下载文档原格式
臧懋循编《元曲选》时，延聘名工刻手，仿历代著名画家风格，插配刊刻了二百余幅插图，穷极写摩，精致雕镂，是戏曲版画插图的辉煌名篇。
我们知道,元杂剧剧目表明其中有些以“梦”为题的作品，此外还有一些没有标示为“梦”，但通过梦境演出表现的情节与剧目。
臧氏刊本中的插图对此都有所反映，只是根据剧本情节涉及梦境的不同情况，图像对它们也出了不同处理和的表现。
《元曲选》的配图特点是根据每剧的题目正名，或四图或二图。
这样，凡是以“梦”为题的剧目都有这样一幅插图，它们是：《蝴蝶梦》的“包待制三勘蝴蝶梦”，《黄粱梦》的“邯郸道省悟黄粱梦”，《扬州梦》的“杜牧之诗酒扬州梦”，《东坡梦》的“花间四友东坡梦”。
此外万历顾曲斋刊本《古杂剧》有《绯衣梦》的一幅梦境插图，表现祈梦得到神示的情节。
图像表现梦境的另一种情况是剧中有关于梦境的情节，插配图像对此也作了适当的反映，如《汉宫秋》“破幽梦孤雁汉宫秋”（图1）、《竹叶舟》“吕洞宾显化沧浪梦”和比较值得注意的《昊天塔》“瓦桥关令公显神”。
图像对于它们的表现手法则是各有特点。
如《昊天塔》和《扬州梦》的梦境采用了界线描白的构图技法，其他有的是趴伏桌上等方式。
而《竹叶舟》、《城南柳》、《任风子》等剧的特点则是直接把梦境画成现实生活的场景。
以上种种情况表明，根据“内容决定形式”的客观规律，它们都与剧作及其演出的实际情形有相当联系。
通过对元代杂剧梦境搬演大致情况【摘要】臧懋循编《元曲选》时注意到了图文并茂的阅读效果，为明清小说戏曲版画刊印史上留下了一批精致作品。
这些图像中除了为元杂剧标题为“梦”的剧作插配了相应的图像，还按照剧作重点表现的内容，尤其是注意到戏曲舞台上演出梦境的实况，插配了一些梦境图像，托梦或祈梦以及元杂剧特有的“境界”观念等。
这些图像是研究古代人梦境观念和明代戏剧舞台实况的宝贵资料。
【关键词】《元曲选》；梦境表现；境界；思想观念；舞台实践[中图分类号]J82 [文献标识码]A臧懋循《元曲选》的梦境图及其搬演的了解，我们将可以更加深刻全面地认识这些表现梦境的图像。
版画转化为版刻插图经历了漫长的过程，期间充分运用了中国当时先进的活字印刷术。
版刻插图即用雕刻的方法得到画稿的副本，在版画的基础上，进行“镜像”处理，先把版画的内容反刻在其他版上，然后在凸出部分涂上油墨压在一张纸上。
版画是间接性的绘画艺术，又被称为复数性的艺术，是画家利用版这一媒介手工拓印出的画。
一、图像的魅力与版刻插图中国传统戏曲小说版刻插图历经唐代的普及、宋元时期的发展，到了明清时期发展至高峰。
明清时期，中国的图书出版业全面发展，书商、刻工、画师等联合起来，共同努力，推动版刻行业蓬勃发展，甚至出现了很多不同的流派。
不仅如此，许多著名的文人画家也参与其中。
因此，版刻插图的质量在很大程度上得到了提高。
技艺高超的雕刻名家雕刻精美的绘稿，创作出大量制作精良的版刻作品。
同时，明清时期戏曲小说到达繁荣时期不仅仅是因为题材、内容、思想很大程度上包含了传统文化的精髓，世俗化的插图也起到了重要的推动作用，这样才使明清小说走进千家万户。
插图依附于一定的文字背景，但又有自己的特色，可作为文本的图解加深、强化文本的叙事主题、情节、意境等。
另外，对于图像而言，中国古代文人总有特殊的情结，如画一幅山水，总要落款题字。
图像与文字相辅相成，特别是对于满足市民文化的通俗性需求而言，若没有图像，文字的描述则过于单调、枯燥。
二、戏曲小说与园林艺术中国园林艺术风格独树一帜，独具美学特点，形成了独特的风景式园林格调，充分体现了中国“天人合一”的思想。
在古代，士大夫阶级往往热衷于追求一种“山水之间”的情怀，但他们并不愿意舍弃物质享受，于是将自己对山水的情怀安放在园林之中，从而达到身处繁华之中但享受到山水乐趣的目的。
从小说文字中，可以通过想象，感受到园林风景之美，但没有插图展现园林的具体形态，每个人都不免会有自己的主观想法。
钱钟书在《谈艺录》中说：“盖任何景物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪；非笔墨所易详尽。
”明清时期的戏曲小说版刻插图达到了创作高峰，在这些插图中，大部分人物活动场景是描绘中国园林的。
中国古代文学专题2元明戏曲在中国古代文学中，戏曲是一种非常重要的艺术形式，其历史可以追溯到两千年前的汉代。
元明时期，戏曲艺术经历了一系列的变革和发展，成为了当时文学艺术的代表和一种重要的文化现象。
元明戏曲的盛行元明时期，戏曲成为了社会文化生活的重要组成部分，戏曲家、演员和观众的数量不断增加，戏曲艺术也呈现出了多种多样的形式和风格。
在这个时期，以京剧、评剧、昆曲等著名戏曲剧种为代表的艺术形式，已经逐渐形成并得到了广泛的传播。
其中，元代的昆曲是古代戏曲艺术的代表之一。
昆曲是金、元时期南方音乐艺术和北方笛、箫、骨、胡等音乐艺术融合而成的一种剧种。
与此同时，元代的散曲也是十分重要的文艺形式，散曲是一种短小精悍、音乐节奏独特的文学艺术形式，被称之为中国文学史上的“三绝”之一。
历史上具有代表性的元明戏曲元明时期的戏曲作品数量繁多，不过其中一些名作至今仍广受欣赏。
其中，元朝的《牡丹亭》，被誉为中国古代文学史上的经典之一。
《牡丹亭》是明代李时中重新编纂的，讲述了一个发生在唐代的凄美爱情故事，它造就了中国传统戏曲“崇文励志”的方向。
《牡丹亭》以优美的语言、精湛的音乐和诱人的情节，深受观众喜爱，而且被誉为“中国最受外国游客赞扬的戏剧”。
此外，明朝的《南柯太守传》也是元明时期的另一部知名作品。
《南柯太守传》讲述了一个才华横溢但一贯玩世不恭，最终迷失自我并成为黄粱一梦的故事。
这部剧在结构、内容、艺术表现形式等方面都具有很高的水准和价值，被誉为中国古代剧作中的经典之一。
结语元明时期的戏曲艺术以其独特的表现形式、精湛的技艺和众多优秀作品，成为了中国文学艺术的重要代表。
这段历史不仅让后人了解了中国古代文学的发展，也为中国文化艺术的传承和发展提供了重要的基础和语言。
中国社会科学报/2010年/1月/26日/第007版
文学
“图与文合”:明清刊本中的戏曲演出图像
元鹏飞河南大学文学院
明清时期是我国古代通俗文学发展的繁盛期，全国各地尤其是江浙地区众多书肆刊印了大量小说和戏曲剧本。
书商出于盈利和适应读者的需要，很多小说和戏曲剧本都插配图像。
这些明清刊本插图，最基本的作用是为其读者提供与故事情节相应的故事场面，亦即以“图与文合”的形式帮助读者加深对故事的理解。
对今人而言，这些图像不仅具有传播价值，更具有保存古代戏剧演出形象化资料的价值。
早期的刊本插图侧重对人物的表现，对环境景物以及日常事物等的表现则过分简略，有些情节本是两员战将出马斗战，图像中却是两人站在地上持兵器比划；有些故事情节是主人公到达一处旅店，但插图中的屋舍和其他情节尤其是故事人物居家的环境并没有多少不同，为此画工在图像中特意写上“旅店”二字，以示区别。
这些情况既表明配图画工技艺的拙劣，也不排除这些图像受当时戏剧演出场景影响的可能。
不过，希望通过这些图像认识明清戏剧演出的实际状况是很难的，结论也容易主观穿凿。
但随着时间推移，画工技艺不断提高，后期尤其是明末清初的很多刊本插图中，出现了较多再现当时戏剧演出场景的图像。
根据我们的梳理，明清刊印的小说戏曲剧本中，直接表现戏剧演出场面的图像有十三幅。
其中戏曲剧本插配八幅，基本都是“戏中戏”，真实再现了当时实际演出的场景。
如明刊继志斋本《吕真人黄粱梦境记》第九出“蝶梦”插图，表现了吕真人等饮酒作乐时，观演“庄周梦蝶”的“戏中戏”场景，图中扮演庄生的演员身后是盔帽、须髯等砌末，还有职司伴奏的两个乐人。
这段演出中的科介提示有“小末、副扮如庄周中服做蝶舞上”，图版梦境中的三名演员恰都头戴蝶形簪饰做舞蹈之状，表明当时的演出已出现采用头戴蝶形簪饰的象征手法。
明末刊本《荷花荡》第二十二出径名“戏中戏”，演出脍炙人口的王允巧施连环计的情节，插图很好地再现了明代家宅厅堂演戏场景，具有极高的形象资料价值。
图中氍毹之上站立歌唱者为生扮的王允，侧后二人一执锣、一击鼓正在伴奏。
厅堂右侧廊庑中扮作董卓的演员正在试戴须髯，两名女演员扮作貂禅及其婢女，正在等待出场，廊庑桁檩挂有帽饰、须髯等砌末，演员身后有衣帽箱。
再如明崇祯刊本《一捧雪》第五出“豪宴”的插图，选择演出杂剧《中山狼》的场面，既很好地体现了剧作家以此为隐喻手段，揭露卖主求荣又觊觎雪艳的汤勤卑劣人品的目的，通过图像中看到的扮狼演员的两条腿，还可以看出当时演出使用“形儿”砌末的情况。
五幅小说插图中比较著名的是明刊本《金瓶梅词话》第63回“韩画士传真作遗爱，西门庆观戏动深悲”，表现了西门庆在为李瓶儿治丧的首七过后，叫人在灵前演戏打发时光的情形。
虽然这些小说插图也是当时戏剧演出场面的再现，但所透露的信息明显不如剧本插图对“戏中戏”的表现。
但明崇祯刊本《鼓掌绝尘》第39回“猛游僧力擒二贼，贤府主看演千金”的插图较为不同。
小说中“贤府主看演”之韩信故事《千金记》，在图像中为“点将”场景，拿这幅插图与明代折子戏选本《乐府歌舞台》和《歌林拾翠》收录的该出折子戏图版比较，可以看出该图反而比戏曲插图更具有记录和反映当时戏剧演出实况的价值。
戏曲刊本插图中的戏剧演出场景较小说刊本多，除了以上直接表现演出场面的图像透露出较为丰富的戏曲演出信息，其他非直接表现戏曲演出场面的图像也具有相当的典型性。
一类是关于明清传奇开场的图像。
戏曲演出前的开场仪式不见于金元杂剧，但据《永乐大典戏文三种》，南戏早就存在这一仪式并为传奇所沿用。
今所见明清戏曲剧本中与开场有关的图像资料就有十四种，以明中后期居多。
这些图像不仅是明清传奇演出的形象资料，还可以帮我们解
决古代戏剧形态的一些重大问题。
比如，人们一般称戏曲开场为“副末开场”，并且认为古代戏剧演出中这一开场的“副末”来自于宋金五杂剧色“末尼、副末、副净、引戏、装孤”中的“副末”，但明清刊本中开场演员的扮相、服饰及其演出特征，与宋杂剧中配合“副净色发乔”的表演，职司“打诨”的“副末”有很大的形象差异，倒是与职司“分付”的“引戏色”在“分付”时的“引戏”职能相近而又具有相近贴切的形象特征。
再根据这些开场图的文字材料绝大多数标为“末”而非“副末”可知，“副末开场”来源于“末”开场，而开场之“末”来自于宋杂剧色的“引戏”，又在明末清初戏曲脚色分化的过程中产生了“末”之“副”的另一个“副末”，这才形成了人们常说的“副末开场”。
再比如，这些开场图在折子戏选本和全本戏剧本中存在一些细微的不同，而根据这些图像间的差异与剧本文字材料的辨析，我们还可以勾勒出明清以来戏剧演出中开场仪式的发展与演化的大致轨迹，从而使这些图像具有珍贵的文献史料价值。
另一类是梦境图像。
如果说开场是戏曲演出特有的仪式，梦境图像似乎未必会因小说戏曲文体特征的不同而不同，但事实却非如此。
古人对梦具有一定的迷信观念，文学叙事中梦被作为故事表现的手法、情节的暗示或人物命运的预兆，是很常见的。
问题是，小说中涉及梦境的图像多数具有写实的表现即一般是躺在床上做梦，戏曲插图的梦境却较为特殊，那就是绝大多数的做梦者都是趴伏在桌子上的。
虽然趴在桌上小憩或酣睡也会有梦，但这种现象毕竟并不普遍。
事实上，这种情况只有戏曲舞台上演出梦境时才会大量出现。
它保留了舞台演出的痕迹，高度写实的插图忽视了剧中规定的情节，即剧中人是在夜间卧床休息时才出现梦境，也采用趴伏在桌上的形式表现梦境，就不能不使人把这种现象和舞台表演梦境的特殊方式联系起来。
我们发现，为了表示梦境与现实的不同，图像通过不断发展，形成了特有的表现技法，但是舞台表演和图像表现有所不同。
然而，利用这些图像，结合剧本材料，可以认识古代戏剧舞台演出如何通过进入和结束梦境营造转换时空的效果。
明清刊本插图既有前后不同时期的差异，更因小说戏曲的不同文体特征而对戏剧演出场景有不同的表现。
我们据其典型特征进行了简单的分析，其中还有很多较为复杂的问题需要深入探讨才能解决，比如古代戏曲具有载歌载舞的演出特征，戏曲剧本中的舞蹈图像是因情节表现的需要而插配，还是直接借鉴于舞台演出的实践活动呢?而且图像只能对瞬间场景进行定格的展示，舞台空间的场景却随时间流转而变换，要在这种情况下避免“看图说话”地认识图像中蕴涵的有价值的信息，无疑具有极大的挑战性。
但我们相信，随着学界对图像与叙事研究、图像与演出研究的重视，一些问题可以逐步解决。
