获得自由，真正的、精神上的绝对自由，人生的狂欢盛宴就这样开始了。
而这场飨宴的载体却是后现代主义的表现形式，它以一种陌生化的方式带给我们新奇的感觉，完全颠覆了我们以往的印象。
《武林外传》的创作者是具有叛逆传统、突出自我、追求享受、反抗沉重的七、八十年代的人，在面对社会转型带来的巨大冲击时，在社会化的过程中，他们不得不重新审视自己身上的矛盾的价值体系与思维模式：既有传统的，又有现代的，更兼后现代的多种因素。
于是，一种不同以往的价值取向和生活模式———以消费为核心、宣扬身体、游戏人生、平等消费与多元文化共享迅速成为主流。
随之而来的是这样一种奇怪的表现形式———娱乐化、游戏化、解构崇高，纪实性的平民化视角和深厚的人文关怀杂糅。
《武林外传》中佟湘玉、白展堂、郭芙蓉等人娴熟地运用着这些能够体现后现代主义的技巧，用满是颠覆、拼贴、戏仿、反讽的语言，展示着他们心中的“武侠世界”，诠释着所谓的武侠精神。
同时，我们在这个“武侠世界”里又看到他们充满温情的关怀、富有人情味的情感表达以及处处表现出的浓厚人文情绪。
后现代主义色彩的《武林外传》红遍了神州大地，它代表了中国喜剧在社会转型期的一种发展态势，也代表了当代接受者的一种选择。
它通过独特的表现形式展示了一个我们没有看到过的武侠世界，给了我们不一样的视觉和感觉，可以说是一场盛大的狂欢。
而其中的后现代主义元素———无厘头的表演，黑色幽默的语言，戏仿的形式，拼贴，反讽，等等，在演出的过程中它们各自的力量都得到了最大的释放。
【基金项目】：黑龙江省文化厅研究项目，省艺科立字[2008]29号。
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