王小帅电影中蒙太奇与长镜头手法的运用

蒙太奇与长镜头的运用——《阳光灿烂的日子》赏析那个夏天，阳光格外灿烂，那些有着阳光灿烂的日子，屈指可数，历历在目。

《阳光灿烂的日子》用134分钟追溯逝去的光阴，一闪而过，稍纵即逝。

故事讲述的是文革时期的北京，部队大院里的一群小孩正经历着成长的故事，父母被这个时代折腾的无暇看管好子女，稍大一点的孩子们又都上山下乡去了，这社会变得无法制约这批孩子。

他的青春锁定在两个不可分割的主题，权力与爱情，那也是马小军的追求，他和同性之间的较量，渴望成为老大，他追求米兰，期待爱情。

当外面的世界天翻地覆，他们却活在自己阳光灿烂的日子里。

在这部影片中运用了大量的蒙太奇与长镜头的表现手法体现那纯真的年代，现在就让我们从这两方面上分析影片的艺术意义。

一．蒙太奇表现手法画面是蒙太奇实现的物质基础，然而单一画面或者单一的镜头都是难以独立的承担叙事表意的任务，意义的产生通过上下文关系由若干镜头组成的镜头段落来实现。

正如库里肖夫实验所证明的那两条蒙太奇定律：镜头组合产生意义，镜头组接顺序影响意义。

蒙太奇追求的是形声综合的集约效应，也就是我们常说"1+1>2"。

1.影片用到了心里蒙太奇，马小军幻想与米兰在一起的种种幸福甜蜜的场景，却终究只能是做梦，与现实生活的冷酷形成强烈的反差。

马小军讨厌余北蓓那种放荡随便的女人，用对比蒙太奇将米兰与余北蓓对比，更加深了马小军对米兰的疯狂迷恋，米兰就是他心中的天使。

岁月不饶人，当年胆小的马小军摇身变成了大老板，而当年的大哥刘忆苦却变成了傻子。

影片前后鲜明的对比，让人深思那个社会背景下愚昧的价值取向。

姜文巧妙的用对比，给观众出乎意料的结果，留给观众更多的想象空间。

2.在剧中，马小军的成长过程和那一时期许多人的经历都很相似，虽然他只是个人简单成长的青春梦，却以它的真实而震撼人心。

值得提到的还有影片中的配乐，影片中多次出现的暴力场景展现着这种凶猛：砖块、刀、榔头、铁链，血流满面的镜头频繁切换，伴随着这些场景的音乐，则多是文革时流行的“红太阳”歌曲。

老男孩猛龙过江电影蒙太奇手法赏析在《老男孩》的拍摄过程中蒙太奇的拍摄手法得到充分发挥，以肖大宝和王小帅在舞台上表演原创歌曲《老男孩》为例，大量运用了对比蒙太奇。

舞台上肖大宝深情弹唱，王小帅随歌起舞。

伴随着动人的旋律导演运用对比蒙太奇的手法切换镜头：
年少的"筷子兄弟"一起研究音乐、跳迈克尔杰克逊的舞蹈；曾经甜美的校花，经过岁月的打磨沦落成抽烟喝酒的花瓶；曾经的胖男孩变成了烤串男；眼镜男孩成了中年油腻的泡面男......
当老同学们看到大荧幕上"筷子兄弟"的精彩表演，在青春记忆和残酷现实的碰撞下流露出五味杂陈的情感甚至有人忍不住泪如雨下。

导演通过这样对比蒙太奇的手法凸显了梦想与现实的差距。

通过这一批80后毕业前后生活状况的强烈对比，强化了《老男孩》所要表现的主题思想：既然还没老去，就尽力去做自己想做的事儿。

年轻就是最大的资本，青春是一场输不起的赌局，不要等芳华已逝，面目全非再悔之晚矣。

人只有一辈子总要坚持点儿什么，方不留遗憾。

正如片尾影片所道出的真谛：梦想这东西和经典一样，永远不会因为时间而褪色，反而更显珍贵。

蒙太奇与长镜头的运用——《阳光灿烂的日子》赏析那个夏天，阳光格外灿烂，那些有着阳光灿烂的日子，屈指可数，历历在目。

《阳光灿烂的日子》用134分钟追溯逝去的光阴，一闪而过，稍纵即逝。

故事讲述的是文革时期的北京，部队大院里的一群小孩正经历着成长的故事，父母被这个时代折腾的无暇看管好子女，稍大一点的孩子们又都上山下乡去了，这社会变得无法制约这批孩子。

他的青春锁定在两个不可分割的主题，权力与爱情，那也是马小军的追求，他和同性之间的较量，渴望成为老大，他追求米兰，期待爱情。

当外面的世界天翻地覆，他们却活在自己阳光灿烂的日子里。

在这部影片中运用了大量的蒙太奇与长镜头的表现手法体现那纯真的年代，现在就让我们从这两方面上分析影片的艺术意义。

一．蒙太奇表现手法画面是蒙太奇实现的物质基础，然而单一画面或者单一的镜头都是难以独立的承担叙事表意的任务，意义的产生通过上下文关系由若干镜头组成的镜头段落来实现。

正如库里肖夫实验所证明的那两条蒙太奇定律：镜头组合产生意义，镜头组接顺序影响意义。

蒙太奇追求的是形声综合的集约效应，也就是我们常说"1+1>2"。

1.影片用到了心里蒙太奇，马小军幻想与米兰在一起的种种幸福甜蜜的场景，却终究只能是做梦，与现实生活的冷酷形成强烈的反差。

马小军讨厌余北蓓那种放荡随便的女人，用对比蒙太奇将米兰与余北蓓对比，更加深了马小军对米兰的疯狂迷恋，米兰就是他心中的天使。

岁月不饶人，当年胆小的马小军摇身变成了大老板，而当年的大哥刘忆苦却变成了傻子。

影片前后鲜明的对比，让人深思那个社会背景下愚昧的价值取向。

姜文巧妙的用对比，给观众出乎意料的结果，留给观众更多的想象空间。

2.在剧中，马小军的成长过程和那一时期许多人的经历都很相似，虽然他只是个人简单成长的青春梦，却以它的真实而震撼人心。

值得提到的还有影片中的配乐，影片中多次出现的暴力场景展现着这种凶猛：砖块、刀、榔头、铁链，血流满面的镜头频繁切换，伴随着这些场景的音乐，则多是文革时流行的“红太阳”歌曲。

从《地久天长》看王小帅影像风格作者：刘强任国政来源：《博览群书》2019年第10期王小帅是当代中国影坛最具个性和风格的电影作者之一，面对当今电影市场中一浪高过一浪的商业化浪潮，他始终坚持现实主义题材的创作，将目光放在日常生活中的普通人身上，通过冷静克制的镜头来承载自己对于个体、社会和历史的独立严肃思考，为推动中国作者电影进一步发展作出了贡献。

王小帅在谈到《地久天长》的创作初衷时说道：“希望通过时间去感受人和人之间，以及人类自身的命运的无常。

”30年间两个家庭的悲欢离合被导演用复杂精巧的非线性叙事结构讲述出来，刘耀军、王丽云夫妇与沈英明、马海燕夫妇两家人本是至交，却因一次意外渐生嫌隙，30年后才重归于好。

导演用3个小时呈现这一段丰厚的平民史诗，承载其对于生命的思考。

其中不乏具有时代感的动人细节，比如知青返城、计划生育政策、国有企业改制、下岗潮、出国热、下海等。

同时，导演冷静克制的影像语言也避免了影片被处理成俗套的苦情戏，体现出其对于影片驾轻就熟的把控能力。

冷峻克制的镜头语言第六代导演群体深受来自意大利新现实主义运动和法国新浪潮电影运动的创作理念所影响。

长镜头的运用、纪实性的风格、碎片化的镜头拼贴、粗糙写意的镜头语言似乎已经成为了第六代导演的标签。

而作为这一群体之中备受关注的导演之一的王小帅，在电影语言的创作理念上同样受到以巴赞等人为代表的纪实美学理论的影响，却并不完全符合人们对第六代导演的刻板印象。

“巴赞强调电影应该真实的展示现实的表象，要注重表现事物的原生形态，注重保持事件的具体性、偶然性和模糊性等现象学的完整性；……就是力求使电影成为现实的渐近线。

”王小帅受这种纪实美学观念的影响，在电影创作中不乏长镜头手法的运用，以此营造冷静克制而又真实的叙事氛围，刘星在水库溺亡的片段在影片中共出現过两次，是一个重要的段落。

导演采用了固定长镜头来展现刘星父母闻讯赶来的场面，没有通过蒙太奇技巧对时间和空间进行人为的压缩和延展，也没有过多的镜头去表现人物的内心情感，真实的还原了现场的气氛，构成了影片冷静克制的视觉风格，同时这也是导演的高明之处，耀军与丽云面对生死未卜的儿子，此时内心的哀求、牵挂和担忧等复杂情绪，完全可以通过镜头的切换使观众代入人物情感，产生共情，是一处打动人心的泪点所在。

叙事蒙太奇手法运用与赏析叙事蒙太奇手法运用与赏析蒙太奇是影视艺术家认识、理解生活的思维方式和反映生活的艺术手法。

即蒙太奇思维方式——形象思维。

影视导演运用蒙太奇语言构想未来的作品(影视片)。

构思时，着眼于镜头设计，并调动影视的各种元素(包括视觉元素和听觉元素)，勿入、光、声、色、景、物、宇、构图、特技等，可谓集声画之美，汇视听之娱，融表演、摄影、布景、美术、道具、服装、录音、建筑、化妆等于一炉。

靠整体的艺术把握，靠镜头组接，靠“想象、形象远飞”，产生视象，形成一幅幅“无状之状，无像之像”的未来的屏幕形象有声画面，尺幅千里，气象万干，绘声绘影。

导演有了蒙太奇思维，就脑中有镜头、胸中有总谱(包括总体构思和声音总谱)，一步一个脚印进行拍摄事宣，依据剧本和分镜头剧本进行前期和后期艺术处理，最后完成电视艺术成品。

叙事蒙太奇这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。

这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。

叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：1、平行蒙太奇这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。

格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。

平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效。

如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。

2、交叉蒙太奇又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。

电影《花样年华》中的蒙太奇和长镜头任何一种艺术形式，都存在着中断与连续的问题，都有其相对应的处理方式。

然而，戏剧却属于连续的艺术，它能灵活自如地表现连续，但它也努力使用中断来引起对某个瞬间的特别注意，如“亮相”，便是表现单个瞬间的中断，以达到造型的目的。

但仍无法将二者完美统一。

能做到这点的只有电影，它不仅能使生活中原本具有的时空连续性在必要时中断，而且能使原本不关联的中断镜头形成连续，这就是电影的一个显著特征。

《花样年华》被称为一部怀旧经典。

就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。

（威尔帝—中国“微电影”拍摄器材第一品牌）那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。

导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。

犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。

颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。

（一）蒙太奇《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。

隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。

隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇，能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。

在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。

谈谈对蒙太奇创作手法和长镜头创作手法的认识世界电影创作有两大体系：“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”。

蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成方式，就叫蒙太奇。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。

一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

蒙太奇的功能主要有：* 通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。

* 引导观众的注意力，激发观众的联想。

每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。

* 创造独特的影视时间和空间。

每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。

长镜头是指连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。

长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。

长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。

它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。

在电影发明之初，剪辑技巧还没成为专门的制作手段时，电影画面大多是采用长镜头拍摄的。

王小帅《十七岁的单车》影评分析影片《十七岁的单车》是王小帅用自己独特的目光对成长故事这个创作主题新的演绎。

表现了一种被权力压制下的残酷的青春。

这是一部青春方面的电影，主要讲述的剧情是一个刚离开家乡到北京打工挣钱的十七岁少年小贵，找到一份快递工作，骑着公司提供的银色变速越野车在市区中穿梭，每送一趟快递可以挣十块钱，当赚到六百块元时，他就能拥有这辆银色山地自行车。

就在最后的那一天自行车却被偷了，他每天去寻找，在一个偶然的情况下发现了自己的自行车，但这辆自行车已经被另一个学生从二手市场买回去了。

快递小伙子阿贵便将自己的自行车偷了回来，然而那个高中生小坚也不甘心，又从阿贵手中抢回来。

最后双方都不肯退让，尤其是阿贵誓死抓着自行车嚎叫的情景让小坚让步了，最后决定一人骑一天，但故事的结局去出人意外，因为小坚惹了一帮混混，牵连阿贵被打，自行车被毁，最后的镜头是阿贵背着自行车消失在北京车水马龙的街头。

电影在刚刚开始，带着些期盼。

影片的开场令人耳目一新，采用正面的机位拍摄而且距离极近。

这样就给人形成一种咄咄逼人的态势和紧张的感觉，就如离得很紧和人交谈一样让人窒息。

再加上招聘人员的审问式面试，整个电影的基调和主题已经在此时有所暗示。

农村和城市的不平等时刻存在，主人公打工过程的遭遇也将拉开帷幕。

这种交待是非常必要的，然后进入影片。

但首先让我触动的却是字幕之下的流动单车。

整部影片的流动便始于此。

似天籁之音的笛声掩埋了单车流过的单调，而且镜头从接近地面的角度拍摄，只留下车轮划过的印记，朦朦胧胧、低沉悠远，如史诗一样记录这个社会走过的痕迹。

每一辆单车都承载了一段故事，但每一个骑单车的人都只是社会的一分子，对于别人的生活、对于这个社会的状态又有几个人会关心呢？他们漠然的匆匆而过，带有悲壮色彩的故事也将展开！影片中不少地方都存在着对比。

初始欢快的音乐下，飞驰的单车，拥有自己的单车成为了小贵踩动着单车四处发快递的目标，年轻的脸庞上洋溢着欢快。

评析电影作品中长镜头与蒙太奇一部优秀的电影作品肯定少不了长镜头和蒙太奇的拍摄手法。

两种不同的拍摄手法可以给观众带来不同的视觉享受。

还记得最近上映的韩国电影《晚秋》，电影《晚秋》的画面感非常唯美，其中很多画面就运用了大量的长镜头。

片中，汤唯和玄彬的吻戏长达一分钟之久。

结尾，释放回来的安娜，在一个晚秋的下午坐在咖啡厅等人，在这个长达近三分钟的镜头里，只有安娜的侧影，和她寻着脚步声望过去的眼神。

所有的字幕在这个镜头里结束，安娜也只对着空空的椅子说：“Hi，好久不见。

”这样的镜头让人印象深刻。

大量的长镜头只为衬托出安静而唯美的感觉。

因为文艺片相对较擅长气氛的渲染，这和拍摄手法是有直接的联系的。

说到文艺片，这不得不让我联想到日本导演岩井俊二的经典之作《情书》，在这一部电影里运用了不同种类型的蒙太奇手法，不仅得到与长镜头完全不同的效果，还对故事的情节起了很大的推动和渲染的作用。

蒙太奇不是与镜头画面同一的元素，蒙太奇是将这些元素进行组装的规则，是一种影视语言符号系统中的修辞手法。

影片开始不久，博子从未婚夫藤井树的坟场上回来，跟随藤井树的母亲来到她的家中，在怀念藤井树的时候翻出了他初中时的毕业纪念册。

博子翻出藤井树以前的住址，一时突发奇想，想要将地址摘录下来。

导演用了一系列加速蒙太奇的手法表现她在屋子里四处来回地走动寻找笔的样子。

这里的加速蒙太奇，是一种剪接的技巧，目的在于增强动作在影片中的加速度效果。

在电影剪接中，常常是用加速蒙太奇的手法来处理追逐场面的高潮。

原理是将发生过和的每一个连续动作的画面予以减短，或跳过去不用，造成节奏加快的视觉效果。

然而这里的节奏只是稍显轻快，表现了博子因突发奇想而导致心理上的某种类似于玩心的兴奋感，这很符合一个仍旧沉溺于对死去的未婚夫的思念和虚渺的等待中的女子的心理。

博子尝试着按照摘录下来的地址给早已不存在的藤井树的故居写信，想将她的思念写给“住在了天堂”的爱人，不料信却寄到了与她的未婚夫同名同姓的女孩子藤井树（以下皆称阿树）家中。

电影《花样年华》中的蒙太奇和长镜头任何一种艺术形式，都存在着中断与连续的问题，都有其相对应的处理方式。

然而，戏剧却属于连续的艺术，它能灵活自如地表现连续，但它也努力使用中断来引起对某个瞬间的特别注意，如“亮相”，便是表现单个瞬间的中断，以达到造型的目的。

但仍无法将二者完美统一。

能做到这点的只有电影，它不仅能使生活中原本具有的时空连续性在必要时中断，而且能使原本不关联的中断镜头形成连续，这就是电影的一个显著特征。

《花样年华》被称为一部怀旧经典。

就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。

那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。

导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。

犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。

颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。

（一）蒙太奇《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。

隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。

隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇，能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。

在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。

如影片中“昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。

论王小帅电影的空间叙事许爱珠㊀宋楚唯∗㊀㊀摘㊀要㊀王小帅电影作品的表达主题虽各有倚重ꎬ但底层叙事是贯穿始终的ꎬ并以含蓄内敛的艺术方式呈现其不一样的审美品格ꎮ其作品从 被禁 到 解禁 ꎬ恰恰是中国第六代导演逐渐被主流华语电影认同的过程ꎮ而王小帅的电影独有的空间叙事特点ꎬ很好地诠释了这一艺术变化的内在机制ꎮ本文首先辨析了电影的叙事空间和空间叙事之间的联系和区别ꎬ认为叙事空间是用空间来承载叙事内容ꎬ重点是 空间 ꎬ是名词性词组ꎮ而空间叙事则是将 空间 内化为 叙事 的手段ꎬ是运用或借助空间来进行叙事ꎬ是动词性词组ꎮ其次从长镜头㊁蒙太奇㊁色彩等视觉角度阐述了王小帅电影空间叙事的特点ꎬ最后从声音景观的层面考察王小帅电影中的空间叙事的具体表现ꎮ关键词㊀空间叙事㊀视觉空间㊀声音景观㊀底层叙事Ａｂｓｔｒａｃｔ㊀ＡｌｔｈｏｕｇｈｔｈｅｔｈｅｍｅｓｏｆＷａｎｇＸｉａｏｓｈｕａｉ ｓｆｉｌｍｓａｒｅｄｉｆｆｅｒｅｎｔꎬｔｈｅｙｒｕｎｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅｂｏｔｔｏｍｎａｒｒａｔｉｖｅａｎｄｐｒｅｓｅｎｔｄｉｆｆｅｒｅｎｔａｅｓｔｈｅｔｉｃｑｕａｌｉｔｉｅｓｉｎｉｍｐｌｉｃｉｔａｎｄｉｎｔｒｏｖｅｒｔｅｄａｒｔｉｓｔｉｃｗａｙｓ Ｆｒｏｍ ｂａｎｎｅｄ ｔｏ ｌｉｆｔｅｄ ꎬｉｔｉｓｐｒｅ￣ｃｉｓｅｌｙｔｈｅｐｒｏｃｅｓｓｉｎｗｈｉｃｈｔｈｅｓｉｘｔｈｇｅｎｅｒａｔｉｏｎｏｆｄｉｒｅｃｔｏｒｓｉｎＣｈｉｎａａｒｅｇｒａｄ￣ｕａｌｌｙｒｅｃｏｇｎｉｚｅｄｂｙｍａｉｎｓｔｒｅａｍＣｈｉｎｅｓｅｆｉｌｍｓ ＴｈｅｕｎｉｑｕｅｓｐａｔｉａｌｎａｒｒａｔｉｖｅｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆＷａｎｇＸｉａｏｓｈｕａｉ ｓｆｉｌｍｓｗｅｌｌｅｘｐｌａｉｎｔｈｅｉｎｔｅｒｎａｌｍｅｃｈａｎｉｓｍｏｆｔｈｉｓａｒｔｉｓｔｉｃｃｈａｎｇｅ Ｔｈｉｓｐａｐｅｒｆｉｒｓｔｄｉｓｔｉｎｇｕｉｓｈｅｓｔｈｅｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐａｎｄｄｉｆｆｅｒ￣∗许爱珠ꎬ南昌大学新闻与传播学院教授ꎬ博士生导师ꎬ研究方向为戏剧与影视传播㊁叙事学ꎻ宋楚唯ꎬ宜春学院文学与新闻传播学院助教ꎬ研究方向为电影叙事学ꎮ)(２０１９年 冬)㊀㊀ｅｎｃｅｂｅｔｗｅｅｎｔｈｅｎａｒｒａｔｉｖｅｓｐａｃｅａｎｄｔｈｅｓｐａｔｉａｌｎａｒｒａｔｉｖｅｏｆｍｏｖｉｅｓꎬａｎｄｈｏｌｄｓｔｈａｔｔｈｅｎａｒｒａｔｉｖｅｓｐａｃｅｉｓｕｓｅｄｔｏｃａｒｒｙｔｈｅｎａｒｒａｔｉｖｅｃｏｎｔｅｎｔꎬｗｉｔｈｔｈｅｅｍｐｈａｓｉｓｏｎ ｓｐａｃｅ ꎬｗｈｉｃｈｉｓａｎｏｕｎｐｈｒａｓｅ Ｓｐａｔｉａｌｎａｒｒａｔｉｖｅｉｓａｍｅａｎｓｏｆｉｎｔｅｒｎａｌｉｚｉｎｇ ｓｐａｃｅ ｉｎｔｏ ｎａｒｒａｔｉｖｅ Ｉｔｉｓａｖｅｒｂａｌｐｈｒａｓｅｔｈａｔｕｓｅｓｏｒｕｓｅｓｓｐａｃｅｔｏｎａｒｒａｔｅ ＳｅｃｏｎｄｌｙꎬｉｔｅｌａｂｏｒａｔｅｓｔｈｅｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆＷａｎｇＸｉａｏｓｈｕａｉ ｓｓｐａｃｅｎａｒｒａｔｉｖｅｆｒｏｍｔｈｅｖｉｓｕａｌｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓｏｆｌｏｎｇｌｅｎｓꎬｍｏｎｔａｇｅａｎｄｃｏｌｏｒ ＦｉｎａｌｌｙꎬｉｔｉｎｓｐｅｃｔｓｔｈｅｃｏｎｃｒｅｔｅｍａｎｉｆｅｓｔａｔｉｏｎｏｆＷａｎｇＸｉａｏｓｈｕａｉ ｓｓｐａｃｅｎａｒｒａｔｉｖｅｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｓｏｕｎｄｌａｎｄｓｃａｐｅＫｅｙｗｏｒｄｓ㊀ＳｐａｃｅＮａｒｒａｔｉｏｎꎻＶｉｓｕａｌＳｐａｃｅꎻＳｏｕｎｄＬａｎｄｓｃａｐｅꎻＢｏｔｔｏｍＮａｒｒａｔｉｏｎ在中国第六代电影导演当中ꎬ王小帅无疑是最令人瞩目的一位ꎮ他的电影作品屡获国际大奖ꎬ而且个性十分鲜明ꎮ从处女作«冬春的日子»ꎬ到声名鹊起的«十七岁的单车»ꎬ再到 三线三部曲 «青红»«我１１»«闯入者»ꎬ以及最新力作«地久天长»ꎬ无一不烙有强烈的个人印记ꎮ第六代电影导演发轫于２０世纪９０年代这一巨大的转型变革历史时期ꎬ王小帅㊁贾樟柯㊁娄烨等人的作品往往以多元的文化表征为立足点ꎬ借助长镜头和景深镜头ꎬ用足够的时间长度和空间宽广度ꎬ聚焦于社会底层或边缘人物ꎬ用写实的电影叙事艺术实现对 现实 世界的描摹和纪实的美学精神ꎬ同时电影中充溢的民间立场和叛逆情结ꎬ更使得第六代导演与第五代导演的价值追求迥然相异ꎮ值得一提的是ꎬ王小帅作为第六代电影导演的领军人物之一ꎬ其作品从 被禁 到 解禁 ꎬ恰恰是第六代导演逐渐被主流华语电影认同的过程ꎮ而王小帅的电影叙事尤其是独有的空间叙事特点ꎬ很好地诠释了这一艺术变化的内在机制ꎮ王小帅已公映的１２部电影作品ꎬ虽表达的主题各有倚重ꎬ但其贯穿始终的是底层叙事ꎬ以克制的艺术态度关注底层人的生存状态ꎬ让人物在不断寻找与回归中实现自我救赎ꎮ在长镜头和景深镜头的沉默之中ꎬ狭窄的街道ꎬ昏暗的厨房㊁贫瘠的山川㊁潮湿的浴室㊁蜿蜒曲折的小河等空间和场景的隐喻性表达ꎬ正是王小帅对于底层人物在封闭压抑的环境里生存状态的象征ꎬ他构建的一个个多重的故事空间ꎬ呈现为含蓄而内敛的空间叙事ꎮ一㊀叙事空间与空间叙事时间㊁地点㊁人物是叙事的三要素ꎬ地点可宏观地称为 空间 ꎮ 空间 (Ｓｐａｃｅ)一词所指ꎬ为 无限的三维范围ꎬ在此范围内ꎬ物体存在ꎬ事件发生ꎬ且均有相对的位置和方向 ꎮ①时间与空间作为 事件 发生的因素必然与 叙事 产生关联ꎬ叙事承载了时间㊁空间的永久与延宕ꎬ作为 先验的感性形式 (康德语)ꎬ时间与空间具有不可割裂性ꎬ两者统一为一种意识ꎮ爱因斯坦曾提出: 空间(位置)和时间在应用时总是一道出现的ꎮ ②但 时间 显现的表征在叙事性效果上强于通过内在形式进行表达的 空间 ꎬ这使 空间 问题一度被忽视ꎮ直到１９４５年ꎬ美国学者约瑟夫 弗兰克第一次提出现代主义文学作品中的 空间形式 问题ꎬ提出用空间的 同时性 (Ｓｉｍｕｌｔａｎｅｉｔｙ)取代时间的 顺序 (Ｓｅｑｕｅｎｃｅ)或系列ꎮ③自此 空间问题 被逐渐认识ꎬ 空间 与 时间 一起内在关联于 叙事 ꎬ共同建构了叙事的完整性ꎮ在空间叙事的概念中ꎬ叙事文本通过空间的广延性特质来实现对环境的描摹㊁社会的解构㊁文化价值的重建ꎬ拓展了 故事空间 与 话语空间 的内在张力ꎮ中国当代学者龙迪勇尝试对空间转向问题进行系统的探讨ꎬ并建设性地提出了 空间叙事学 的理论框架ꎮ④而在空间转向的研究过程中ꎬ 空间叙事 与 叙事空间 这二者的概念有必要加以辨析ꎮ叙事空间ꎬ是用空间来承载叙事内容ꎮ不同的叙事媒介对叙事空间的呈现方式不同ꎮ影视艺术是以活动影像和声音的直观再现来呈现叙事空间ꎮ叙事空间的重点是 空间 ꎬ是名词性词组ꎮ然而空间叙事则不同ꎬ它是将 空间 内化为 叙事 的手段ꎬ也即一种叙事ꎬ是运用或借助空间来进行叙事ꎬ是动词性词组ꎮ相比单一的文学作品而言ꎬ电影的叙事文本作为一门视听艺术ꎬ空间的延展性可以通过图像世界的能指来强化对电影叙事文㊀①②③④«不列颠百科全书国际中文版»ꎬ中国大百科全书出版社ꎬ１９９９ꎬ第５３８页ꎮ美 阿尔伯特 爱因斯坦:«爱因斯坦文集»(第一卷)ꎬ许良英译ꎬ商务印书馆ꎬ１９９７ꎬ第２５１页ꎮ美 约瑟夫 弗兰克:«现代小说中的空间形式»ꎬ秦林芳编译ꎬ北京大学出版社ꎬ１９９１ꎬ第１４９页ꎮ参见龙迪勇«空间叙事学»ꎬ三联书店ꎬ２０１５ꎮ)(２０１９年 冬)㊀㊀本的所指ꎮ以视听画面进行叙事的电影ꎬ通过画面构图㊁色彩㊁光线㊁景别选取㊁场面调度等方式来呈现电影的叙事空间ꎬ通过电影画面重组㊁解构和并置实现多元化的空间叙事ꎮ 在电影的叙事中ꎬ空间始终在场ꎬ始终被表现ꎮ空间作为剧情中事件的内在结构部分ꎬ随着叙事者的讲述时间的指向而不断变化ꎮ叙事者所再现的空间是随情节时间次序出现的ꎬ而不是依据故事实际发生的先后次序出现的ꎮ ①电影空间范围的选取依据事件动作进行限定ꎬ根据事件剧情发展的需要通过空间发生变化来进行叙事ꎬ由此我们可以看到电影中的 空间 与 叙事 的联系更为紧密ꎮ不难看出ꎬ 叙事空间 与 空间叙事 是一对相互依存的关系ꎮ研究电影的空间叙事必须立足于电影的叙事空间才能完成对影片的具体分析ꎬ两者的区别在于ꎬ叙事空间是以空间作为研究目的ꎬ叙事是核心条件ꎬ需要具体完整的叙事作品来建构空间ꎮ空间叙事则是以空间先行的研究手段ꎬ运用空间来推动叙事ꎬ通过空间叙事手段㊁模式㊁功能等最终实现电影叙事ꎮ任何电影都存在叙事空间ꎬ而空间叙事的手段则通过叙事空间来呈现ꎮ二㊀王小帅的视觉空间叙事电影艺术是时空意识的共同产物ꎮ在导演的主观构造下ꎬ叙事时间凝结于空间之中ꎬ通过视听符号和特定的场景来表现故事空间㊁叙事空间㊁审美空间ꎮ电影的故事空间是现实生活环境的 表现 与 再现 ꎬ编剧㊁导演运用文本的主观表现并调动观众的想象空间再现都涵盖于此ꎮ叙事空间的形成则是在故事空间的基础上形成的ꎬ它以活动影像和声音的直观形象的再现来作用于观众ꎮ而电影的审美空间建立在故事空间与叙事空间的根基之上ꎬ影片通过镜头画面呈现㊁后期剪辑等手段来强化叙事节奏ꎬ形成具有导演个人特质独有的审美空间ꎮ王小帅呈现的空间叙事贯穿于电影叙事的全过程ꎬ长镜头㊁蒙太奇叙事㊁色彩隐喻成为其镜头空间叙事的主要手段ꎮ(一)长镜头镜头作为叙事空间的最小单位ꎬ具有两层含义ꎬ一是指摄影机的光学①李显杰:«电影叙事学»ꎬ中国电影出版社ꎬ２０００ꎬ第２４１页ꎮ部件ꎬ二是指摄像机从开机到关机的过程中拍摄记录下来的一段连续画面ꎬ或通过剪辑形成的片段ꎬ统称为一个镜头ꎮ本文中主要以一组连续的画面或剪辑过后的画面对影片的镜头进行分析ꎬ王小帅的电影追求描摹历史中的中国现实ꎬ因而具有纪实美学效果的长镜头自然是不二选择ꎮ长镜头是在统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件ꎮ ①客观纪实性是巴赞最为主张的长镜头特征ꎮ以同一时空下的叙事内容的完整性ꎬ来刻画镜头内部情绪与人物角色心理状态ꎬ王小帅电影中明显的纪实风格在长镜头的作用下使主题更加鲜活真实ꎮ电影通过真实历史空间的复现和描摹ꎬ将特定时空下的人与社会关系联系得更为密切ꎮ如表１所示ꎬ长镜头多采用镜头运动(推㊁拉㊁摇㊁移㊁跟㊁升㊁降)来展现不同的形态ꎮ表１　王小帅电影中的长镜头表现单镜头时长段长镜头类型片名全片时长(分钟)画面呈现固定长镜头«冬春的日子»７５２７ᶄ１９ᵡ~２９ᶄ２４ᵡ为女友作画«极度寒冷»９９１６ᶄ０８ᵡ~１７ᶄ５４ᵡ齐雷窥探姐姐«青红»１２３２０ᶄ４３ᵡ~２３ᶄ２５ᵡ父母等青红回家«闯入者»１１０４７ᶄ１１ᵡ~４９ᶄ５５ᵡ与亡故老头对话«地久天长»１７５１６１ᶄ１６ᵡ~４２ᶄ１０ᵡ耀军夫妇上坟运动长镜头«日照重庆»１１５１０４ᶄ３８ᵡ~１０６ᶄ２９ᵡ回到日照«左右»１１５２５ᶄ３５ᵡ~２７ᶄ２７ᵡ两位父亲交谈«十七岁的单车»１１３２１ᶄ００ᵡ~２２ᶄ４０ᵡ小根寻车景深长镜头«二弟»１２０５９ᶄ４３ᵡ~６２ᶄ２１ᵡ兄弟一起喝酒«青红»１１５９１ᶄ１４ᵡ~９３ᶄ１８ᵡ青红被奸后回家变焦长镜头«左右»１１５４５ᶄ１７ᵡ~４９ᶄ０２ᵡ夫妻谈离婚王小帅的电影在保证时空完整且连续的记录下ꎬ影像画面尊重所摄客体之间的存在关系ꎬ通过长镜头内部的调度使单一画面具有可视性ꎮ真实的空间作为构成画面的基础ꎬ并通过画面组合来构成电影ꎮ这些长镜头包括固定㊁运动㊁景深㊁变焦等不同形态ꎮ㊀①韩小磊:«长镜头美学辨析»ꎬ«北京电影学院学报»１９８５年第１期ꎮ)(２０１９年 冬)㊀㊀王小帅电影的画面恪守空间的真实性ꎬ在固定长镜头中ꎬ电影«青红»里父母因为女儿叛逆久不返家而发生争吵ꎬ镜头机位与坐在椅子上的人物保持水平ꎬ低矮的视角压低了画面的纵向视角ꎬ视觉被迫局限在低矮的门框和佝偻的父母面前ꎬ再加上镜头画框以及门框的双重横向压缩ꎬ压抑和窒息感成为空间画面传递出的内部情绪ꎮ在２分４２秒的固定长镜头下ꎬ青红的父亲从画面中心走向画面边缘ꎬ被门框遮挡ꎬ父亲的声音却充斥在整个叙事段落中ꎬ长镜头的连续客观记录真实反映了当时青红及家人在父权的压制下无法呼吸备受压迫的真切㊁自然的生活情态ꎮ在电影«冬春的日子»中ꎬ导演运用固定长镜头将男主人公 冬 为重现女友 春 长城上望远镜瞭望风景而作画的画面完全记录下来ꎬ静观状态下的情感描摹在 冬 的画笔下惟妙惟肖ꎮ这幅画也成为两个人之间情感的纽带ꎬ隐喻当下的生活很单调ꎬ已无法支撑两个人独自蓄谋的理想ꎬ而渴望外面世界仍然是彼此的梦ꎮ电影«闯入者»有一个１分４０秒的固定长镜头ꎬ大大拓宽了故事空间ꎬ在闭塞的空间里ꎬ阴暗的色调中ꎬ老邓颤抖的双手端着饭碗ꎬ迎面走来ꎬ独居老人的寂寥之感瞬间透过空间ꎬ直抵人心ꎮ在特定形态下的长镜头ꎬ固定长镜头加以全景和中景的景别处理ꎬ呈现一种冷静客观的记录视角ꎮ王小帅近作«地久天长»ꎬ堪称导演多年艺术功力的大爆发ꎬ多处使用长镜头来叙事ꎮ比如影片在接近尾声时ꎬ刘耀军和丽云老两口在经历丧子之痛的多年折磨之后ꎬ终于放下恩怨ꎬ与生活和解ꎮ影片在此处使用了两个１分钟左右的固定长镜头ꎮ第一个１分钟是老两口正对着镜头ꎮ老两口到了坟前ꎬ丽云想把供品摆出来ꎬ而耀军说了句 先拔了杂草 ꎬ两人随即边拔草边用拔下的杂草当扫帚ꎬ整理了坟堆ꎬ烧纸钱ꎬ然后坐下吃喝ꎬ抽烟ꎬ但就是没说话ꎮ第二个１分钟长镜头对准了两个老人的面部表情ꎬ他们的脸上没有悲伤ꎬ双目无神ꎬ望向虚空ꎮ这正是被生活碾压过的表情ꎮ演员与固定长镜头保持了零度调性的协同ꎬ将一种更深的哀伤ꎬ以极度克制的艺术方式呈现了时代悲剧对于人物命运的深刻影响以及主人公的韧性与坚强ꎮ运动长镜头在王小帅的电影中也有体现ꎮ电影«十七岁的单车»于影片开始２１分钟便是郭连贵发现自行车丢了 从洗浴中心出来寻车的场景ꎮ全景和中景的不断变化将郭连贵被迫压缩在人群之后ꎬ在川流不息的城市面前镜头给予人物的空间极其渺小ꎮ在１分４０秒的运动长镜头的带动下ꎬ摄影机跟随人物进行镜头运动变换ꎬ并辅以场面的调度ꎬ在镜头的左右摇㊀晃下ꎬ郭连贵所身处的嘈杂的闹市和他躁动不安的心理空间形成反差ꎬ反衬出郭连贵对丢车事件发生的惶恐和不安ꎮ«日照重庆»的片尾运用运动长镜头也很经典ꎮ老林最终回到日照ꎬ摄影机被置于老林后方ꎬ运用近景使老林与摄影机贴近ꎬ仿佛在他的背后还有一个主观视点的存在ꎬ这个视点恰好是观众视点的影像画面内部替代ꎬ当老林回到日照看见正在等待他回家的妻子和儿子林小波时ꎬ依旧是一个近景的切入ꎬ跟镜头可清晰描绘出父子之间㊁夫妻之间的相互依赖与责任ꎮ电影«左右»中女儿禾禾在重病住院后亲生父亲和继父在病房外的交谈的场景拍摄使用的也是运动长镜头ꎮ两人同样作为禾禾的父亲ꎬ整个交流过程中在长镜头的作用下显得更为微妙ꎮ本应该开放式的空间环境被卡在中景画面中ꎬ人物动作最大范围被限制ꎬ两位父亲都用抽烟来掩盖见面时的尴尬ꎬ并在镜头最后摇到继父脸上ꎬ一口长长的吐烟将人物的无奈㊁软弱以及隐忍刻画得入木三分ꎮ景深长镜头是摄像机在保持机位不动ꎬ运用拍摄对象的景别大小的镜头组接的一种拍摄手段ꎮ在景深长镜头的作用下ꎬ电影«二弟»运用一个近三分钟的景深长镜头 二弟因不能见亲生儿子而感到苦闷ꎬ兄弟几人站在吧台中喝酒ꎬ在固定不变的近景画面中ꎬ拉长了故事空间的纵深感ꎬ并在一个连续完整的时空中调度二弟所处的空间位置ꎬ从吧台走向海边的二弟因作为故事发展的中心人物ꎬ画面前景和背景在景深镜头的作用下整个场景空间以及二弟的苦闷和兄弟的同情均被真实地展现在观众眼前ꎮ在电影«青红»中ꎬ青红被小根强奸后ꎬ青红独自回家ꎬ在幽幽不明昏暗的路灯下ꎬ摄影机固定不动ꎬ被置于全景画面中的青红起先只是轮廓ꎬ直到青红逐渐走近ꎬ在近景中青红的恐惧才逐渐映入眼帘ꎮ景深镜头通过不同景别的特点ꎬ不仅呈现了真实的空间环境ꎬ还特别强化了人物的心理空间与情绪空间ꎮ电影«左右»多处使用了变焦长镜头ꎬ变焦长镜头是通过改变镜头焦点的位置ꎬ通过变化镜头中焦点虚实来实现在同一空间场景中多个被拍摄对象的转换ꎬ由此交代故事情节的后续发展ꎮ影片中ꎬ枚竹因女儿禾禾的病情主动与丈夫老谢谈起离婚事宜ꎬ他们坐在沙发上眼神毫无交流ꎬ而是一直目视前方ꎬ甚至运用特写呈现刻意回避的状态ꎬ在两人对话过程中ꎬ画面焦点随主体变化而变换ꎬ在特写镜头能动的捕捉人物面部表情的作用下ꎬ反复的变焦镜头ꎬ不断切换视觉焦点ꎬ使枚竹的果断与老谢的无奈均暴露在镜头画面中ꎬ这场理性与感性的正面交锋在导演的镜头下显得格外)(２０１９年 冬)㊀㊀压抑和沉闷ꎮ(二)多变的蒙太奇叙事在影视艺术中ꎬ不单只有长镜头来延展强化故事空间ꎬ还需有蒙太奇的加入ꎬ才能使整部影片叙事完整ꎬ并在艺术和审美价值上具有意义ꎮ蒙太奇作为一种剪辑手法ꎬ不是简单的镜头连接ꎬ而是构成影片的方法ꎮ在电影蒙太奇理论中ꎬ蒙太奇大致可以分为三种形式:其一为平行叙事ꎬ二为线性叙事ꎬ三为声画立体叙事ꎮ①这三种形态的蒙太奇叙事ꎬ结合影视叙事过程ꎬ即并叙㊁倒叙㊁插叙等来构造空间环境ꎬ铺陈空间话语ꎮ在王小帅的电影世界中ꎬ不同形态的蒙太奇的运用与长镜头一样也丰富了叙事过程中的历史空间ꎮ空间并叙ꎮ空间并叙指的是两个或两个以上的时空场景并行呈现且分别叙事ꎬ最终并置于一个叙事时空ꎬ阐释同一个主题(见图１)ꎮ}㊀叙事主题事件一事件二图１㊀空间并叙在电影«左右»中两个分别离异重组的家庭因为唯一的女儿禾禾得了白血病ꎬ需要亲生兄妹的脐带血作为生命的延续ꎬ可是已经离婚的枚竹和肖路又有了新的家庭ꎬ面对亲生女儿ꎬ枚竹要求和前夫再生一个孩子的想法希望得到双方的同意ꎬ影片在最后交代了重回家庭后ꎬ肖路和枚竹都在厨房为自己的妻子和丈夫做饭ꎬ在中景的画面下镜头反复对切两个空间ꎬ枚竹的丈夫老谢在吃饭时告诉了妻子他的宽容和接受ꎬ并说孩子出生后要带回老家过年ꎬ肖路的妻子董帆亦是如此ꎬ主动为丈夫夹菜就当一切都尚未发生一样ꎮ通过两条叙事线索的并置ꎬ在伦理和情感纠葛的左右为难中ꎬ最终双方家庭达成了用再生一个孩子的办法来救禾禾的共识ꎮ空间倒叙ꎮ空间倒叙是指原本事件的顺序发生变化ꎬ某些情节本应事后交代因叙事需要而调整叙事放置ꎮ(见图２)事件一＋事件二＋事件三㊀➡㊀事件三＋事件一＋事件二图２㊀空间倒叙① 苏 尤列涅夫编注«爱森斯坦论文集»ꎬ魏边实等译ꎬ中国电影出版社ꎬ１９８２ꎬ第３７８页ꎮ㊀在«青红»这部电影中ꎬ导演大篇幅采用事件顺序进行叙事ꎬ事件发展随着镜头画面的变化而发展ꎬ但影片在叙述的过程中ꎬ因为交代电影背景的需要穿插了交代性语言来交代事前故事ꎬ通过对事前故事的间或描述ꎬ青红一家从上海来到贵阳ꎬ以及家庭重重矛盾的爆发皆是由此原因展开ꎬ父母对上海这座城市有多眷恋ꎬ对青红而言就有多残酷ꎮ电影在单一的叙事空间里通过历史事件的阐释ꎬ以交代事情发展的原因及经过ꎬ不仅丰富了影片的叙事方式ꎬ更拓展了影片空间叙事的能力ꎬ将过去的空间提前交代并隐藏在现在的空间中使整部影片清晰饱满ꎮ«日照重庆»则结合倒叙和插叙来丰富影片的叙事空间ꎬ林波的女友小文在回忆林波带着她和好友去日照寻找父亲ꎬ影片插入一段倒叙ꎬ时空跳转至日照ꎬ叙事时空被带回到林波从重庆出发来到日照寻找出海的父亲的场景中ꎬ整个画面充盈着墨蓝的色调和起伏的海浪声ꎬ在这一空间中ꎬ林波的形象终于变得清晰ꎬ他对于大海的向往和对父亲的思念也伴随着他站在船头迎风激浪的画面而表现得更为深刻ꎮ那里有林波出海的父亲ꎬ那是他与父亲靠的最近的地方ꎬ在偶然间见到自己弟弟林小波时ꎬ林波急促地想把他带走ꎬ他仿佛在林小波的身上看见了自己ꎬ也看见了自己的父亲ꎬ林波对父亲的思念在片中没有过度渲染ꎬ而是以林波站在船头伸开手臂去感受海风和海浪的方式去贴近父亲 感受如风一般的父爱ꎬ也就是在林波远赴日照却没有见到自己父亲的失落情态下ꎬ女友小文对他的言行产生了恐惧和不解并提出了分手ꎮ回归到事件本身ꎬ导致林波精神崩溃而持刀自杀转为绑架再被击毙的最根本原因是缺少爱与被爱ꎮ空间插叙ꎮ空间插叙指的是事件叙述中插入另一事件(回忆㊁想象或梦境等)去中断事件发展的线索来实现叙事过程的完整性(见图３)ꎮ事件一＋事件二＋事件三㊀➡㊀事件一＋事件二＋闪回/想象/梦境＋事件三图３　空间插叙«日照重庆»中回忆性的叙事空间具有叙事表达主体的功能ꎮ在老林不断寻求下ꎬ女友㊁医生㊁警察㊁被挟持的保安和售货员都对林波在超市持刀绑架一事做出了回应ꎬ影像并不是单一的闪回ꎬ而是借发生挟持案当天的监控录像ꎬ逼真再现的空间环境使整部影片更具纪实性ꎮ陈旧的时光在发黄的影调下使离散已久的父子隔阂表现得酣畅淋漓ꎮ在电影«闯入者»中老邓失去老伴儿后独自生活在家ꎬ可在一段时间中ꎬ老邓所住的公寓频)(２０１９年 冬)㊀㊀频出现 凶事 ꎬ老邓的生活也因此发生变化ꎬ当红帽男孩出现在老邓面前时ꎬ老邓见他可怜便把他带回了自己家中ꎮ回到家后的老邓在一次午睡中ꎬ被红帽男孩拿刀准备杀她的梦境惊醒ꎬ这个梦境的插入只有在梦醒时分观众才知道这是一个梦境ꎬ导演通过两个不同时空相互穿插ꎬ将老邓的日常遭遇与心理暗示连接起来ꎬ红帽男孩的身份也因此琢磨不定ꎬ他像是一个人ꎬ又像是梦境ꎬ更像老邓心中难以平复的心魔ꎬ导演也为影片的结尾留足了悬念ꎬ使整部电影在故事起伏之间不断刺激观众的视觉神经和想象空间ꎮ(三)色彩隐喻王小帅电影通过视觉来呈现空间ꎬ长镜头和蒙太奇是其电影中最具风格的一项ꎬ但保证其影像独特性的另一要素ꎬ却是对色彩的运用ꎮ色彩对空间场景的渲染和强调使王小帅的电影隐喻显而易见ꎮ色彩在影视视听语言中ꎬ能够增强影片感染力和渲染情绪ꎬ通过不同色彩的运用ꎬ使观众能大体把握整部影片的叙事基调ꎮ电影由黑白片进入彩色片ꎬ电影的空间因为色彩的加入成为重要的组成要素ꎬ它使电影空间有了更广的延展性ꎬ这种延展性不仅拓展了具体物性的空间ꎬ更多的是对电影主观感情的彰显ꎮ王小帅的电影一向以纪实风格为主ꎬ压抑孤独的艺术家㊁城市边缘的小人物以及漂泊无依的 寻根人 在他的镜头中仿佛是被记录而不是表演ꎮ黑白色调是王小帅的最爱ꎮ王小帅在影调的控制上大多采用低调的影调辅助叙事ꎬ在电影«冬春的日子»«极度寒冷»«我１１»«日照重庆»中ꎬ大篇幅的黑白色调使整部电影的压迫感㊁萧条气息扑面而来ꎮ除了«冬春的日子»本身就是黑白影像的电影外ꎬ另外这几部电影中ꎬ都触及了 死亡 这个名词ꎬ导演将人物放置在狭小而局促的生活空间中ꎬ能动地将死亡近距离地贴近正在生活的人们ꎬ不做过多的修饰就能传达灰色空间死亡的气息ꎮ«冬春的日子»是两个失去生活热情的恋人之间的故事ꎬ导演选择黑白影像进行处理更能将两者生活中的抑郁和残忍跃然银幕ꎮ约翰内斯 伊顿在«色彩艺术»一书中谈道: 色彩是用来帮助创造深度幻觉的ꎮ ①在王小帅的电影中ꎬ除了对黑白色调的强调ꎬ还有来自色彩对比的空① 德 约翰内斯 伊顿:«色彩艺术»ꎬ杜定宇译ꎬ世界图书北京出版公司ꎬ１９９９ꎬ第６页ꎮ。

蒙太奇手法在电影中的运用文／司海超“蒙太奇”是指电影导演将拍在胶片上的镜头及声音等组成影片的方法与技巧。

画面蒙太奇、音响蒙太奇和色彩蒙太奇共同构成了电影的基本结构手段，它们也是电影反映现实生活的艺术方法和重要表现手段。

正是因为有了蒙太奇，电影才从机械的纪录转变为创造性的艺术，人们才进入了一个全新的艺术表现领域。

“蒙太奇”是指电影导演将拍在胶片上的镜头及声音等组成影片的方法与技巧。

这种构成形式类似于把一些零散的建筑材料按照事先拟定的计划有机地组合到一起，构成一个完整的建筑物。

因此，电影剪辑就很形象地借用了法国建筑学中有构成、装配之意的术语——蒙太奇，即法语ｍｏｎｔａｇｅ的译音。

在电影诞生的初期，拍摄不分镜头，只是被动地将胶片粘接起来，根本称不上艺术语言。

到２０世纪初，美国导演格里菲斯改用不同的景别来表现故事，创造出一种真正的电影表现方式——蒙太奇。

就影片的画面而言，蒙太奇无疑是一种镜头组接技巧，但它却不仅仅限于技术性的镜头组接。

凭借蒙太奇，电影享有时空的极大自由，一个镜头说明一种含义，许多镜头连接起来，又生发出一种独立存在时所没有的意义，对观众有着一种特殊的感染。

鉴于蒙太奇的历史发展，我们将从画面蒙太奇、音响蒙太奇和色彩蒙太奇的角度来探讨蒙太奇在电影中的运用。

首先，我们从狭义的角度上讨论影片画面的蒙太奇运用。

夏衍同志说得非常通俗，他说：“所谓蒙太奇就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧。

”事实上蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的“会意”。

当我们在描述一个主题时，我们将一连串相关或不相关的镜头放在一起，让镜头的衔接产生出新的意义，从而产生暗喻的作用。

例如：我们将母亲煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲看报等镜头放在一起，就会给观众一种母亲“忙碌”的感觉。

例如，孤立地看一个摄取了春冰解冻的情景的镜头，如果说它具有某种含义的话，那就是表示：“春天来了！”但当这个镜头在普多夫金的故事片《母亲》里，与开始觉醒的工人第一次在大街上举行革命示威游行的镜头组接在一起时，我们就感受到一种深刻的思想：无产阶段革命运动是一股不可阻挡的历史潮流。

《抓住那个家伙》：浅析蒙太奇⼿法的运⽤和现实意义《抓住那个家伙》是⼀部韩国电影，⼜名《蒙太奇》，讲述的是⼗五年前与⼗五年后的诱拐案件，两起案件作案⼿法⼀致，连犯罪嫌疑的声⾳也⼀致，使得剧情耐⼈寻味，值得思考。

第⼀次看这部电影的时候，我对⾥⾯的剧情只有⼀个初步的认识，并没有办法讲出前因后果。

在学习相关“蒙太奇”知识后，我第⼆次看的时候，有种恍然⼤悟的感觉，也终于明⽩为什么这部电影的名字叫做《蒙太奇》。

《抓住那个家伙》是根据影⽚的剧情起的名字，《蒙太奇》是根据电影的剪辑⼿法，创作⼿法⽽定的名字，影⽚⾥有⼤量关于蒙太奇⼿法的运⽤，让⼈眼花缭乱，⽬不暇接。

本⽂将会从蒙太奇⼿法的运⽤来阐述这部影⽚，包括蒙太奇的含义，电影中主要使⽤的平⾏蒙太奇和复现蒙太奇，以及这部电影给我们的思考和启⽰。

蒙太奇的含义蒙太奇在百科中的解释：蒙太奇是是⾳译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配。

经常⽤于三种艺术领域，可解释为有意涵的时空⼈为地拼贴剪辑⼿法。

最早被延伸到电影艺术中，后来逐渐在视觉艺术等衍⽣领域被⼴为运⽤。

简单来讲，蒙太奇就是把单个的镜头⽤不同的剪辑⽅式拼接在⼀起，产⽣不同的画⾯效果和影视效果。

电影是由⼀个个的镜头组成，⽽把这些镜头连接在⼀起的⽅式就是蒙太奇。

在电影创作中，导演和编剧会根据⾃⼰的想法和创作理念或者美学理念，对电影的镜头进⾏合理化地重组，给观众展现不⼀样的剧情和效果。

不同的镜头有不同的含义，当通过蒙太奇的⼿法把这些镜头连接在⼀起，就会给观众传达不同的意思，观众会产⽣不⼀样的感受。

下⾯举⼀个简单的例⼦来解释：这⾥有ABC三个镜头，把这三个镜头⽤不同的⽅式连接在⼀起，就会产⽣不同的内容和含义。

A.⼀个⼈在哭B.给他⼀个礼物C. ⼀个⼈在笑若果⽤A-B-C次序连接，会使观众觉得这个⼈物在很⼤情况下是⼀个⼩孩，正在撒娇哭泣。

当有⼈给他⼀个礼物的时候，就笑起来了，体现了⼈物的天真浪漫和单纯善良。

如果⽤C-B-A的次序连接，会使观众觉得这个⼈是喜极⽽泣，可能很久都没有收到过礼物，体现了这个⼈物的内⼼变化，从侧⾯表现出了他以往的经历。

论王小帅电影镜头语言风格之转变(上)杜娟;周志强【期刊名称】《电影评介》【年(卷),期】2013(000)010【总页数】4页(P20-23)【作者】杜娟;周志强【作者单位】;【正文语种】中文王小帅自1993年拍摄处女作《冬春的日子》，其镜头语言的运用手法已经有一定的发展。

第六代导演和他们的创作，从目前学界的研究状况来看，“第六代”导演的说法早已在1995年提出，可以说创作未兴理论先行。

目前的研究多是将“第六代”看作一个整体笼统的分析，而对导演个性的探究比较少。

在王小帅导演的研究方面，杭州师范学院学报(社会科学版)在2006年曾发表过一系列新生代电影研究论文，不少人都谈了他们对王小帅作品的看法，但多是对某一部影片的分析，缺乏整体风格的关照。

针对王小帅镜头语言风格角度的专著，基本还未出炉。

在学界研究的基础上，本文着眼于王小帅的九部长篇电影(包括《冬春的日子》、《极度寒冷》、《扁担姑娘》、《十七岁的单车》、《二弟》、《青红》、《左右》、《日照重庆》、《我11》)，主要从历时的角度研究王小帅二十年以来在镜头语言方面的变化，从摄影和场面调度、镜头运动与剪辑等方面考虑，试图总结从《冬春的日子》到最近的一部《我11》的镜头语言特点，最后简要说明王小帅风格的形成背景。

笔者认为，王小帅的电影创作可以《青红》为界，分为早期和近期，早期作品属于体制外创作，而近期转入体制内以后发生了风格转向。

从体制外转入体制内以来，镜头语言越来越为人所理解，从90年代的个人书写，转向更“接地气”的创作，但并不代表艺术追求的偏离，而是在艺术与受众间寻得一种平衡，同时从个人的书写转向更具普遍意义和更有共鸣的创作。

王小帅个人镜头语言的研究，主要说明导演二十年创作生涯的风格流变，对于探寻“第六代”导演的镜头风格也有重要意义。

一、摄影和场面调度从现实主义说起，《认识电影》中写道:“写实的电影企图尽量以不扭曲的方式再复制现实的表象，表达与生活本身相似的丰富细节……现实主义者希望他电影中的世界是未经操纵而客观反映真实世界的。

论王小帅的创作风格摘要王小帅，作为中国第六代导演之一，他有非常独特的视角，将社会底层的弱势群体的生活及命运搬到荧幕上，展现出他们面对生活的无奈以及命运的悲惨，更重要的是表达了王小帅对边缘人物的特别关注以及自己对现实社会的一些见解。

本文主要讲述了王小帅电影风格的独特之处。

长镜头和蒙太奇是王小帅很擅长并常用的两种镜头语言，为王小帅形成别具一格的电影风格增添不少色彩。

采用沉重的冷色基调与鲜明的色彩穿插于整部影片，强化色彩来烘托环境，塑造人物形象，展现其独特的光影魅力。

通过讲述叙事视角、结构等视点来展开叙述王小帅电影的叙事模式。

关键词王小帅创作风格镜头语言一、独特的镜头语言镜头语言是电影中非常重要及不可缺少的因素，甚至是起决定性作用。

一部电影中的镜头语言是否丰富独特，将直接作用于整部影片给受众留下怎样的观影印象。

（一）长镜头的语意表达王小帅作为第六代导演，他将关注点投向城市边缘人物、社会低层的弱势群体，用独特的视角去展现这些在城市化大环境下的边缘人物的生活状况。

在王小帅导演的电影中，长镜头的运用随处可见。

娴熟的长镜头运用，使整部影片都呈现出一副对生活本真还原的纪实风格，给电影叙事的真实性提供一些情感或是氛围上的支持。

影片《青红》中，王导运用大量完整、具体、实录的长镜头，保留电影中空间性与时间性的统一。

固定长镜头与运动长镜头穿插运用，打破了长镜头在影片中的枯燥乏味，使影片在长镜头语言的作用下显得更为生动真实。

（二）蒙太奇的镜头组接在电影《青红》中，运用了许多长镜头和蒙太奇进行叙事，由积累式蒙太奇和平行式蒙太奇来展开描述。

设置了两条不同的线索来进行展现，即青红和小珍所经历的爱情。

共同表现青春期的叛逆与迷茫，这一表现手法即平行式蒙太奇。

整部电影中保持着上个世纪的时代特色：广播、喇叭、军用布鞋、斜挎包等，这些具有时代性物品的不断重复出现，都是在强调当时那个时代风貌特点，凸显出封建社会之下主人公所遭遇的不幸。

对影片本身来讲，有着凸显主题、渲染气氛、强调情节的作用，即积累式蒙太奇。