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张彦远：身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情！摘要：本文认为，在肯定艺术的道德性、艺术的永恒性并发挥第一流作品的观念、记录中国画师的的“六法”美学原则诸方面，中国唐代的张彦远是一个绝代的批评家，可以比肩于佩特、罗斯金、温克尔曼。
像温克尔曼之由雕刻而确定希腊文化的轮廓，张彦远由绘画而树立中国传统文化的最优美的范畴，其美学著作《历代名画记》将亘古不朽。
中国在第九世纪曾产生了一个绝代的批评家，可以比肩于Pater①，可以比肩于Ruskin②，可以比肩于Winckelmann③，这人是张彦远，他那亘古不朽的著作便是《历代名画记》。
为明白他这部名著的价值起见，我们有略看一看在他之前的同类著作的必要。
#美术#论画的书，是在南北朝才发达起来的。
南齐谢赫有《古画品录》，梁武帝有《昭公录》，后魏孙畅之有《述画记》，陈姚最有《续画品录》，这都是第五世纪、第六世纪的事。
到了唐朝，便又出了好些论画的书，以沙门彦悰的《后画录》为始，有李嗣真《后画品录》，顾况的《画评》，刘整的《续画评》，裴孝源的《贞观公观画史》，窦蒙的《画拾遗录》等，这差不多包括了第七世纪、第八世纪对于绘画的欣赏之总成绩。
不过这些书，正如张彦远的批评，“率皆浅薄漏略，不越数纸”，质与量都是不足道的。
张彦远尤其不赞成彦悰，以为“最为谬误，传写又复脱错，殊不足看也。
”至于姚最、李嗣真二人，他也以为“品藻有所未安”；只有对谢赫，却很推崇，他很虚心地说：“详观谢赫评量，最为允惬”。
一个批评家不但要批评创作，还要批评“批评”，张彦远对于其他批评，能作瞭若指掌无怪乎他能担负起前无古人的大事业。
经过了时代淘汰的结果，我们现在也知道张彦远以前的画论中，果然只有谢赫和姚最的最有价值了，而二人之中，尤其不可动摇的，乃是谢赫了。
谢赫是一个画家，特别擅长肖像画，但他对艺术的贡献在这一部《古画品录》上，这是因为它奠定了一直支配了一千五百多年的中国绘画中的传统精神，迄未动摇其基础故。
浅谈张彦远的“六法”论作者：方莹来源：《艺术评鉴》2018年第21期摘要：张彦远的《历代名画记》在绘画史上被誉为“百科全书”。
在这本书中，张彦远深刻地论述了自己对绘画的一些见解，同时，张彦远首次对谢赫提出的“六法”作了系统的阐释，为后世的绘画理论提供了诸多启示与借鉴。
本文将深入探讨张彦远对谢赫“六法”的论述。
关键词：张彦远《历代名画记》“六法”中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）21-0057-02在《历代名画记》中，张彦远深刻地表述了自己对绘画创作的一些见解，也提出了一些绘画理论观点，并对前人的绘画创作以及与绘画相关的理论作品和观点，进行了点评与补充。
例如张彦远对南齐谢赫提出的“六法”進行了点评，在阐释“六法”的基础上，提出了自己对“六法”的些许观点与看法。
因此，本文深入探讨张彦远对“六法”的论述。
一、《历代名画记》《历代名画记》是唐代著名绘画理论家张彦远所著，是中国历史上第一部绘画通史著作。
张彦远（815-907年），中国唐代画家、绘画理论家，字爱宾，唐河东人。
其家学渊源，自幼广览群书，对书画艺术笃好成痞。
《历代名画记》全书共十卷，前三卷以论为主，亦有对绘画源流、兴废以及山水树石绘画发展的阐述；后七卷则以论带史，叙述评论自轩辕起至会昌元年共三百七十二位画家的创作以及生平史迹，是一部史论结合的著作。
又因此书总结了魏晋以来的绘画理论，并加以发展阐释，且此书的史论部分为我国的绘画艺术以及绘画理论研究保存了大量珍贵史料，故而这本书又被称为绘画史上的“百科全书”。
二、“六法”南齐谢赫在其著作《古画品录》中提出了完整的绘画理论，在书中他如此记述：“画有六法……六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。
”谢赫是中国绘画史上第一位提出“画有六法”这个理论观点的，并且运用这个理论观点作为品评画家创作的标准，这对中国绘画的品评有着深远的意义。
88张彦远为唐代绘画史论家，《历代名画记》是其重要的绘画通史著作。
在具体内容上，《历代名画记》的内容涵盖了唐代之前的中国绘画，不限于传统的卷轴画，还包括壁画，特别是有关魏晋南北朝绘画的内容，为后人提供了宝贵的研究资料。
余绍宋在他的著作《书画书录解题》中称它是“画史之祖，亦为画史中最良之书”，范景中与西方的学者温克尔曼对其亦有相当高的评价。
张彦远在该书的《叙画之源流》部分旗帜鲜明地提出了“书画同体”的艺术观点。
这个观点的提出在中国艺术史上前所未有，而书法与绘画两种艺术形式也在中国艺术史上第一次被认定为具有同一性[1]。
“书画同体”表现在以下几点：其一，书、画起源一致。
张彦远在《叙画之源流》中说：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。
无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。
”[2]其二，书、画用笔一致。
张彦远说：“书画用笔同法。
”书、画所用的工具都是毛笔。
书、画相通，最主要的是用笔相同。
他以王献之、陆探微、卫铄、张僧繇、吴道子等人作品为例说明线条在构建书画艺术形象上的共通性。
其三，书画家身份融合。
“书画同体”，还在于书家、画家身份的融合。
如“元四家”、董其昌等既是书家又是画家，书家、画家身份的融合成为中国艺术史后半期的一个重要现象。
其四，抒情方式一致。
书法贵写，画亦贵写。
写者，泻也，是要用线条去宣泄书画家的内在情感。
这与剑舞水银泻地般的表演方式在本质上是一致的。
其五，书法融入绘画促进了后者线条化和写意化，特别是行草书的线条意识，强化了绘画的写意功能。
“写”的意识使得中国画出现了写意画的分化，并得到中国文人的高度认同。
五代画家荆浩以笔、墨明确为一项具体要求，其《笔法记》提出绘画“六要”—气、韵、思、景、笔、墨，注重线条的笔势与韵律的变化，这与“书画同体”思想的本质是一致的。
到了宋朝，文人士大夫将书、画与诗词紧密地联系在一起，我们把它叫作“文人画”。
到元代，文人画发展到一个相当成熟的阶段，文人画家提倡以书为本，注重用笔，注重笔墨的意境。
2020-11文艺生活LITERATURE LIFE“书画同体”考辩及反思卢礼文(中国艺术研究院，北京100012)摘要:文献作为研究的基本材料，与之相关的问题是研究者在研究过程中需要首先解决的问题。
对于研究者来说，文献的意义系统虽然有一定的稳定性，但并不是单义的、固定的和封闭的，而是呈现结构化特征、具有多重时间维度的。
本文以对张彦远“书画同体”论的探讨为例，对研究者自身立论的前逻辑和研究方法、理论工具进行了分析和反思，以此检讨“观念先行”和“后见之明”给研究带来的遮蔽和妄断，并提出对文献的“零度”阅读。
关键词:书画同体；张彦远；历代名画记中图分类号：J201文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）33-0087-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.33.038在中国古代绘画理论史上，唐代的张彦远可谓是一位重要的理论家，他的代表作《历代名画记》不仅开创了中国传统绘画理论著作的新体例，还提出许多富有启发性的命题。
在他提出的众多命题中，最受人关注的莫过于“书画同体”这个命题。
“书画同体”这个术语，出现在他的作品《历代名画记》的这两句话中：“书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画，天地圣人之意。
”①和“又《周官》教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。
是故知书画异名而同体也。
”②前者从功能上论述，认为“书”和“画”的功能都是为了传达“天地圣人之意”；后者从起源上论述，主张“六书”之中的“象形”就是“画”。
张彦远这两句话所言的“书画同体”的“画”理解为绘画似乎毋庸赘言，但是需要进一步探讨的是在此二处“书”是否指书法？前者的“书画同体”似乎指书籍和画同体，后者的“书画同体”似乎指象形字与画同体。
“六书”最早见于《周礼·地官》，是“六艺”中的一个内容，郑玄、班固和许慎都对“六书”进行了解释，具体字眼虽然出入不小，但基本都是在说同一个东西，如果采用许慎的解释，则“六书”即是后世所谓的四种造字法（指事、象形、形声和会意）和两种用字法（转注和假借）的总称③。
浅谈书画“同源”摘要“书画同源”道明了中国绘画和中国书法关系密切。
本文从书画在思想上、用笔用墨的技法上以及对创作者的要求上同源来论证书画的关系。
以期读者深入的了解中国画与书法的关系，同时了解中国画从宋代开始由画院画走向文人画道路的原因以及中国画家“弃实求意”这一艺术追求的根源。
关键词书画同源；书画的关系；笔墨；文人画一、书画同源的提出唐代张彦远在《历代名画记》首次提出“书画同体、用笔同法”的观点。
张彦远认为在源头上“书画同体而未分”，在张彦远看来“无以传其意，故有书；无以见其形，故画。
”道出了书法与绘画两类艺术在源头上的差异，两者源同，流不同。
在论及顾陆张吴用笔时，张彦远将书法与绘画融为一体，认为陆探微的一笔画直接发微于王子敬的一笔书。
通过分析陆探微的用笔特点、联系张僧繇与卫夫人“笔阵图”的关系，更进一步证实“书画用笔同矣”。
这是后世“直以书法演画法”打下基础。
宋元之后的绘画中书法的成份更重要，诗、书、画、印结合成为文人画的基本特点。
二、书画在哲学思想上同源老子的道家哲学认为“道”是万物之始，是世界的本源。
“道生一，一生二，二生三，三生万物。
”对世界本源的概括直接影响到后世对艺术的认识。
东汉蔡邕提出过“一笔画”，晋代王羲之也有过相关的论述，清代石涛畅论“一笔画”。
老子的“道”以“有”和“无”的统一，“虚”与“实”两种形态出现，他说：“无，名天下之始；有，名万物之母。
”“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。
”中国画讲究布白，“计白当黑”、“挂一二漏万”将人们的视野从有限的画面空间中引向更为广阔的天地。
画国画讲“实处容易虚处难”，“实”代表能看的到的事物，“无“代表看不到的云、气等。
同样书法讲究字体的布白，章法上的布白。
这些基本理论的思想源泉可以归结到老子的哲学思想。
老子在色彩观念上重视“玄”色即“黑”色他说“玄之又玄，众妙之门”。
《老子》第12章中说：“五色令人目盲”可见老子对绘画黑色的钟爱。
“玄”与“素”，“质”与“朴”成为中国画实践与绘画理论的核心。
