李斯特《帕格尼尼大练习曲》之五“狩猎”音乐特点与演奏技巧分析研究

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文艺研究
李斯特《帕格尼尼大练习曲》之五“狩猎”音乐特点与演奏技巧分析研究
吴一丹 陈晶 浙江外国语学院艺术学院音乐系
摘要：李斯特是浪漫主义时期杰出的代表人物之一，人们为其炫技演奏技法折服，本文将通过对李斯特《帕格尼尼大练习曲之五狩猎》的音乐创作特点进行解读，感悟作品深入的内含，并对演奏技巧进行分析，使“炫技”技法更好地发挥为主题形象服务的作用。

关键词：李斯特；狩猎；音乐分析弗朗茨·李斯特(Franz Liszt ，1811-1866)，生于匈牙利埃登布鲁克附近的雷丁小镇，是浪漫主义音乐的最杰出的代表人物之一，被人们誉为“钢琴之王”，也被称为“炫技”钢琴家。

1831年，帕格尼尼到巴黎演出，李斯特为帕格尼尼的演奏技巧折服，音乐会同时激发了李斯特的改编创作欲望，经过多年的钻研，李斯特创作出了《帕格尼尼大练习曲》，柏辽兹说“李斯特使人重新认识了钢琴”，称这是了不起的开拓，李斯特的《帕格尼尼大练习曲》之五“狩猎”是其中之一，该曲的演奏技巧张弛有度，作品创造性地将管弦乐的音响效果通过钢琴来表现，充分散发了独特的浪漫主义气息，富有极强的表现力与技术性。

一、音乐特点
《狩猎》的曲式结构为回旋曲式，主题音调在全曲中共先后出现四次，他的开头模仿了长笛的声音，巧妙地将钢琴“净”，“亮”，“透”的音色特征发挥地淋漓尽致，展现了一幅狩猎场景：一个风和日丽的早晨，森林里空气清新，猎手们骑着马，背着弓箭，威风凛凛地进入森林。

音乐多用跳音演奏，极为活泼。

如图(谱例1)为首段模仿长笛、圆号的音乐片段，该片段有大量的三度与六度音程，节奏为十六分音符和八分音符交替，演奏出来的声音干净，轻快，通透，表现出猎手们自信的形象。

谱例
1
第二部分进入了转调，由E 大调转为了e 和声小调，小调的委婉神秘，大量的七和弦和八度跳音强而有力，给人一幅狩猎的猎手们手中拿着弓箭，骑着马儿追逐小动物们的画面，而小动物们则是四处逃窜，音效中像是有急切的马蹄声，又有动物们轻巧的脚步，惟妙惟肖。

如图(谱例2)为追逐片段。

谱例
2
第三部分最为出彩，也是最考验手指功力的，如图(谱例3)，刮奏不禁让人联想到猎手们骑着马儿快速追逐着小动物们，一支支箭快速脱离弓弦，如流星雨般向动物们扫射过去，紧接着的装饰音，左右手快速交叉弹奏，像是小动物看到同伴被捕后慌乱逃跑的样子，而后出现的十六分音符使乐曲速度加快(谱例4)，把狩猎过程推向了高潮，猎手似乎即将捕捉到一箩筐的小动物，手臂的飞舞突出了“炫技”的弹奏，也表现了狩猎时你追我赶的激烈场景。

谱例
3
谱例
4
最后一段为主旋律的变化再现(谱例5)，像是猎人们满载而归的场景，左手的双音重复似马铃声，清脆又欢快，再加上右手的完全重复，又带给人以最初猎人们
作者简介：吴一丹(1998-)，女，本科，就读于浙江外国语学院艺术学院音乐系，研究方向：音乐教育、钢琴演奏；
指导教师：陈晶(1983-)，男，浙江外国语学院艺术学院音乐系，钢琴教师，讲师，浙江省音乐家协会会员，研究方向：钢琴演奏与教学。

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的自信形象，似乎能看到猎人们在马上欢歌，渐渐远去的样子。

谱例
5
可以看出，在这首练习曲中，李斯特运用了大量的炫技技巧，而所有的技巧还是为音乐本身服务，例如通过双音的连续进行、左右手交替弹奏、双手平行六度的刮奏等方式，创造出一个鲜明的音乐形象，而刮奏等技巧就是浪漫主义音乐的表现之一，这在古典主义时期是不会出现的，李斯特还用钢琴表现出不同的乐器效果，为钢琴艺术注入了新鲜的血液，这些都代表着李斯特在钢琴演奏技巧上的种种创新。

二、演奏技巧
乐曲中有许多非常短促的断奏，李斯特为达到帕格尼尼的跳弓所发出的音色，开创了钢琴新的断奏方法，通过指尖类似于向里“勾”的方式，使声音具有弹性，在《狩猎》中，几乎所有的三度双音都需要用这种断奏的技法来弹。

但首句中的断奏为变现出长笛的音效，不能过重，第二句中为模仿圆号的技巧，则需要稍强的力度。

中段的音形发生了变化，由原来的和声音程变成了
和弦进行。

在每一拍的第一个八分音符都是强调的和弦音，在每两个和弦之间则有两个十六分音符的经过音，此处则要求演奏者将力量通过爆发式传送到手指尖，将和弦弹得饱满，又要将中间十六分音符的经过音弹得清晰。

同时，还要在这一段的音乐线条中找到内含的强弱变化，不能弹成千篇一律的音效。

此后的刮奏部分，则要合理的运用踏板，将音弹得准确到位，刮奏后紧跟双手交叉演奏的短音乐句，需要演奏者熟练掌握音区，指尖坚实清晰地演奏，还需要双手紧密衔接，让旋律干净灵动。

而后的上行分解和弦将以渐强的方式，将情绪推向顶点。

尾段的主题再现部分，需要让左手演奏出像马铃般的清脆干净的音响效果，双手渐渐变弱，像是旋律在慢慢消失，最后以两个强有力的和弦做收尾，干净有力，不加犹豫。

三、总结
李斯特之所以给以大家“炫技钢琴家”的印象，一部分原因在于双手在演奏时的大跨度飞跃、各种特殊技法、双手交叉和快速跑动等方式，但通过对李斯特作品的分析，可以看出，所有的“炫技”手法实际上还是在为主题、音乐形象的需要而服务，而演奏者则需要深入了解作品的内含，体会到作曲家想要表达的情感和主题乐思，才能将曲子弹得生动，富有生命力。

参考文献：[1] 戴蕾.论李斯特帕格尼尼练习曲《狩猎》的“炫技”[J].合肥学院学报，2015，32.
[2] 于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2015.
(指导老师：陈晶)
层面来看，印象派具有独特的现代性，也决定了其非“西方”的流派性质。

三、印象派的跨文化内涵
既然印象派已经超出“西方”的边界，那其发展方向又取道何方？简单来看，可以将其的方向视为向东方艺术的靠近。

从印象派画家本身来看，其大多数都有过研究东亚艺术形式的经历，其中以中国画、日本传统浮世绘为主，可以说，他们或多或少在创作中受到了东亚美术形式的启发。

印象派代表性人物莫奈从未掩饰对于东亚美术形式的肯定与赞赏，尤其对于其中的光影特点及想象空间极为推崇。

英国的美术史学家保罗·史密斯对于莫奈的《勒·阿费尔附近海滨的平台》进行分析后，认为其具有很明显的日本浮世绘痕迹，其中的角度选择及空间层次划分均借鉴了日本传统绘画的有关技巧。

但仅以风格的参考，就将印象派划分为“东方”范畴显然也缺乏支撑。

就从印象派本身的特点来看，其虽然参考了不少东亚美术的技巧，但其很多情况下只停留在“启发”“参考”层面，很难在画面中直接找出东方美术作品的只管因素，其画面含义与西方注重深远感悟的特点更是差别甚远。

可以说，印象派既不属于“西方”，也不属于“东方”，而具有“跨文化”的属性，从其基本内涵来看，其既是对西方传统文
化价值的突破，又与东方美术的偏好性明显不同，而是融合了多文化价值的“创新品”，这种“创新”决定了其打破了流派上的边界性，这也是笔者运用大量篇幅探寻其与东西方美术形式对比特征的原因。

这种“跨文化”绝不是简单的参考与融合，而来源于强烈的文化启迪及主观的创新意识，画家更注重“灵感”的搜集与应用，也正是因为这样的独特探索，才为这一在绘画史上具有独特地位的流派注入了源源不断的活力。

四、结束语
综上，对于印象派这一独特的美术流派，要避免简单的割裂式定义，要充分认识其跨文化的独特属性。

其在发展中没有固守传统风格，也没有盲目借鉴东方美术，虽然看似“怪诞”，但不可否认，其发展过程是一条具有高度艺术价值的探寻道路。

参考文献：[1]郭娜.浅析中国清初绘画与西方印象派绘画的异同——以石涛、莫奈为例[J].艺术品鉴，2017(1)：249-251.
[2]王才勇.印象派与中华美术无关吗?[J].上海文化，2017(12)：87-93.
[3]章丽萍，沈语冰.跨文化视域下的中西方现代艺术[J].美术研究，2015(4)：81-87.
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