清代戏曲

从清代戏曲发展史试论晚清戏曲的特殊性李荣（新疆艺术学院影视戏剧系戏文专业 30840208）摘要：中国戏曲艺术的发展经历了从先秦到宋代古代戏剧学的酝酿时期、从元代至明代前期中国古代戏曲的成型时期、从明中叶到清初的繁荣时期和清代中叶到清末的总结时期。

在这几个时期内，中国戏曲从源起、发展、成型到繁荣的过程中，最值得戏曲理论学习和研究者关注的则是清代戏曲的“国粹”化道路。

清代戏曲在继承了唐代歌舞戏、宋元杂居、明传奇发展基础上，通过“花雅之争”和最后京戏的形成，从而奠定了清代戏曲在中国戏曲发展史上的重要地位。

尽管清前期的戏曲在中国戏曲史上占据重要地位。

而相对于以往戏曲，晚清戏曲因其独特的政治、社会等背景的变化呈现出特殊性。

本文试图通过对清代戏曲发展的历程入手，探究晚清戏曲特殊性。

通过对时代背景、戏曲文本、戏曲改良实践家等方面的分析，来具体阐述晚清戏曲的特殊性。

关键词：清代戏曲发展概况、清代戏曲代表作家作品、晚清戏曲发展背景、戏曲改良一、清代戏曲概况清代的戏曲，成就最高的是清初，著名作家和作品，都集中在这一时期，清中叶，传奇和杂剧已渐趋衰落，地方剧则开始盛行。

到了鸦片战争前夕，传奇和杂剧的创作更加寂静，地方剧则得到很大的发展。

1、清初戏曲东南沿海一带，向来是戏曲演出最盛的地区。

清初，昆曲的发源地吴县（苏州）一带出现了以李玉为中心的一批思想倾向和艺术风格相近的作家，写出一批较为成功的传奇作品。

李玉，字亥玉，号“一笠庵主人”，在明末作有“一笠庵四种曲”，即传奇《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》《占花魁》，俗称“一人永占”。

明亡后李玉对现实的认识有了提高，作品的思想内容和艺术成就一般都超过前期，重要作品有《万里缘》、《牛头山》、《千钟禄》、（《千忠戮》）、《清忠谱》等，其中最优秀的是《清忠谱》。

《清忠谱》为李玉原作，由朱寉、毕魏、叶时章等参与修改润色。

作品以明后期东林党人和苏州人民反抗阉党魏忠贤黑暗统治的斗争为题材，是“事俱按实”的历史戏。

它赞美东林党人周顺昌清廉耿直，嫉恶如仇的品格和气节，谴责魏忠贤及其党徒的凶恶残暴，颂扬了以颜佩韦为代表的城市下层人民主持正义、反抗暴政的精神。

但也表现了作者的封建正统思想。

此剧艺术上最有特色的是对于声势浩大的群众斗争场面的生动描绘，作者通过台上角色与后台的联系和对后台的反应，让观众感到似乎有成百上千的人在行动，写得头绪纷繁而有条不紊，层次分明而气氛紧张。

在我国古代戏曲中，这种直接表现波澜壮阔的群众斗争场面，是很少见的。

在吴县作家群（后人称“苏州派”）中，除李玉外，还有朱（素臣）及其弟朱佐朝（良卿）、毕魏（万后）、叶时章（雉斐）等人，也写出一些有一定影响的传奇作品，如《十五贯》（朱皬）、《渔家采》（朱佐朝）、《三报恩》（毕魏）、《琥珀匙》（叶时章）等。

吴伟业和尤侗是属于苏州派之外的“案头之曲”作家。

他们的作品大都借历史故事表现个人的怀才不遇或故国之思，意境近于诗歌，不适合舞台演出。

吴伟业著有传奇《秣陵春》，杂剧《临春阁》、《桃花源》等。

这个时期，还出现了我国著名的戏曲理论家李渔。

李渔（1611—1679？）字笠翁。

他的戏曲理论存于《闲情偶寄》一书中。

这是我国最早系统论述戏曲的创作和表演的专论，分为“词曲部”和“演习部”。

“词曲部”从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲文学；“演习部”从选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论戏曲表演。

李渔的理论自成体系，以丰富的实践经验为基础，有许多独到的见解。

他关于创作的理论主旨是：戏剧必须突出主题，严密组织，前后照应，减少头绪；人物穿插，情节布臵要入情入理；语言要通俗，有个性有情趣，以达到真实动人的目的。

这些观点有一定的美学价值，他创作的《笠翁十种曲》体现了其理论，比较适合于舞台演出，但思想深度不够，有些还流于浮滑。

此外，他还是一位小说家。

稍后于吴县作家群的创作，洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》相继问世，并引起了轰动，它们是清代最优秀的戏曲作品。

2、清中叶的戏曲清中叶时，原来占统治地位的昆曲（称“雅部”）衰落而其它地方剧种（称“花部”）兴起。

以昆曲演唱的传奇、杂剧，这时期较突出的作家只有杨潮观和蒋士铨。

杨潮观把自己的杂剧作品集命名为《吟凤阁杂剧》，共收短剧32种。

内容以写前贤政绩、官民关系的最多，最出色；此外也写历史人物和民间传说，多与四川有关。

其剧作敢于面对现实，剧情故事新奇，宾白文字流畅、明快，不足的是情节过于简单，变化少，韵文文采不够，且有不合律处。

蒋士铨的传奇、杂剧今存16种，有合集《藏园九种曲》（一名《红雪楼九种曲》）较有名的是传奇《临川梦》、《冬青树》，杂剧《四弦秋》等。

清中叶后，由于昆曲的衰落，戏曲创作已趋衰颓，而内容取材于民间传说或当代现实，音乐变化自由丰富，角色行当精细齐全，表现手段多姿多彩的地方戏曲，则如雨后春笋，深受人民的喜爱，由乡间流入城市，逐渐代替昆剧而占领戏剧舞台。

在地方剧中，清初最主要的四种声腔（弋阳腔、徽调、二簧、秦腔）到这时已开始融合。

徽调吸收弋阳等声腔，传入北京，成为南方声腔的代表；而传入北京的秦腔则代表了北方声腔。

这两种声腔由对立而最后统一，到道光年间，产生了一种新的混合体，即以西皮和二簧为基调的京戏。

二、清代戏曲代表作家及作品康熙年间，中国剧坛上升起了两颗耀眼的明星，这就是著名的“南洪北孔”。

这里的“南洪”指的是浙江剧作家洪昇，其代表作品《长生殿》为他赢得了身前身后名；而“北孔”则是指山东剧作家孔尚任，其不朽之作为《桃花扇》。

关于“南洪北孔”这一概念，是由这两位剧作家的好朋友浙江山阴人（今绍兴市）金植最早并提的。

稍后，乾隆时人黄叔琳、晚清李慈铭、杨恩寿等都将洪孔并提。

从此，“南洪北孔”作为一个具有特定含义的并称，一直为中国戏曲史者沿用。

1、洪昇和他的《长生殿》洪昇（1645—1704），字昉思，号稗畦，浙江钱塘人。

出身“累叶清华”的名门望族。

后遭家难败落。

科场不得志，在北京做了二十余年的国子监生。

《长生殿》1688年脱稿，轰动京城剧坛，由于在佟皇后丧期上演，被斥还乡，后溺水而死。

《长生殿》所写的是以安史之乱为背景的唐明皇与杨贵妃的爱情故事。

这个故事，既有历史上真人真事为依据，又受相当久远、广泛的民间传说和文人创作的影响。

洪昇在继承前人的同时，还发挥了巨大的创作性。

一方面他改造、充实了李杨爱情故事，借以表现自己“精诚不散”，生死不渝的爱情理想，构成了“借太真外传谱新词，情而已”的爱情主题；另一方面，他又在爱情故事中大大增加了政治和社会生活内容，借以总结朝代兴亡的教训，构成“乐极哀来，垂诫来世，意即寓焉”的政治主题。

全剧五十出，除首出介绍剧情外，前二十四出以李杨爱情悲剧为基本线索，运用现实主义笔触，穿插铺写了许多政治社会内容，剧本的政治主题主要在这一部分体现。

后二十五出运用浪漫主义笔触，写李、杨的悔恨、相思和天上团圆，剧本的爱情主题主要在这部分完成。

《长生殿》之所以是不朽的传世之作，得益于它的艺术成就。

首先，在艺术表现上，一方面采取现实主义手法，把爱情描写和社会历史内容的展现结合起来，使爱情戏有比较深广的社会意义；另一方面又通过幻想情节表现理想的爱情，显示出浪漫主义的特色。

第二十五出《埋玉》前写人间事，以写实为主；《埋玉》后主要写仙界事，以写幻想为主；其次，戏剧结构宏伟，场次安排，关目设臵得当。

上卷，从“定情”到“密誓”，写出了爱情的发展，又通过“贿权”到“权哄”，再到“陷关”，写出社会政治的演变，两种场次互相映衬，交错发展，使爱情与政治，爱情的发展与政治危机的加重，紧密地配合起来。

到了《埋玉》则将两方面内容汇合，形成矛盾的总爆发，剧情随之发生根本性转折，展开后半部天上人间的新场面。

最后，作品曲辞清丽流畅，具有浓厚的抒情色彩，许多曲词情景交融，深刻细腻地表现了人物的思想情感。

2、孔尚任和他的《桃花扇》孔尚任（1648-1718）山东曲阜人，孔子第六十四代嫡孙。

38岁起为北京国子监博士，40岁时到淮扬一带治河。

有《湖海集》、《岸堂文集》等一千多首诗文。

《桃花扇》全剧四十出，是通过明末复社文人侯方域与秦淮歌妓李香君悲欢离合的故事来反映南明一代兴亡的巨型历史剧。

作者自谓：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事”，他之所以要“借离合之情，写兴亡之感”，目的是为了“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观感激涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。

”其创作意图非常之明确。

《桃花扇》的思想意义，在于以舞台的艺术形象再现了明亡前夕的历史真实面貌，揭示了南明王朝衰亡的必然性。

作者是带着愤慨的心情来总结这一沉痛的历史教训的，表现了强烈的爱国情绪和一定的民族意识。

《桃花扇》的“兴亡之感”是通过“离合之情”来表现的，贯穿全剧的还是侯、李的悲欢离合的爱情故事。

通过事不离情，情不离事的艺术构思，把“离合之情”和“兴亡之感”融合起来，使“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”。

《桃花扇》通过成功的塑造了人物形象，达到了历史真实和艺术真实的统一，在结构上也不落俗套，安排独具匠心。

三、晚清戏曲发展背景到十九世纪末二十世纪初，中国戏曲文化进入了一个新的历史变革时期。

两次鸦片战争，一系列丧权辱国条约的签订，是中国人的心灵受到了空前的震惊。

列强欺压中国和中国人民的反抗战争，唤起了中国先进知识分子普遍体味亡国灭种的危机感，也出现了第一批“睁眼看世界的中国人”。

在这之前，中国戏曲精髓——京剧，虽已形成并得到发展和壮大，但在晚清时期，中国的社会环境巨变、社会矛盾、民族矛盾重重，戏曲的发展则是停滞不前。

戏曲界、文学界甚至是革命家则是纷纷的通过大众熟悉的艺术形式——戏曲在新环境下的宣传新思想、启迪大众的宗旨，试图通过戏曲的宣传作用，来达到启迪大众、宣传思想等的功能。

在一定程度上，戏曲和戏曲所生存的环境是相互依存相互影响的关系。

环境的变化会制约或是促进戏曲的发展，而戏曲的发展则是能够影响环境。

两者是辩证统一的关系。

四、戏曲改良戏曲改良发生于二十世纪之初，时值清末。

期末的戏曲改良之举，有其远因和近因：远因是自1840年鸦片战争以来，列强海陆环伺，内忧外患，时局一直处在动荡之中，经过五十年的积弱积弊，终于导致1894年中日甲午战争的惨败，于是资产阶级的维新派和革命派相继走上可中国的政治舞台，以改良和革命为号召，改造和重建新中国；与此同时相应的提出了戏曲改良，主张用戏剧作为启迪民智、改造社会的手段。

戏剧改良的主张最早是由维新派领袖梁启超提出。

它在1902年的《新小说》杂志上发表了《论小说与群治之关系》一文，提出了“小说革命”。

这里所说的“小说”是包括戏剧在内的，所以，此时的“小说革命”，实际上也包括了“戏剧改良”。

同年，梁启超又在《新民丛报》上连续发表了《劫灰梦》、《新罗马》、《侠情记》三部传奇。