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《苏轼“诗画一律”研究》一、引言在中国古代文学艺术领域中，苏轼是一位卓越的文学家、诗人、画家和思想家。
他以其卓越的才情和广阔的视野，提出了“诗画一律”的文艺观点。
这一观点在历史上具有深远的影响，成为连接诗歌与绘画两门艺术的桥梁。
本文旨在探讨苏轼“诗画一律”的内涵及其在艺术创作中的体现，并分析其对中国古代文艺思想的影响。
二、苏轼的“诗画一律”理论苏轼的“诗画一律”理论强调诗歌与绘画在审美追求上的共通性。
这一理论不仅指出了诗歌与绘画在艺术形式上的相似性，更揭示了两者在精神内涵和审美追求上的高度一致性。
在苏轼看来，诗与画都是表达内心情感和世界认知的手段，二者在艺术创作中相互渗透、相互影响。
三、苏轼“诗画一律”在艺术创作中的体现1. 苏轼的诗歌创作苏轼的诗歌具有浓厚的画意，其诗中常蕴含着丰富的画面感。
他善于运用生动的语言和形象的比拟，将自然景物和情感体验以绘画般的方式呈现出来。
他的诗歌往往具有画面美和情感美双重特点，体现了“诗中有画”的艺术境界。
2. 苏轼的绘画创作苏轼的绘画作品以山水画为主，其画风既注重写实，又追求意境的表达。
他的画作常常融入了自己的情感和思考，使得诗情与画意相互交融。
在苏轼的画作中，我们可以看到他如何将诗歌中的意境转化为视觉形象，实现了“诗画一律”的艺术追求。
四、苏轼“诗画一律”理论的影响苏轼的“诗画一律”理论对后世文艺思想产生了深远的影响。
这一理论打破了诗歌与绘画之间的界限，使得两者在艺术创作中相互借鉴、相互启发。
同时，这一理论也促进了文艺创作的多元化发展，使得诗歌和绘画等艺术形式更加丰富和多样。
五、结论苏轼的“诗画一律”理论是中国古代文艺思想的重要组成部分。
这一理论不仅揭示了诗歌与绘画在审美追求上的共通性，也促进了两者在艺术创作中的相互借鉴和融合。
通过研究苏轼的“诗画一律”理论，我们可以更深入地理解中国古代文艺思想的精髓和特点，同时也能为今天的文艺创作提供有益的启示和借鉴。
在当今社会，艺术创作仍然需要不断地探索和创新。
《苏轼“诗画一律”研究》摘要：本文旨在探讨苏轼的“诗画一律”理论，通过对其诗画作品的分析，探讨其诗画创作中的共通之处和相互影响。
本文首先介绍苏轼的生平和创作背景，然后分析其诗画作品的特点，接着探讨其“诗画一律”的理论内涵，最后总结苏轼的诗画创作对后世的影响。
一、苏轼的生平和创作背景苏轼，字子瞻，号东坡居士，是中国古代文学史上的巨匠。
他生活在北宋时期，以其卓越的文学才华和独特的艺术风格著称。
苏轼的诗画作品具有深厚的文化底蕴和独特的艺术魅力，其创作背景与当时的社会文化环境密切相关。
二、苏轼诗画作品的特点苏轼的诗画作品具有鲜明的个性特点，其诗歌以豪放、奔放、清新自然见长，而其绘画则以墨色淋漓、笔触生动、意境深远著称。
在苏轼的诗画作品中，我们可以看到其独特的艺术风格和深邃的思想内涵。
三、苏轼“诗画一律”的理论内涵“诗画一律”是苏轼提出的艺术理论，认为诗歌和绘画在艺术本质上具有共通之处。
这种共通之处主要体现在以下几个方面：1. 意境的融合：苏轼的诗画作品往往以自然为题材，通过对自然景物的描绘，表达出深刻的情感和思想。
其诗歌和绘画作品中的意境相互呼应，形成了独特的艺术氛围。
2. 笔墨的运用：苏轼的诗歌和绘画都善于运用笔墨，通过墨色的浓淡、笔触的粗细、线条的曲直等手法，表现出丰富的艺术效果。
这种笔墨的运用在苏轼的诗画作品中得到了充分的体现。
3. 情感的表达：苏轼的诗画作品都以情感为核心，通过对自然、人生、社会等方面的描绘，表达出深刻的情感和思想。
其诗歌和绘画作品中的情感相互渗透，形成了独特的艺术风格。
四、苏轼诗画创作对后世的影响苏轼的“诗画一律”理论对后世产生了深远的影响。
他的诗画作品不仅在艺术形式上具有创新性，而且在思想内容上具有深刻性。
苏轼的诗画创作激发了后世文人墨客的创作灵感，推动了诗歌和绘画艺术的发展。
同时，苏轼的“诗画一律”理论也为后来的文艺理论家提供了宝贵的理论资源，为中国古代文艺理论的发展做出了重要贡献。
“诗画异质”与“诗画同源”之辩作者：蒋丽来源：《青年文学家》2017年第09期摘要：关于诗画的关系问题一直是学术界讨论的热点话题，中西方关于这个问题也提出“诗画异质论”和“诗画同源论”。
本文就主要分析这两种观点的美学内涵以及这两种观点存在的差异。
莱辛的“诗画异质”主要是体现在他的《拉奥孔》之中，他认为诗画在媒介、模仿对象、作用的感官以及遵循的审美规律表现出不同；苏轼则是在情感表达、意境创造、审美追求等方面论述了诗画同源，这两种观点的差异所体现了中西方在时代背景、思维方式以及诗画表现手法上的不同。
关键词：莱辛；诗画异质；苏轼；诗画同源作者简介：蒋丽（1993-），女，江苏泰州人，扬州大学15级文艺学硕士研究生。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2017）-09-0-03诗和画作为两种不同体裁的艺术样式，而关于诗和画的关系问题一直都是影响学术界的重大问题，古今中外，无数的理论家都对二者进行过分析讨论，也得到过许多不同的看法和意见。
其中，最为著名的当属中国宋代文学家苏轼的“诗画同源论”和德国文艺理论家莱辛的“诗画异质论”。
这两种观点是截然相反的，这种差异性也体现着中西方文艺美学上的不同。
因此，本文就着重研究导致这种差异性出现的原因。
一、“诗画异质观”的美学内涵“诗画异质论”一直是莱辛关于诗画关系问题的主要观点。
莱辛认为诗和画是有界限的，并不能混为一谈。
在美学著作《拉奥孔——论绘画和诗的界限》的第二章中，他就专门来讨论诗和画的问题。
诗歌和雕塑关于这个故事的表现是各不相同的。
在史诗中，拉奥孔和他的儿子们都身穿祭司服，拉奥孔在被蛇缠绕住时的神情是痛苦扭曲的。
而且那两条巨蟒在拉奥孔的腰上缠了三道，绕颈两道。
但是在雕塑中，拉奥孔的面部表情却很平静、很柔和，并没有表现被蛇绞杀的痛苦，只是一种轻微的叹息。
并且拉奥孔和他的两个儿子都是全身赤裸，那两条巨蛇也仅仅是缠绕了拉奥孔的双腿。
阅读下面的文字，完成1-5小题。
材料一：“诗画一律”说包含两个子命题：“诗”与“画”“一律”，“画”与“诗”“一律”。
在这个命题中，诗画的关系是平等的，不存在主与次、决定与被决定的问题。
首先，是“画”与“诗”在何处“一律”的问题，也就是“画”向“诗”借鉴什么的问题。
从这一命题的提出者苏东坡和使用这一命题的古人的实际用例看，画与诗都是指以山水为代表的包括花竹禽鸟等在内的描绘自然景物的题材。
中国古代山水画长期在绘画各科中占据主导地位。
因为传统士大夫十分看重绘画陶冶性情的作用，认为以山水为主的自然题材最具有这种功能。
无论所画是山林丘壑还是枯木竹石，文人雅士最先的前提，不是物象是否得真，而是点画是否舒适。
换句话说，是志在笔墨，而不是志在物象。
物象几乎要成为舒适笔墨的载体，而这种舒适笔墨下的物象，又与文人雅士的诗情相结合，成为一种新的东西。
虽然摹写物象是绘画的天职，但对于文人山水画来说，绘画最重要的功能在于如诗人墨客般寓兴会心、寄性抒情。
其次，是“诗”与“画”在何处“一律”的问题，也就是“诗”向“画”借鉴什么的问题。
抒发“情志”是中国古代文学最基本和最重要的理论主张。
然而，诗固应言情，固善言情矣，亦可以、亦善于写景。
诗词皆重体物，“体物”与“写景”一样，与“缘情”“言情”并列成词，成为诗歌创作重要的基本主张。
虽然绘画是造型艺术，但处在与诗歌相同的文化背景与审美趣味下，重道轻艺、重神轻形、重表现轻再现、重抒情轻体物便也成为中国绘画史的主流，但虽轻不弃，重艺、重形、重再现、重体物也是一种传统。
在这个传统下，可以发现很多以“逼真”“如画”“如在目前”之类美颂诗歌的文艺批评实例。
如“韦侯常喜作群马，杜陵诗中如见画”“细看君诗如看画，无声诗里画何如”。
古代诗歌，不论就创作实践来看，还是就理论诉求来看，均重直观摹绘，重体物相形。
（摘编自刘石《“诗画一律”的内涵》）材料二：“诗画相融”得以融合的根据是什么？魏晋玄学盛行的结果，引起了中国艺术精神的普遍自觉。
中西论诗画之界限——以莱辛、钱钟书、宗白华为例摘要：诗画之界限是个古老的话题，在国外，莱辛在《拉奥孔》中系统论证了诗画的界限；在国内，钱钟书和宗白华也有专门论文论证诗画之异同。
对于诗画界限的辨析，他们有各自的独到之处和侧重点，本文将他们的观点进行梳理并加以比较，从而得出中西诗画论之异同。
关键词：诗画界限；莱辛；钱钟书；宗白华关于诗歌和绘画这两门艺术，古今中外论述颇多。
但古人主要强调诗画的相同性，例如中国古代就有“诗是无形画，画是有形诗”（郭熙《林泉高致》第二篇《画意》）的说法，苏轼云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”在西方，希腊诗人西蒙尼德斯说过：“诗为有声之画，画为无声之诗。
”罗马诗论家贺拉斯也曾经说过“画如此，诗亦然”。
这种状况直到莱辛才有所改变，他的《拉奥孔》打破了传统的诗画同质说，系统的分析了诗画的界限。
在国内，钱钟书在论文《中国诗与中国画》讨论了诗画之别，宗白华在《美学散步》中也讲到了诗和画的分界。
本文将他们三人论诗画观点归纳总结，以比较他们论诗画观点之异同。
一、莱辛《拉奥孔》论诗画莱辛的《拉奥孔》是美学发展史上的划时代巨著，他通过比较出土的拉奥孔雕像群和维吉尔史诗《伊尼特》中的拉奥孔，得出以下的不同点：首先，在史诗中被巨蟒缠身的拉奥孔张开大口，发出惨痛的哀嚎；但在雕像中，拉奥孔的面孔只表现一种轻微的叹息，具有希腊艺术所特有的恬静与肃穆。
其次，在史诗中，那两条长蛇绕腰三道，绕颈两道；而在雕像中它们仅绕着两腿。
最后，史诗中拉奥孔穿着典祭官的衣帽；在雕像中拉奥孔父子却是裸着体。
通过对照比较，莱辛首次系统的提出了诗画（史诗与雕塑）的区别：一，诗比画有更大的表现范围，能表现个性特征，也可表现丑的和反面的东西；画则宜于写一般的、美的和正面的东西。
二，模仿的媒介不同，绘画运用空间中的形体和颜色，诗运用在时间中明确发出的声音，前者是自然的符号，后者是人为的符号。
三，对于艺术家来说，表达要比构思难；对于诗人来说，情况正好相反，表达要比构思容易。
统一在意境里的中国传统诗画统一在意境里的中国传统诗书画【内容提要】中国传统的诗歌和绘画尽管分属不同的艺术门类，但是它们的同源就决定了在其后数千年的发展历程中，诗歌和绘画始终相伴相随不可截然分割，这与西方对于诗画的看法是有很大不同的，这是东西方在绘画和诗歌理论方面的根本指导思想不同造成的，由此，以一种西方诗画理论为参照反观我国传统的诗歌和绘画的统一关系并分析二者弥合无间的特殊性就能加深我们对于我们的传统文化一体性的认识，同时西方对于诗画的见解以其系统性、严密性对长久浸泡在尚意环境里的中国传统诗画将来的发展也有新的启示。
关键词意境气韵神诗画异质诗歌是由文字组成的，而对于中国的诗歌来说，组成它的文字其本身就是象形的，尽管汉字在其发展过程中逐步的摆脱了那种“依类象形”的原初状态，但是汉字一直是在一种摹物指类、由形及意的境界里挥洒着它千姿百态的形象，郑樵在《通志·六书略第一·六书序》中讨论“六书”时关于“象形”的造字方式时这样说到：一曰：象形。
而象形之别有十种：有天物之形、有山川之形、有井邑之形、有草木之形、有人物之形、有鸟兽之形、有虫鱼之形、有鬼物之形、有器用之形、有服饰之形，是象形也。
推象形之类则有：象貌、象数、象气、象声、象属，是六象也。
与象形并生而统以象形，又有象形而兼谐声者，则曰：形兼声；有象形而兼会意者，则曰：形兼意；十形犹子姓也，六象犹适庶也，兼声兼意犹姻娅也。
①汉字的这种直接的形象性使得中国的诗歌同样崇尚那种天人合一的状态，汉字既有六书之说（“象形、象事、象意、象声、转注、假借”②），而中国诗歌同样有六义之论（“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”③）。
可以看出中国的诗歌和汉字有一种互为表里的一体关系，而非西方诗歌里语言仅仅作为诗歌的语音载体。
从这一点出发，以“图画天地，品类群生”为要旨的中国传统绘画自然从血脉上无法和诗歌截然分开，二者象形的和表意的特性的有机结合在世界各国文化中是一种特例，也是二者结合的先天基础。
《苏轼“诗画一律”研究》摘要：本文旨在探讨苏轼的“诗画一律”理论，从其背景、思想基础、实践及影响等角度出发，探讨其在中国文学史上的重要地位和影响。
文章通过深入分析苏轼的诗歌和绘画作品，试图揭示其诗画融合的艺术魅力及其在艺术史上的贡献。
一、引言苏轼，作为北宋时期的文化巨匠，其诗歌和绘画作品在中国文学艺术史上占有重要地位。
他的“诗画一律”理论，将诗歌与绘画相提并论，认为二者在艺术形式和审美上具有共通之处。
本文将从多个角度对苏轼的“诗画一律”理论进行深入研究。
二、苏轼“诗画一律”的背景与思想基础1. 时代背景苏轼生活在北宋时期，这一时期文化繁荣，诗词、绘画等艺术形式得到了空前的发展。
苏轼的“诗画一律”理论，正是在这样的文化背景下产生的。
2. 思想基础苏轼的“诗画一律”理论，源于他对艺术本质的深刻理解。
他认为，诗歌和绘画都是表达情感、抒发心灵的途径，二者在艺术形式和审美上具有共通之处。
这种共通之处，主要体现在对自然、生活、人性的关注和表达上。
三、苏轼的诗歌与绘画实践1. 诗歌实践苏轼的诗歌以豪放、洒脱、情感真挚见长，其作品多以自然、人生为题材，通过对自然景物的描绘，抒发自己的情感和思想。
他的诗歌不仅在内容上丰富多样，而且在形式上也具有创新性和独特性。
2. 绘画实践苏轼的绘画作品以山水画为主，其画风独特，以简洁、明快、自然为特点。
他的绘画作品不仅在技巧上娴熟，而且在构图和意境上具有独到之处。
他的绘画作品与诗歌一样，都体现了对自然、生活、人性的关注和表达。
四、苏轼“诗画一律”的影响与贡献1. 影响苏轼的“诗画一律”理论，对中国文学艺术史产生了深远的影响。
它不仅推动了诗歌和绘画的发展，而且为后来的文艺创作提供了新的思路和方向。
同时，这一理论也影响了后世的文艺批评和审美观念。
2. 贡献苏轼的“诗画一律”理论，在艺术史上具有重要的贡献。
他通过将诗歌与绘画相提并论，揭示了二者在艺术形式和审美上的共通之处，从而为诗歌和绘画的发展开辟了新的道路。
昆明师范高等专科学校学报 2006,28(2):33~35 CN 53-1131/G 4 ISSN 1008-7958Journal of K un m i ng T eachers Co llege文学研究收稿日期:2006-04-27作者简介:吕睿(1979!),男,重庆人,硕士研究生,主要从事中国现代诗学研究.中西诗画观的异同比较!!!以莱辛与苏轼的诗画观为例吕 睿(西南大学中国新诗研究所,重庆 400715)[摘 要]中西诗画观中的∀诗画一体#和∀诗画异质#向来被认为是相互对立的,其实两者提出的时代背景和入手角度以及文化传统的各自不同,二者均是建立在符合自己的时代风调和民族文化品格的基础之上,内容呈现出差异性也是在所难免的。
但双方并非完全对立,将两者互补方能促进诗画美学理论的更新和艺术理论的发展。
[关键词]诗画观;诗画一体;诗画异质;苏轼;莱辛中图分类号:I106 2;I207 23 文献标识码:A 文章编号:1008-7958(2006)02-0033-03Co mparison on the D ifference Ideas of Poe m and Painti ngfro m Chi na andW est Sa mp l ed by W orks of Lessi ng and SushiL Ru i(R esea rch Insti tute o f Chinese N e w P oe m s ,South w estU n i ve rsity ,Chongqing 400715,Ch i na)Abst ract :O f the I deas of Poe m and Pai n ting fr o m Ch i n a andW es,t "one body of poe m and pai n ti n g"and "differentnat u re of the t w o"!!!the t w o i d eas are al w ays consi d ered opposite to each other .Actuall y t h e t w o have the ir respective epic background ,c u ltural traditi o n and w ritten m otivation .The bo t h are based on the ir epic sty le and nationa l cultur e characters .But t h eir conte nts bear inev itably differences .The both are not co mpletely opposite .The only w ay to pro mote renovation aesthetics j u dg ment of poe m and painti n g and to devel o p artistic t h eori e s is to m ake t h e bo t h co m ple m ented .K ey w ords :i d eas o f poe m and painting ;one body of poe m and pa i n ting ;different nature o f poe m and painti n g ;Sush;i Lessi n g 一枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,道西风瘦马。
中西诗学传统中的诗画比较作者：赵治唐培淞来源：《新西部下半月》2016年第11期【摘要】本文通过比较中西诗画本身的不同内涵，进而上升到美学范畴来分析中西“诗”与“画”的区别。
认为，在跨文化的视野中，中西之间对诗画关系的认识是有区别的。
诗与绘画，属于不同的艺术形态，诗可以说是时间的艺术，视听想象的艺术，语言的艺术，而绘画应是空间的艺术，视觉的艺术，造型的艺术。
作为艺术品，他们在艺术审美特性上也有着较大差异。
【关键词】中西诗学;诗学传统;诗画比较;诗画之别在跨文化的视野中，中西之间对诗画关系的认识是有区别的。
中国诗与中国画的关系问题是一个历久而弥新的话题，长期以来学术界对此多有讨论。
不过人们的注意力主要集中在一些抽象的美学命题的探讨上。
在中国文化传统中，诗画关系的讨论一直比较偏重诗画的一致性，苏轼提出的“诗中有画，画中有诗”、“诗画一律”等说法在宋代以来就是人们的常谈，成为人们认识诗画关系的基本准则。
“诗画一律”是苏轼著名的美学命题，其具体阐释是“天工与清新”，这也是诗歌与绘画共同的创作理想。
在中国的诗学传统中，苏轼提出的“诗画本一律”的观点，第一次明白直接地建立了诗与画的同构关系。
这一认识深深地渗透在他的文艺观点中，对其内涵随遇而发的多层次解说形成了其美学思想的一大特色，它是宋代思维转型的产物，是中国诗画艺术发展的必然结果，为中国诗画关系的认识、发展开启了新的道路。
“诗画一律”超越了具体文本阐释的广义的内涵，包括诗画的相同、诗画的相通，以及诗画在创作方法上的相同与相通。
在诗画关系上，苏轼认为其创作思维、创作表达方式和品评鉴赏是一致的，自然、超越凡俗、富有创新是评价诗歌与绘画的共同标准，在其诗文创作中，自然清新脱俗的诗文作品不胜枚举;此外，他还认为文学与绘画之所以可以互补、互通、互证的原因是“理”。
诗文书画同“理”，故思聪游刃于“理”后，自然能自由畅游于诗、书、画、琴等各种艺术之间。
苏轼还提出了“文如其人”、“画如其人”等一系列理论，认为观诗如观画，因为诗画都可传作者之神，所以可以通过此理论把二者异质的艺术有机地融合起来。
中国的苏轼与德国的莱辛都对诗画关系作过辨析。
如果说苏轼更强调“诗画一律”，莱辛的《拉奥孔》，副标题即为“论画与诗的界限”，显然更注重诗画之别。
这其中有着怎样的知识背景和历史、文化差异，中西之“诗”与“画”本身又有怎样的不同内涵，苏轼与莱辛诗画之辨怎样体现了中西诗学各自不同的传统，这些正是本文需要探讨的问题。
一、苏轼与莱辛的诗画之辨苏轼（1037-1101）是中国文艺家中全才式的人物，既是杰出的诗人、散文家，在书、画等艺术领域亦取得很高的成就。
苏轼认为，诗画的创作思维与表达方式是一致的，“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。
古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）。
他深知画与诗的共同艺术特性，并把这种共同性运用到诗与画的创作中，在诗歌创作中，遣用易于唤起读者联想和想象的语汇句式，并采用绘画创作中摄取物象的方式，最大限度地发挥语言文字的启示性，在读者的脑海里组成一幅幅美妙生动的图画，正如他所说：“惟应一篇诗，皎若画在前。
”（《次韵水官诗》）苏轼认为，诗画在品评鉴赏上也是一致的：“诗画本一律，天工与清新。
”（《书鄢陵王主薄所画折枝二首》）自然、清爽、不俗以及独创性成了品评诗歌、绘画的共同标准，诗歌可以描述画境，绘画可以描绘诗境，二者融合无间、相互贯通。
苏轼认为，文学与绘画之所以可以互补、互通、互证的原因是“理”。
他在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。
至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。
常形之失，人皆知之。
常理之不当，虽晓画者有不知。
故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。
虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。
以其形之无常，是以其理不可不谨也。
世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。
”①画有画“理”，而画“理”与文学诗歌的“理”也摘要：中国的苏轼与德国的莱辛都对诗画关系作过辨析。
如果说苏轼更强调“诗画一律”，莱辛的《拉奥孔》，副标题即为“论画与诗的界限”，显然更注重诗画之别。
这一方面跟中西方跨学科研究的各自的知识传统有关，同时也是“写形”与“尚意”的文学传统使然；另一方面，苏轼与莱辛所讨论的“诗”与“画”本身就有着各自的内涵，体现了中西诗学的差异。
关键词：苏轼；莱辛；诗；画；比较*本文是国家社科基金项目“跨文化视野中的文学跨学科研究”（05BWW003）的阶段性成果，况浩源参与了本文部分内容的研究与撰写。
①颜中其：《苏轼论文艺》，北京出版社，1985年版，第198页。
942012年第3卷第1期（总第9期）2012年3月15日出版是可以互通、互证的，所谓“书画文章，盖一理也”。
苏轼对各种文艺持打通之观念，注重艺术在本质上的共通性，注重诗与书画在表达士人（文人）意趣上的趋同性，由此提出“文人画”（“士人画”）的理论：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦，汉杰真士人画也。
”①“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜，而山水以清雄奇富，变态无穷为难。
燕公之笔，浑然天成，灿然自新，已离画工之度数，而得诗之清丽也。
”②“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”③文人画不同于画工画，更多地体现了文人的意趣。
苏轼把王维、燕肃、文与可的画列入文人画之列，而认为吴道子的画虽绝妙，却只能归入画工画之流。
而文人画必然得“诗之清丽”，“画中有诗，诗中有画”，文人画的作者往往集画家、诗人、书法家于一体，打通三者关系，进入一种圆融通达之境。
总之，在文理与画理、文道与艺道、文法与画法各个方面，苏轼都侧重强调诗文与书画间的相通。
“士人画”（“文人画”）概念的提出更体现了“文”之“意”、“诗”之“魂”对画境的渗透，从而实现“诗”与“画”之间的高度融通。
莱辛（1729—1781）作为德国启蒙时代的著名美学家，其美学名著《拉奥孔》（1766），副标题即为“论画与诗的界限”，它通过讨论拉奥孔这一题材在古典雕刻和古典诗中的不同处理，论述诗与造型艺术的区别，从而提出了诗与雕塑、绘画等艺术的一系列基本原则。
亚里士多德《诗学》在区分诗、乐、画等不同的艺术类别时，认为其相同之处皆为“摹仿”，但摹仿的媒介不同。
画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物”；诗人、歌唱家“则用声音来摹仿”；双管箫乐、竖琴乐则用“音调和节奏”。
④艺术作为对“现实”的摹仿，其媒介不一样，便决定了各自不同的特征。
莱辛也强调，诗和画固然都是摹仿的艺术，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。
“绘画运用在空间中的形状和颜色，诗运用在时间中明确发出的声音”⑤。
莱辛把诗与画所用的媒介分别称为“人为的符号”和“自然的符号”。
所谓“人为的符号”即指语言，语言作为人所创造的“符号”，不能直接表达事物，只能间接地唤起想象与联想，而“自然的符号”却可以直接再现事物本身。
这也就决定了“诗中画”与“画中画”的区别。
在莱辛看来，作为“摹仿”的艺术，尽管诗中和画中都有“画”，但诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画。
因为诗通过语言描绘的是“意象”，它可以是形象性的，也可以是精神性、观念性的。
而绘画用物质的材料或媒介，直接呈现的是“物质的图画”。
一幅诗的图画并不一定可以转化为一幅物质的图画，反之亦然。
诗中画与画中画之所以不能转换，乃是因为绘画是一种空间艺术，诗却是时间艺术。
诗可以在时间的延续中表现动作的过程。
莱辛把全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”。
物体连同它们的可以眼见的属性便成了绘画所特有的题材。
而全体或部分在时间中先后承续的事物就是“动作”（或译为“情节”），动作成了诗所特有的题材。
对“物体”或“动作”的表现，便成了画与诗的最大区别。
当然，并不是说画就不能叙述“动作”，只不过画家只能通过物体来暗示动作。
因此，画家可以在动作发展的直线上选取某一个点、某一顷刻，而这一顷刻必须是暗示性的，给人留下想象的余地，所以最好是顶点前的顷刻。
用莱辛的话说，就是“最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”⑥。
画与诗都有各自的描绘手段、媒介、对象，诗人与画家需要做的就是发挥各自的优势以获得最大的艺术效果，而不是不断地越界，去做一些费力不讨好的事情。
绘画长于描写物体美，而诗人假如也想象画家一样描摹物体之美，就未必能够讨好。
反过来，不写之写可能达到更好的艺术效果，正像①苏轼：《跋汉杰画山》，颜中其：《苏轼论文艺》，第215页。
②苏轼：《跋蒲传正燕公山水》，颜中其：《苏轼论文艺》，第214页。
③苏轼：《评王维诗》，颜中其：《苏轼论文艺》，第172页。
④[古希腊]亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社，1982年版，第4页。
⑤[德]莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》附录一《关于〈拉奥孔〉的笔记》，人民文学出版社，1984年版，第181页。
⑥[德]莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，第83页。
95荷马写海伦的美：没有人会责备特洛亚人和希腊人，说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，她真像一位不朽的女神啊！这是借产生的效果来暗示物体之美，它比精细的描绘更能收到事半功倍的效果。
还有一种方法，就是化美为媚。
“媚就是在动态中的美”，就像诗人阿里奥斯陀写美人阿尔契娜“娴雅地左顾右盼，秋波流转”，这就是一种动态的媚美。
这种“媚”由诗人去写，比画家更适宜。
因为画家只能暗示动态，而事实上他所画的人物都是不动的，“媚”落到画家手上可能变成一种装腔作势。
但在诗里，却能保持住它的本色，它飘来忽去、稍纵即逝，却令人百看不厌、浮想联翩，给人留下强烈的印象和无尽的想象空间。
二、诗画之辨与中西知识传统从苏轼与莱辛关于诗画的讨论中我们可以发现，苏轼虽然也注意到诗画之别，但总的来说，更强调诗画间的相通之处。
而莱辛，虽然也谈到诗与画的交互影响，但在《拉奥孔》中，其出发点还是要分出诗与画的界限。
为什么会出现这种差异？这首先跟中西方跨学科研究的各自的知识传统有关。
有学者曾谈到，“天人相合”与“天人相分”构成了中西知识起点上的差异，它决定了中国传统知识更重“合”，而西方知识更讲究“分”。
在西方，早在亚里士多德时代就确定了逻辑学、伦理学、物理学、形而上学、诗学等知识分类，而中国传统知识很长时间都是文史哲不分家，“格物”之学与诸子百家、方技术数相混融。
就文学而言，文章学术、天文地文人文皆“文学”，而“诗文”也涵盖了各种有韵与无韵之抒情、记事、议论文字。
就具体的文体而言，像戏剧，古希腊尚且诗且歌，而其后便分出了话剧、歌剧、舞剧等类别，中国戏曲则一直保持了诗、歌、舞相混融的特色。
“合”与“分”，体现在中西知识、文艺的各个方面。
就诗与画的关系而言，西方虽然在古希腊时代诗人西摩尼德斯就强调“诗是有声的画，画是无声的诗”，罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中也提出“诗如此，画亦然”，它们被认为奠定了诗画一致说的基础。
17、18世纪的新古典主义也多强调诗与画的亲缘关系。
但总的来说，几个大家对诗画之别的辨析对后世似有更大影响。
亚里士多德强调诗、乐、画在摹仿媒介、对象、方式上皆有不同。
文艺复兴时代的画家达·芬奇对画与诗、画与乐的不同作了旗帜鲜明的辨析，他把绘画提升到“一门科学”的高度，把绘画称作“自然的合法的女儿”，在比较诗画的特点时强调：“在表现言辞上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。
事实与言语之间的关系，和画与诗之间的关系相同。
由于事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖，因而这两种感官之间的相互关系也同样存在于各自的对象之间，所以我断定画胜过诗。
只因画家不晓得替自己的艺术辩护，以致长久以来没有辩护士。
绘画无言，它如实地表现自己，它的结果是实在的；而诗的结果是言辞，并以言辞热烈地自我颂扬。
”①而莱辛更多是站在为诗辩护的立场对诗与画的界限作了细致的辨析。
西方知识总的来说更注重各自的独特性，在与它者差异的比较中体现自我存在的价值，莱辛的《拉奥孔》在某种意义上正是这种知识传统的体现。
而在中国，一直以来多强调各门艺术之间的融通。
就书画而言，唐代画论家张彦远在《历代名画记》中强调，“书画异名而同体”，伏羲画卦，仓颉作书，“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。
无以传其意故有书，无以见其形故有画。
天地圣人之意也”。
②就诗与画的关系而言，诗在中国古代一直享有尊崇的地位，把绘画与诗放在一起，客观上便提高了绘画的地位。
从汉代王充最早把绘画与诗放在一起讨论以来，历代文人喜欢强调诗画间的亲缘关系，苏轼则成了其中承前启后的一个重要人物，自苏轼提出“诗画本一律”，“诗中有画，画中有诗”，并创造了融诗、书、画于一体的文人画以来，诗画同一便仿佛成了各家之通论。
苏东坡在某种意义上便奠定了这一传统的基石。
