浅谈淮海戏《月牙楼》的人物塑造

谈淮剧表演的艺术风格作者：高星星来源：《文艺生活·下旬刊》2017年第05期摘要：戏曲剧种之间最典型的区别特征在于音乐，而“曲”又是戏曲中最重要的基本元素。

由此来观察淮剧，曲词通俗浅显、蕴藉深厚；声腔激越明快、平缓舒展；吐字清丽圆净、唱曲温润宛转，这是淮剐稳定的音乐风貌。

关键词：淮剧；曲调；风格中图分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）15-0080-02淮剧原以江淮傩腔、民间俚曲、徽京音调三方面元素架构而成。

在它初出现的时候，因方言、区域的差异曾是“东路”尽唱“下河调”，“西路”独咏“淮蹦子”，而当这两种腔调渐趋合流以后，又一度出现南派（上海）风行“自由调”，北派江苏）崇尚“老拉调”的“分庭抗礼”局面，呈现出具有不同审美指向的两种艺术样式。

然而这些唱调，无论各具怎样的特色，彼此间都在互相影响、共融发展，有着共同的高亢、激昂、粗犷、豪放的演唱风格。

一、淮剧唱腔的特色淮剧共有曲牌近百种。

从其声腔主调的艺术形态来看，其主体音乐结构，系曲牌联缀体与板式变化相对接的混合体式。

在这种体式下所形成的多个主调声腔，虽具有同一个剧种音乐粗犷爽朗的本原属性，但腔体不同，风格多样，各具美态。

细观其主要代表性声腔有：淮调清末民初，通过“香火调”原生态音乐的传承和民间山歌号子的嬗变，形成了一种新腔，因源于两淮地带田野之声而得名“淮调”，并由“俚巷歌谣”演变为质朴之曲，是表现戏剧情感的重要腔调。

淮调又称“淮蹦子”“老淮调”“淮北调”，因生长于两淮地带的中心区域，故在语音、情态、色调及结构上，有着明显的刚烈、粗犷的个性化特点。

其次，此调保持着原始古朴的遗风，粗俗中闪烁着纯朴的光泽，其唱腔旋律多以清板干唱和高腔为核心，板速稍快，且自然流畅，质朴而温存。

在那偏于对商、羽调式运用的典型音调里，夹有厚重的民间音乐文化风情，且又有浓郁的情感深度和悲剧性的气质。

拉调 20世纪20年代形成于上海。

浅谈戏曲人物的刻画作者：郭彦亭来源：《当代人》2012年第05期我自1975年由原石家庄地区戏曲学校毕业，已在戏剧舞台上活跃了三十多年了。

在三十多年的演出生涯中，我饰演过不计其数这样或那样的角色。

不论角色大小，演得成功与否，我都尽心尽力地对每个角色进行了认真塑造、刻画，认真对待每一个角色，坚持用心去演戏。

我酷爱戏曲事业，我爱看戏，更爱演戏。

我觉得，演戏要突出“演”字，演员要会演，也就是所说的要会刻画人物，要演什么像什么才能称为好演员。

对戏中人物刻画得怎样，是一个演员综合素质的体现。

冰冻三尺非一日之寒，要多演出多实践，要在艺术实践中多总结多沉淀积累经验。

我经过多年不懈的努力，终于在去年的中国戏曲红梅大赛河北省选拔赛中荣获金奖。

下面，根据我多年的演出经历，谈一点对戏曲人物刻画的粗浅体会，与大家共勉。

常言道“画鬼容易画人难”。

能否将人物刻画好，是每一个演员直接面临的重大考验。

人物的刻画直接关系到作品的优劣，成功的人物刻画可以让本来平平的作品大增光彩。

在戏曲舞台上，更加要求演员传情，传神。

要准确地刻画人物，就需要对人物在剧情中的年代、环境、身份等多方面的情况有详细的了解，最主要的是熟读剧本，我觉得可以分几个步骤：一是初读剧本，走进剧情，领会编剧意图，了解剧情的重点在哪里，人物关系是怎样的；二是领会导演意图，统一演剧思想。

导演是总体设计者，在与导演沟通后达成统一思路，演员就可以在导演对未来演剧的整体设计构思下，充分发挥自己的创造力，去思考怎么样塑造角色，以免出瞎力走彎路；三是复读剧本，理性认识角色。

通过前几个环节对编剧、导演思想的领会，就要重读剧本，理性分析和认识角色。

方法就是解读和设计角色的前史及剧情内外的社会背景，甚至人物的性格、爱好、优缺点、特长等。

除了读剧本，戏曲演员的念白和唱都是非常重要的。

有些演员可能觉得嗓音条件好就够了，但是从人物出发，必须要顾及整剧音乐、气氛以及剧中人物的身份、状况等一系列的因素，所以音色也需要塑造。

广益2023年11月12日适逢沪剧表演艺术家丁是娥诞辰一百周年。

35年前的6月28日，这位为沪剧事业的繁荣和兴旺奋斗了一生的著名演员走完了生命的最后历程。

她艰辛曲折的人生历程、坎坷不平的艺术生涯、多姿多彩的演出剧目和感人至深的人品戏德，至今仍为热爱她的学生、同事和广大观众所深深怀念。

丁是娥是一位杰出的著名沪剧表演艺术家，本文主要就沪剧《罗汉钱》《雷雨》《鸡毛飞上天》《芦荡火种》中小飞蛾、蘩漪、林佩芬、阿庆嫂这四个经典形象的精心塑造，聚焦透析丁是娥和她创立的丁派艺术在沪剧表演艺术方面的创新、突破和开拓。

对这四个经典形象的精心塑造，是丁是娥在新中国沪剧舞台创建的一座座艺术丰碑，为中华人民共和国成立后沪剧艺术紧跟时代巨变、实现转型腾飞，做出了不可替代的、卓越辉煌的重大贡献。

也正是通过这四个经典形象塑造的艺术实践，丁是娥坚韧不拔、不断攀登，一次次进行艰苦的自我超越，一次次登上自己艺术生涯的新坐标、新高峰，成为那个年代沪剧艺术的一面旗帜，并在沪剧界享有崇高声誉和重要影响力的代表人物和领军人物。

“小飞蛾”：突破传统表演，揭示新中国成立后劳动妇女新的个性风貌“解放区的天是明朗的天，解放区的人民好喜欢”。

发自人们心底的歌声响彻浦江两岸。

上海解放了，26岁的丁是娥由衷感到欣喜。

她像很多沪剧艺人一样，有着一种强烈的翻身感。

过去被歧视、受欺凌的戏子，如今成了受人尊重的艺术家。

她和解洪元负责的上艺沪剧团首先进行改制，早在1950年谈丁是娥舞台经典形象的精心塑造褚伯承就实行民办公助，不久又和中艺沪剧团合并组建了民营公助的上海沪剧团。

1953年2月经过民主改革，成立了国家剧团—上海市人民沪剧团。

她还赴朝鲜慰问中国人民志愿军，在冰天雪地里多次为最可爱的人演出。

作为一个著名沪剧演员，丁是娥以巨大的热情，积极投入到表现新时代、塑造新人物的艺术创作中去。

新中国成立初期，她在沪剧舞台先后主演过《白毛女》《小二黑结婚》《赤叶河》《好儿女》《一千零一天》等当代题材的作品。

浅谈淮海戏《月牙楼》的人物塑造价值戏曲是一门集唱、做、念、打于一体的综合艺术，精心塑造人物形象是它的核心。

作为地方戏曲的淮海戏亦是如此,它在漫长的和过程中，塑造了千千万万个各具风采的动人形象，使戏剧艺术更加丰富多彩、熠熠生辉.我从小痴迷戏曲,热爱淮海戏，在20多年的艺术生涯中，我演了几十台戏,塑造了李贤明、李厚道、江子龙、鲁江柴、张玉田、孙士明、欧阳杰等众多性格迥异的人物形象，在艺术创造和中学到了很多.ﻭ《月牙楼》是国家一级编剧杨鹤高创作的一台大型现代淮海戏，主要剧情为：纺织女工金与丈夫江子龙后又不幸，女儿江蓓蓓身患重病,母女生活极端困难。

面对逆境,金自强不息、艰苦创业，从卖小笼包做起,一直做到经营月牙楼大,兴隆。

后来，金的前夫江子龙与林华玉也双双,生活窘困,经女儿江蓓蓓牵线搭桥，他来到月牙楼打工.金不仅顶住了群众的闲言碎语，而且还和林华玉消除了误会。

几经周折，金胸怀大度，把月牙楼交给女儿经营，把林华玉也安排到月牙楼上班，而她自己应朋友之邀前往南方去开创新的事业。

在《月牙楼》一剧中,我饰演男一号江子龙,这一角色对我是很大的挑战，因为此前我演的大都是古装戏中的角色，古装戏是“程式化”的表演，用外化的形体动作加上优美的唱腔和精炼的道白塑造人物形象.而现代戏是不可能仅用“程式”和唱、做、念、打就能塑造出一个活生生的人物形象的；现代戏要求演员必须有扎实的表演功底，全身心地体验生活，从生活的角度来塑造现实生活中的人物形象。

ﻭ通过熟读剧本和虚心向编剧、导演、作曲及老师和同事们请教，我对江子龙这个人物有了初步认识：他是一个能说会道、能写会画、注重外表的男性；他追求浪漫、崇尚自我、死要面子、办事畏缩、对家庭极端不负责任.当他在家里与幽会被金撞见时，是那么慌忙无措又死要面子,他不愿吵闹让邻居看笑话，也表现出他办事畏畏缩缩的特点.他对金说,“要不咱俩就吧……我管不了那么多了”,更表现出他对家庭的不负责任。

然而江子龙又是一个很重感情的人,林华玉已经怀了他的孩子,他毅然提出是对林华玉的保护。

摘要：淮海戏是江苏省等地方的传统戏种，遍布于江苏北部连云港、淮安市、盐城市等地，源于吴集镇的“拉魂腔”，别名“三刮调”，早期主要是说唱民间故事，俗称“三小戏”。

淮海戏具有传神写意、塑造人物形象鲜明等特点，在发展过程中，小旦、小生、小丑成为戏班里的主要角色行当，戏曲表演能够体现丰富的生活气息，具有独特的表演艺术。

丑角作为淮海戏中的重要行当，其表演形式富有特色，最大的特点是滑稽有趣、动作灵活，具有娱乐、调剂、以及丑刺等舞台功能，文本主要对淮海戏中丑角行当的表演艺术进行探讨。

关键词：淮海戏丑角表演形式演唱技巧淮海戏丑行表演形式与演唱技巧分析文/庄雄师淮海戏作为传统的地方性戏种，具有浓厚的地方气息。

丑角属于其中四大行当之一，在淮海戏中具有重要角色作用，丑角往往给人展现质朴自然、鲜活风趣、讥诮新奇、以及泼辣犀利等艺术形象，具有较高的舞台表现力，深受广大观众的喜爱。

淮海戏中的丑角行当别名称小花脸、或三花脸，是淮海戏中生、旦、净、丑四大行当中的丑行，并与其它行当一起构成了“四轮定位”的艺术格局。

俗话说“无丑不成戏”，在淮海戏中丑角占有重要的地位，发挥着关键作用。

比如：传统戏曲《催租》中的张福来以及《皮秀英四告》中的戈自明等角色都是淮海戏中比较有名的丑角角色。

丑角具有很长的发展历史，其诞生之初就在“活”舞台上，无论是台上还是台下，丑角可以生活在美与丑的审美交流中，具有很强的生命力表现形式，他本身作为一种独特的审美艺术，将广大观众的审美密切联系在一起，是观众眼中的一种独特的感性的娱乐方式和对象。

丑角角色一般表现为调笑逗趣、插科打诨等特点，在戏曲中占有很重要的地位，其表现的嬉戏情趣是舞台中独特的艺术风格，虽然一般作为生、旦角色的陪衬，但同样具有重要作用。

在戏曲的发展历程中，丑角拥有很长的发展历史，其神似于古优戏之忧优，早期阶段，戏曲丑角的鼻祖是宋杂剧中的“副净色发乔、副末色打诨”，在元剧发展早期中，戏剧人物的表现用净来代替，并没有丑角这一角色，后来由于明朝戏文的发展，受到其影响才慢慢有了丑角。

浅谈塑造舞台人物形象的形式美作者：万海军来源：《魅力中国》2017年第20期淮北梆子戏沿袭着沙河调、祥符调数百年的传承、变化和发展，渐已形成了自己独特的艺术风格和韵味，在我国戏曲百花园里有着很佳的地位。

淮北梆子戏和全国其他戏曲种一样，运用一套套的表演程式，去表现剧情，塑造舞台人物形象，其表演艺术和特点丰富多彩。

其中，戏曲身段是主要表现形式的一个组成部分。

唱、念、做、打存在舞台表演中，也存在于其他表演艺术之中，只是方法不同。

例如：歌剧是以歌唱为主的；话剧是以念白为主的；舞剧是以舞蹈为主的。

唯有戏曲身段是其他表演艺术所不具备的。

如戏曲中的“台步”，它分青衣台步、老旦台步、花旦台步、老生台步、武生台步等等。

它根据人物身份的不同，走出来的步法也不同。

戏曲表演是运用演员片面的形体动作即人物的穿戴，如水袖、翎子、甩发、手帕、扇子等调动一切所能利用的道具来为创造戏剧人物的艺术形象，而努力地去尝试。

如果一个戏曲演员在舞台表演上，去掉了这些戏曲身段，那就不称其为戏曲了。

所以说，戏曲身段是戏曲表演艺术创作的重要组成部分，也是戏曲演员塑造人物形象的主要手段，具有独特的艺术魅力。

一、舞台戏曲表演的创作特征首先，戏曲身段创作的主要特征是围绕戏剧而创作的。

一个戏构成的戏剧情节，主要是依靠人的行为来完成的。

戏曲身段为了推动戏剧情节的发展，在创作时和其他舞蹈一样都具有鲜明的节奏感。

戏曲中，生、旦、净、末、丑等各种行当都有一定的规范技巧，手、眼、身、法、步各有其程式。

因此，戏曲演员从小就要练就好腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功。

当然，在具体刻画人物时，演员还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格上、年龄上、身份上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增光辉。

如在各种步法中：狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，更能起到渲染气氛和描绘情态的作用。

同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。

浅谈塑造戏剧小生行当的体会作者：王春霞来源：《神州·上旬刊》2019年第07期我是太康县道情艺术保护传承中心的一名多元化演员，在不同的剧目中担任不同的角色。

主演的剧目和角色有《跪洞房》中饰莫稽，《白玉楼》中饰张彦、何寻，《雷宝童投亲》中饰雷宝童，《姐妹皇后》中饰肖缨，《楚宫恨》中饰伍子胥，《御河桥》中饰宣登鳌，《王金豆借粮》中饰王金豆，《双拜寿》中饰张居，《王金豆还粮》中饰王金豆，《张廷秀私访》中饰张廷秀，《玉梳记》中饰梁士林。

2013年在河南省戏剧大赛中，我在参赛剧目《玉梳记》中饰梁士林，荣获表演一等奖。

通过长期的舞台实践，我对小生这个行当有了一定的认识，总结后与大家分享：一、小生行当的分类：小生是传统戏曲角色行当之一，小生一般指年轻男性，扮相年轻漂亮、英俊潇洒，容貌清秀。

根据不同的剧情内容、饰演人物的不同，分为文武小生两类。

文小生分为：巾生（戴软巾）、翎子生（冠上插雉尾羽翎）、穷生（寒酸斯文）、官生（穿官服）。

小生里还有一种扇子生，就是手里拿把扇子，头上戴的是文生巾，穿的是褶子，所以也叫作褶子生。

扇子生所穿的褶子，一般都是身上繡着花的，表示年轻、潇洒。

在表演中，不管什么天气，都可以拿扇子。

实际上扇子是一种特殊道具，主要是用来帮助角色表现他的风流潇洒、文质彬彬的风度。

例如《西厢记》中的张生、《拾玉镯》中的傅朋、《玉簪记》中的潘必正、豫剧《风流才子》中的唐伯虎。

除了文小生外，还有武小生。

有些武小生是由翎子生兼演的。

武小生分成两种，一种是穿长靠的武小生，比如《镇潭州》《小商河》的中杨再兴，《磐河战》《借赵云》中的赵云，《柴桑关》的周瑜等，都属于这类的角色。

还有一种是短打的武小生，就是穿短衣裳的。

从武打的功夫来看，和武生差不多，可是唱和说白，都用小生的方法，就是用小生的真假嗓结合。

在有些工架和造型上，也与武生有些出入。

例如《石秀探庄》的石秀，《雅观楼》的李存孝等，都属于这类角色。

可是有些戏，像《八大锤》的陆文龙，现在也由武生兼演了。

浅论戏曲身段与塑造形象作者：韩玉池来源：《人间》2016年第24期摘要：戏曲身段动作在塑造舞台艺术形象上起着展现人物个性、强调人物关系的作用，能将人物特点多层次、多形态地展现给观众。

关键词：戏曲；身段动作；塑造形象中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）08-0271-02戏曲演员的天职就是在舞台上塑造出生动鲜明的，能够得到观众喜爱赞赏的舞台艺术形象。

而戏曲身段动作特有的语汇做为配合，辅助甚至独立的语言来表达与刻画人物内心活动的形体艺术，更具有有声语言所不能达到的高深境界的独特魅力与价值。

因此对戏曲身段动作的创造与运用，以及对身段动作样式的丰富性、统一性，都关系着塑造舞台艺术形象的成败。

在戏曲表演中，戏曲动作，一动百动，手、眼、身、头、腰、脚，各部都不分开，紧紧联系成一个有机整体，这个整体在戏曲艺术中称为“身段”。

由手、眼、身、步的互相配合，所产生的戏曲舞蹈动作叫“身段动作”。

戏曲身段动作是以演员的动作姿态、表情和节奏为主要表现手段而综合其中的，它包括有内心生活的经常化和心理过程的连贯化。

它是感情的具体化与形象化。

戏曲的身段动作有幽雅的韵律、康美的线条，强大的表现力，它雄美、娇健、刚柔相济。

一招一势，稳健雄浑，一举一动，拍拍中节，讲究气度、神情、工架（戏曲的造型美）韵味。

戏曲的身段造型要撒得开，变得俏、亮得稳、收得拢，有起伏、有波澜，其强弱、收放、刚柔、动静能达到舞姿的多样统一。

因此，它与唱、做、念等艺术手段相结合表现剧情、人物时，能心动形随，进退回旋，起伏变化无不如意，快慢缓急、抑扬顿挫无不如法。

人物造型，无论前、后、左、右、上、下、正、反、中、侧、向、背、动、静、坐、立、手、眼、身、步面面俱到，浑然一体。

戏曲的身段动作总是有限的，而身段动作性格化的变化却是无限的。

戏曲身段动作尤其能使具体人物在特定情景中表现出特殊的心理活动，戏曲身段动作的概括、美化、夸张、虚拟等要与生活的真实及入情入理相符合。

《戏剧之家》2018年第02期 总第266期29戏剧众论浅谈戏曲演员的人物创造祖明庄（江苏省淮海剧团　江苏 淮安 223001）【摘　要】戏曲演员创造角色,从美学上说，就是在舞台上塑造典型的艺术形象。

在戏曲表演中，我们经常看到，一些优秀的戏曲演员所塑造的舞台形象总是闪耀着与众不同的艺术光彩，感人至深。

【关键词】戏曲演员；人物创造中图分类号：J803 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2018)02-0029-01淮海戏传统剧目《皮秀英四告》，经过数代艺术家的精心打造，成为淮海戏的经典保留剧目，可谓久演不衰，百看不厌。

剧中“男一号”李贤明，是皮秀英的丈夫，大比之年进京赶考，龙虎榜得中头名状元。

奸相郝刚，欲招他为婿，怎奈招赘不成，于是暗加陷害，将其文状元改为武状元，派往边关领兵打仗，意欲战败加罪，可李贤明偏偏凯旋而归。

这一次边关驻守，十年三次，家中变故全然不知。

十年间，父母亡故，其妻皮秀英携弟弟李贤贵外出投亲，投亲不成，其弟反被诬陷并打入牢监。

皮秀英救弟不成，无奈之下进京寻夫，途中路遇“王爷”李贤明，不知是自己的丈夫，于是拦路告状，王爷受理，演绎了一段既悲愤又风趣的故事。

戏曲演员演戏，除了在手眼身法步和唱念做打方面下功夫之外，更多要体验剧中人物的内心情感。

淮海戏扎根于苏北大地，剧中人物的故事，无不与当地风土人情紧密相关，角色的行为举止动作，讲话的语气声调，都体现着当地的习俗。

李贤明既是王爷，也是邻家大哥，既是文官武帅，也为人丈夫。

在朝堂是臣，在家里必须是鲜活的人。

要想把一个既威严又有亲切感的王爷形象表现在前来告状的妻子面前，对于青年演员来讲是很大的挑战。

情感的变化控制，动作幅度的拿捏收放，声调语气的抑扬顿挫，着实要下一番功夫。

御街开道，满面春光，皮秀英拦路告状，纯属巧合，凭着一颗明鉴之心受理此案，只等到了公堂之上，才得知告状者是自己的妻子，惊讶、喜悦、心疼、纠结、忐忑、悲愤等复杂心理交织在一起，使李贤明心如海潮翻滚。

浅谈戏剧表演人物塑造作者：翟学凡来源：《戏剧之家》2018年第30期【摘要】随着社会的快速转型和发展，戏剧作为传统中华文化精髓在舞台艺术文学当中扮演着十分重要的角色，发挥着不可估量的影响。

由于戏剧涉及的人物较广，对于人物塑造的要求也极高，具有极强的感染力和穿透力，能够在最大程度上带动观众进入到戏剧故事当中，加深观众对于戏曲核心思想内容的理解能力。

接下来本篇文章就针对这一点进行详细的探讨。

【关键词】戏剧；任务形象；人物塑造；情感体验中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）30-0026-01现如今，戏剧发展正处于一个从外延到内涵不断深化的阶段。

值得特别注意的是，随着文化改革以及大众审美的不断变化，戏剧的发展也在面临着巨大的危机。

要想要吸引更多的观众，就必须要在多方面下足功夫，其中最重要的就是要深刻的内容编制以及演员的角色塑造。

具体来讲，好的编剧一定要密切联系好大众生活实际，通俗易懂，通过简短的故事来折射出深刻的思想内容。

当然，在此基础之上，演员必须要充分意识到自己所扮演的角色，正确发挥自己的作用，深入到角色当中，一切以剧情的需要为基础。

同时，还需要演员根据自身的生活阅历来把人物演活，让角色更有感觉。

一、充分了解戏剧表演人物的形象对戏剧中人物的充分理解是戏剧表演人物塑造的重要基础。

举一个非常简单的例子，《雷雨》是由曹禺先生所著，具有极强的现实主义色彩和文学魅力，展现了当时时代背景之下各个阶层的生活状况以及矛盾。

在话剧《雷雨》当中，周萍是其中角色设计最为复杂的一个人物。

可以说，她是一个很纯粹的人，性格特点十分鲜明，人性在他的身上展现得淋漓尽致，演员在表演周萍时，必须要把他的反抗、妥协、摇摆以及各种矛盾展现出来，值得特别注意的是，在表演时演员一定要拿捏好情绪的度，表情不可以过分的坚毅，也不可以出现过多激昂的语言，语速一定要保持平缓，眼神也要尽可能的忧郁，展现出在当时的时代背景条件下周萍这个人物所遭遇的无奈，无限升华主题的中心思想内容。

戏曲文学人物塑造方法我折腾了好久戏曲文学中的人物塑造方法，总算找到点门道。

我一开始也是瞎摸索，就觉得把人物写得有个性就好。

我尝试过给人物安排一些独特的外貌特征，比如说在写一个旦角人物的时候，我让她有一双特别灵动的大眼睛，就像夜空中闪烁的星。

但光有外貌是远远不够的啊。

后来我试着从人物的身世背景入手。

就像盖房子打地基一样，这个身世背景就是人物性格形成的地基。

我写过一个老生角色，给他设定的是家道中落被人陷害的背景。

那我想着他肯定得是那种心怀怨恨但又正义的人物。

可是又出问题了，我写的时候，只想让他表达这种悲愤情绪，结果人物就特别单一。

我就意识到，人物的情感得丰富多样。

就算他心里有仇恨，他也可能会有对弱者的怜悯吧。

这又让我想到得把人物放到各种不同的情境里。

比如说我写那个老生，让他在街头碰到一个要饭的小孩，这时候他该怎么做？他开始是有点冷漠，想这些人和自己的苦难比起来不算什么，可当他看到小孩冻得瑟瑟发抖的样子，他又忍不住掏出几个铜板送给小孩。

这这么一来，这个人物就立体多了。

还有对话呀，可别小瞧这个对话。

我以前就会写那种很格式化的台词，意思就是直白地表达人物的想法。

现在我知道了，就像我们平常说话，会有吞吞吐吐会有欲言又止的时候。

让戏曲里的人物对话也这样多真实啊。

拿那个旦角来说，她爱上了一个书生，可她在表达爱意的时候并不是一下就说出来的，她先说些有的没的，然后小心翼翼地探问书生的心意。

但是关于语言风格我还有点不确定，是不是在戏曲文学里要更偏向古风一些。

有时候我写得太白话了，好像就没那个韵味了。

我想可能还是得多看些经典的戏曲本子，学学人家的用词和句式。

还有就是人物的动作描写，这也是塑造人物的关键一环。

动作能体现人物性格，就像一个莽撞的武生，走路肯定是风风火火大踏步的那种。

我之前没怎么重视动作描写，后来发现这简直是个大失误。

现在写人物的时候就会提前想好这个人物的标志性动作，再慢慢补充其他动作。

我觉得塑造戏曲文学人物呢，一定要多思考人物的内在逻辑，身世、情感、在不同情境下的反应都要考虑到。

舞台天地 ┃ The stage of heaven and earth106 ┃淮海戏丑角艺术特点研究■　朱延鑫摘　要：丑角是淮海戏四大行当之一，在淮海戏表演中发挥着不可替代的作用。

丑角名家们以精湛的演技与独特的艺术视角对角色进行处理与塑造，体现出别具魅力的艺术风格特色。

基于对淮海戏丑角的理解，文章简要论述淮海戏丑角的内涵概念，重点从情绪感染、审美价值、通俗化表演、音乐特征四大方面探究淮海戏丑角的艺术特点，旨在为淮海戏丑角表演提供思路与方法。

关键词：艺术特点；情绪感染；审美价值；通俗化表演淮海戏丑角，亦被称为“三花脸”“小花脸”，是淮海戏四大行当之一。

正所谓“无丑不成戏”，可见丑角在淮海戏表演中具有非常重要的艺术地位，在淮海戏人物塑造与情感表达上发挥着不可替代的作用。

在淮海戏表演中，丑角脱胎于农村生活，创造了鸡刨塘、麻雀跳等步法身段；旦脚注重跷功，在扭中形成了耍手巾、耍扇子、推衫、投跟等表演技巧。

本文多层次、多角度分析与研究淮海戏丑角的艺术特点，对淮海戏丑角的审美价值与表演艺术形式进行深入挖掘，对淮海戏丑角形成较为全面、系统且深入的认知，为淮海戏丑角艺术水平的提升提供理论基础，也为淮海戏丑角表演提供实践经验，有助于推动淮海戏丑角艺术的现代化发展。

一、淮海戏丑角的内涵概念在传统世俗观念下，丑与美是相互对立的概念，美通常与真、善并重，丑则与假、恶相关；在矛盾对立中转化，丑可以反衬美，美则突出丑。

然而在淮海戏表演艺术中，“丑”并非传统意义下的丑恶、丑陋，而是对底层人物的关照、对人性弱点的凸显。

如《催租》是淮海戏最具代表性的剧目之一，其中丑角狗腿子的形象深入人心。

淮海戏中的丑角种类繁多，如大丑、小丑、文丑、武丑等，相对于小生、小旦等角色行当而言，丑角更受到公众的青睐。

丑角所塑造的人物多处于社会底层，当然也有世家大族的纨绔子弟，但多以刻画真实生活及社会现实为重。

其中大丑多为具有一定身份地位的人物角色，如纨绔子弟、官宦等；小丑则多心地善良；文丑风度翩翩、举止文雅，但思想固化；武丑身怀武艺，好惩恶扬善。

淮海戏小生行当中的情感与韵味研究淮海戏是中国传统戏曲中的一种流派，其形成和发展经历了几个世纪的演变和演绎，目前已成为中国戏曲文化的重要组成部分。

而在淮海戏的表演中，小生行当则是非常重要的一个角色。

小生在淮海戏中是一种重要的角色类型，他们的表演风格独特，热情奔放、豁达大气，也是淮海戏中最具有感情表现力的角色之一。

因此，在淮海戏小生行当中的情感与韵味研究是非常有意义的。

一、小生行当的特点1. 情感表现多样化在淮海戏中，小生的情感表现是非常丰富的，既有悲剧般的淒美，也有喜剧般的亲切感。

小生通过歌唱、舞蹈、表情等多种表现形式来演绎角色的情感，使观众更加沉浸在戏中。

2. 技巧表现优秀小生的技巧表现是淮海戏中的重要组成部分。

小生需要掌握舞蹈、唱腔、身段、眼神等诸多表演要素，以达到深入人心的艺术效果。

3. 造型精致小生的服装造型在淮海戏中也是非常重要的。

小生通常穿着宽松、舒适的衣服，并绣上华丽的图案和色彩鲜艳的衬衫，使整个角色造型更加亮丽和饱和。

二、小生行当的情感表现与韵味研究1. 情感表现的研究小生在淮海戏中的情感表现一直是研究的热点。

小生吐蕊所演绎的《里巷腰》就是一部典型的表现小生情感的艺术之作。

在戏中，小生吐蕊的表演充满了浓郁的情感，他演绎了一个被阻挠的爱情故事，充满了淒美、感人之情。

另外，小生在情感表现中也有喜剧的一面。

尤其是在在搞笑喜剧方面，小生行当表现尤为突出。

李合义所演绎的《百亿故事》，就是一部非常典型的搞笑小生剧。

在戏中，他生动演绎了一个乡村小伙子闯荡城市的故事，充满了喜剧的意味。

2. 韵味研究淮海戏小生行当的韵味也是非常独特的。

小生行当有着豁达、奔放、张扬的艺术风格，这也是其独特的韵味所在。

小生行当中另一个重要的韵味特征是“酬唱”，也就是两位表演者在角色之间唱一段情歌或者情诗。

这种“酬唱”能够充分展现小生行当的专业水准和综合素质。

三、淮海戏小生行当的未来发展淮海戏小生行当的未来发展还有很大的发展空间。

浅谈淮海戏艺术的民间性淮海戏是盛行于苏北淮安、连云港及徐州一带的地方戏曲，它源于说唱艺术，成型于抗战时期，成熟于解放初期，由于它是一个年轻的剧种，因此具有鲜活的生命活力，更由于它来自民间，散发着田野的气息和芳香。

淮海戏有勾魂摄魄的艺术魅力。

在淮海戏还是说唱艺术的早期，人们听了淮海戏，为它的魅力所迷恋，只要听见弦子响，就会充街盈巷，随着艺人的流动而追捧者更是大有人在，就像被勾魂了一般，因此“拉魂腔”一词就诞生了。

这是当地人民为它命名的，也是人民对它的最大承认和褒奖。

淮海戏为什么有这样勾魂摄魄的艺术魅力？主要是因为它的民间性。

由于它来自民间，在唱词和说白上是民间活生生的生活语言和俏皮的俚语，观众首先在听觉上没有障碍，又是他们自己的日常语言，自然就感到倍加亲切；在故事的编排上也是多以民间故事为主，都是反映农民阶层的日常生活和喜怒哀乐，观众觉得戏中演的就是他们自己，就是演公案戏和演义戏，经过淮海戏艺人的演绎，剧中的人物也具有了当地人的精神风貌，如梁山伯和祝英台，被淮海戏演来，观众们就会觉得就是他们村里的俏小妞和憨后生。

在表演艺术上，早期的淮海戏没有像京剧一样的繁难程式，都是生活中的肢体语言，就是已经非常成熟的今天，淮海戏表演艺术仍然保留着它那淳朴的艺术特色。

鲜活的“程式”表演，使剧中人物没有生硬感，观众对这样的表演艺术的感受是酣畅的，他们觉得过瘾。

在服饰造型上，淮海戏有别于京剧等戏曲的程式服饰，由于淮海戏多以民间生活为素材，所以，以“裙袄”短装为主。

这种短装不但体现人物的身份，贴近生活的真实本质，也解除了演员在表演上的束缚，使演员的表演更加洒脱、更加舞蹈化。

台上演得活泼自如，台下看的如醉如痴。

淮海戏在艺术上可塑性非常强，由于它成熟于抗战和解放初期，在当时编演了大量配合抗战和时事的现代戏，编演现代戏是淮海戏的传统，现代戏也保留着淮海戏的艺术特色，观众同样喜欢。

新时期以来，淮海戏创作了大量的现代戏，艺术上也取得了长足的发展，同时在全国、省、市都获得了很多荣誉，成为江苏省颇具影响的地方戏曲，也是苏北最具艺术特色的地方戏。

谈淮海戏《明月芦花》景物造型的艺术手法
赵绍杰
【期刊名称】《淮海工学院学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2011(009)003
【摘要】舞台美术是中国戏曲综合艺术中的一个重要因素.连云港市淮海剧团演出的现代戏<明月芦花>中的景物造型设计,不仅为演员表演提供了丰富的动作支点,还较好地将戏曲舞台上的音乐、舞蹈等诸多因素溶为一体,从而塑造了众多不同的艺术形象,较好地揭示了剧本的深刻主题.
【总页数】2页(P50-51)
【作者】赵绍杰
【作者单位】连云港市淮海剧团,江苏,连云港,222002
【正文语种】中文
【中图分类】J825
【相关文献】
1.《芦花荡》开篇景物不能表现敌人倍感恐怖 [J], 严若红;丁海军
2.淮海戏《皮秀英四告》中的皮秀英人物形象分析——兼谈淮海戏艺术与我的从艺感悟 [J], 赵娜;
3.淮海戏《皮秀英四告》中的皮秀英人物形象分析——兼谈淮海戏艺术与我的从艺感悟 [J], 赵娜;
4.明月芦花总关情——评淮海戏《明月芦花》 [J], 姜成波
5.一枝一叶总关情——谈《生死抉择》运用环境造型塑造人物的艺术手法 [J], 李乃润
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哭楼人物分析
梨园间有句俗话：“艺术上之可贵，就在于不模仿别人，不重复别人，继承传统但不抱残守缺，要敢于创新，赋予优秀传统剧目新的气息和亮点。

”这句话的主要内涵就是创造，而王XX做到了，其中她演的《风雨情缘》原名大祭桩，就是最大亮点，博采众长，脱俗出新。

王XX家境之贫苦，生活之拮据，遭遇之不幸造就了她吃苦耐劳、坚韧倔强、自强不息的个性。

她的个性也注定了在攀登艺术高峰的历程中勇往直前，百折不挠。

在戏曲行当中，获得“梅花奖”是每个演员的梦想，其实王XX的获奖历程并不顺利。

本来与某演出团体约定好，由其担纲主演北上三个月，然后剧团支持她去夺奖。

而就在完成三个月演出任务，即将准备参加梅花奖大赛时却被突然叫停。

这对王XX来说犹如晴天霹雳，欲哭无泪，她当时虽然认了，可是心里却不服输，经过不断努力，终于在第六届戏剧XX奖上载誉而归。

其实，回顾六大名旦的艺术人生，无一不是在艺术的创新上独具匠心，从而开创了自己的风格和流派，共同创造了豫剧的辉煌。

王XX正是沿着大师们闪光的足迹，在走自己的路。

她明白做个演员“五年胳膊十年腿、千斤念白四两唱”的份量，努力把慢板唱紧、快板唱稳、散板唱准。

艺无止境志者胜，梅花香自苦寒来。

愿王XX老师这朵经过冰封雪压，含笑中原的梅花，愈加清新芬芳，艺术青春永驻。

俗世奇人中小杨月楼的人物评价
案例一：
小杨月楼是京剧名角，在天津卫演出时遇雨落难，有人劝他去找李金鏊。

李金鏊虽然是个混混，却奉义为命。

李金鏊其貌不扬、说话极横、住处鄙陋，这让小杨月楼心里生疑，对于帮忙一事已不抱什么希望。

但当李金鏊知道来人是谁以后，马上表现得很荣幸很客气很爽快，第二天，小杨月楼自然顺顺当当解了难。

这还不是李金鏊最让人佩服的地方。

他的义气更多的还体现在对待贫苦兄弟上。

当上海滩天寒地冻，脚夫们在码头上没活可干、饿得皮包骨头时，李金鏊请小杨月楼等一帮名角义演，票就由那一帮脚夫去卖，靠着这个法子，帮这帮穷弟兄渡过了难关。

案例二：
《小杨月楼义结李金鏊》里面，李金鏊解了小杨月楼的困境，之后小杨月楼又为李金鏊的弟兄们专门请了些名角唱戏算是还人情，之后小杨月楼想还钱给李金鏊，李金鏊则说：钱再多也经不得花，咱们的情谊用也用不完。

颇有古代侠士风范。

案例三：
全文采用了欲扬先抑的手法塑造李金鏊。

为赞美他扶危济困、重义轻
财的品质，先写小杨月楼初见的失落，对他助己赎当能力的质疑，再写李金鏊一口应承，说到做到；之后，再叙说李金鏊义救上千脚夫弟兄，出谋划策，帮人不求回报。

一层一层地叙述与揭示，生动展现了这位俗世奇人之“俗”之“奇”。