语图互仿的顺势与逆势_文学与图像关系新论_赵宪章

赵宪章‖中国文学图像史的方法和意义中国文学图像史是一个新的学术论域，应该探索正确的、适宜的学术方法，以便收获较大裨益。

而研究方法的选择与确定，很大程度上决定于对象的性质。

毫无疑问，文学图像史的对象是“文学的图像”。

这个偏正结构的词组决定了文学的本位属性。

这是基本的学术立场，也是研究的出发点，然后才延宕到与其相关的图像，并应紧紧盯着二者之间的关系。

“文学”是什么？文学是语言的艺术。

这是自从亚里士多德以来就确立了的文学定义，无论后学提出多少新定义都没能颠覆这一原初，说明它已积淀为文学常识而不容置疑。

这一定义同时也意味着文学语言的特殊性，即被后学名之为“形象思维”或“象语言”的艺术——文学通过“语象”而不是通过概念和世界发生联系。

于是，语象和图像的关系也就成为了文学图像史的核心论题，甚至可以说“语象和图像”一起构成了该论域的基本范畴。

之所以需要明确“语象”在文学图像史研究中的核心地位，并认为它和“图像”一起构成了该论域的基本范畴，在于语象之“象”和图像之“像”存在着天然联系，二者的不同只表现为前者是心理的、想象的，后者是物理的、可见的。

所谓“文学图像”，实质是作品文本语象的模仿和外化；文学图像一方面源自文学语象，同时也不可能一一对应。

一般而言，文学图像是文学语象的筛选或重组、浓缩或延宕、变形或变相，等等。

[1]无论怎样，文学的图像呈现必定来自作品的语象蕴涵，或者说文学语象是文学图像的生成之源；而“文学的图像化”，说到底是“语象外化为图像”，不可见的心象物化为可见的视觉图像。

因此，文学图像史只有立足于语象和图像的比较，才能发现文学和艺术的内在关联及其互文规律，才能对两种符号的互动及其所重构的图像世界进行有效阐释。

这就是我们所倡导的研究方法。

将语象和图像作为基本理论范畴，或者说将二者的比较研究作为文学图像史的基本方法，不仅研究对象使然，而且有另外的、更深层和更现实的意义，那就是发生在我们身边的、时时可以体感到的、在“文学遭遇图像时代”的背后隐秘着的符号危机。

机密启用前姓名准考证号2023年普通高等学校招生全国统一考试语文预测卷（四）（本卷满分150分，考试时间150分钟）注意事项：1．答题前，考生务必将自己的姓名、准考证号填写在答题卡上。

2．回答选择题时，选出每小题答案后，用铅笔把答题卡上对应题目的答案标号涂黑。

如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。

回答非选择题时，将答案写在答题卡上，写在本卷上无效。

3．考试结束后，将本试卷和答题卡一并交回。

一、现代文阅读(35分)(一)现代文阅读Ⅰ(本题共5小题，19分)阅读下面的文字，完成1～5题。

材料一：中国社会从古至今不乏“看客”。

在鲁迅笔下，形形色色的“看客”被描绘得淋漓尽致，他们或幸灾乐祸，或麻木绝望，或漠不关心，这些都是人性中真实而又令人厌恶的劣根性。

“看客”们之所以乐于去看，无外乎自己还过得去的抱了侥幸心理，无聊的要娱乐，自己惨的要在他人身上获取慰藉。

鲁迅笔下的“看客”，并不局限于他所处的时代，而是囊括了过去、当时与现今，他用笔墨批判着“看客”丑恶麻木的嘴脸，同时也给人们以警示。

鲁迅小说中的“看客”，往往是普通的底层民众，他们生活越是艰难，就越容易因斤斤计较而滋生嫉妒；他们看不惯别人的成功与收获，后者会让他们内心不由得产生不平衡感，于是要看别人的失败与悲惨，那会让他们产生快感，伪造自己成功的假象。

或许他们看到别人的惨状会有所惊动，然而绝对不会与其产生共情，也不敢去提供帮助、做引火烧身的举动；他们只会在内心的防护罩上一层又一层地加固。

从客观角度分析，“看客”旁观的行为有其历史渊源，延续几千年的封建专制制度使民愚、规民行、限民言，早已麻痹了群众，迫使百姓收起了对他人的爱与对社会的责任，不敢有这样高尚的权利，只能接受管理这一单一的义务。

他们用无情冷漠的表情来掩盖自己内心的恐惧与无助，生怕一个出格就要被抓去杀头。

然而围观行为是不犯法的，甚至这是百姓们接触外界的少有的渠道之一，也就成为民众为数不多的“娱乐”方式了。

赵宪章║文学成像的起源与可能提要：文学成像的前提是图像的生成。

图像源于“一画”，意谓自我意识萌生之后人与自然的吻别和认同；天人揖别和天人际会之二律背反是其内在张力，从而结构了图像表意的动因和势能。

其次，“画”即“话”，意味着语言与图像同源共生、彼此相间，语象肉身与外物的相似决定了言说的图像性，文字的出现则陡增了“以图言说”的在场诱惑，诱使文学变体为“图说”而在记忆深处扎根以保持它的久香。

再次，文学成像的实践过程首先基于“文心取意”，不同取意所形成的“语图漩涡”增添了文艺史无限风景；践行文意的制图技艺有赖于“心手相应”，这一肢体动作过程表征为“言”在“行”中、“智”在“肢”中、“心”在“手”中，这是肉身的灵化和心灵的肉身化之浑然天成。

于此，文学的图像之旅最终成为可能。

正文：“文学成像”，即文学生成图像、成为图像。

作为一种现象，文学成像古今有之、中外有之，普遍存在，不足为奇。

但是，如果试图追问其中的缘由，诸如文学成像的起源、文学成像何以可能，或者怎样的动因使文学生成图像，等等，就不是一个很容易回答的简单问题，显然需要追溯到它的源头，并在历史与逻辑的节点上进行现象还原。

这是因为：包括文学成像在内，世界万物的成因必定最先寄寓在它的起源中；事物的起源过程也是其生成机制的孕育过程，从而在根本上影响甚至决定了它们的存在方式和未来演变。

对于这一重要理论问题，学界至今尚无系统探讨；中国古代文艺理论并非没有涉及，但就总体来看是在诗画关系的论域内打滑，关注的焦点是诗意画如何成就了文人雅趣之类。

反观当下的文学成像则大有不同，非但其中的“文人雅趣”了无踪影，反倒成了挤兑和驱逐文学的祸首之一，成了文学被边缘化的现实忧患。

于是，今天的文学理论如果重拾这个话题，就不能不面对文学正在遭遇的“图像时代”，既不可能像古人那样轻松惬意，固有的论域和方法也需要改变。

其中，最重要和最关键的，是要下潜到语言和图像的原始关系层面，在“语图符号学”的视野中展开探讨。

赵宪章║语图符号学大有可为——“文学图像论”及其符号学方法新世纪以来，文学与图像的关系研究在我国悄然兴起，可谓新世纪的新学问。

它的兴起源自学术的内生动力而无人为的操弄，它直面人文现实的困惑而又非追逐时尚之论。

时至今日，这一研究已渐成气候，大有持续成长之趋势。

“名正”方能“言顺”而“事成”，我们之所以将其命名为“文学图像论”，是为了有益于这一“新学”走向更深、走得更远。

“文学图像论”援自前期维特根斯坦的“语言图像论”，认为“语言”和“世界”在逻辑序列上具有同型结构，可以用“图像”将这种关系一一对应起来。

那么，文学作为语言的艺术，“形象思维”是其突出特点，更是经由图像和世界发生联系，这就是文学与世界的图像性关系。

这种关系一方面表现为文学对世界的“语象”展示，而不是通过“概念”说明世界；另一方面表现为语象文本向视觉图像的外化和延宕，传统的诗意图、小说插图，以及文学作品的影像改编等，就是文学语象外化和延宕的表征。

这也是“文学图像论”不同于“形象思维论”的独特性：它所要着力阐发的是作为语言的艺术（文学）与图像艺术之间，以及它们与世界之间的逻辑关系。

惟其如此，文学与图像的关系研究在哲学层面确立了自己的根基。

当然，为这一研究命名并不意味着此前毫无声息，“诗画关系”就是这一论域最有影响力的古典形态，相关理论批评可谓古已有之、中外有之。

今天之所以需要对这一论域重新命名，一方面在于它所处理的题材已经大大拓展，绝非单纯的诗歌与绘画的关系；另一方面更在于它所面对的问题已经面目全非——“诗画一律”、“诗画唱和”这一古调雅韵，似乎已经演变为图像对文学的反刍或驱逐；而在这一现象的背后，则是整个人类在“图像时代”所遭遇的符号危机——图像正以前所未有的强势僭越本属于语言的表意领地。

就此而言，“文学图像论”尽管已有辽远的过去，但是仅有短暂的历史；它在辽远的过去充分品味了“诗情画意”，现在的注意力却已经转移到语言与图像的符号关系。

据此，我们有理由将它的历史起点定格在1987年，标志性事件是“国际词语与图像研究会”（IAWIS）在荷兰成立。

语图符号的实指和虚指_文学与图像关系新论（《文评》）文学评论2012年第２期大言不惭地“说谎”。

这就涉及图像之“假相”的合法性。

画像有许多学术争论，也有许多有趣的民间传说，详见详见下文。

夏玉润：《漫谈朱元璋画像之谜》，《紫禁城》第159期。

“语象”和“语言图像”分别取意于维姆萨特和维特根斯坦。

不同的图像导致命名的不确定性只是最一般的图像虚指，在笔者看来，这两个概念和索绪尔的语言学有着内在的另一种情况如Jastrow的《兔鸭头》则是“一图多义”。

学理关系，是将索绪尔的“音响形象”演绎到了整个语前者表现了图像的虚指本质，后者则是有意为之，试图言符号的意指功能。

以此表达视觉的不确定性，是一种另类的图像虚指的表海德格尔：《诗·语言·诗》，同5，第22—23页。

海德征。

格尔强调语言和艺术的物性实则是亚里斯多德的观点，语言和图像共享同一个文本时的“唱和”与“遗忘”、“悖古希腊时期“艺术”就被称为“制作物”。

反”与“驱逐”关系，笔者已在《语图互仿的顺势和逆势》叶·潘诺夫：《信号·符号·语言》，王仲宣等译，三一文中作了详细论析，此略。

联书店1991年版，第12页，第128页。

格雷马斯：《论意义》（下册），冯学俊等译，百花文艺出西方的表音文字是闪米特人借用了苏美尔人的楔形文字，版社2005年版，第126页。

保留了自己的语言，又在和埃及人的接触过程中改进了艾柯：《符号学理论》，卢德平译，中国人民大学出版社自己的文字……。

希腊人把这个字母表接过来，使之成1990年版，第222、247页。

为灵活的工具，以适应他们构词灵活的口语传统。

参见维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海人民出哈罗德伊尼斯《传播的偏向》第1—2章，何道宽译，·版社2001年版，第321页，第43页，第57页。

人民大学出版社2003年版，第1—48页。

张彦远：《历代名画记卷第二》，［日］村繁译注、俞·岡莫里斯：《指号、语言和行为》，罗兰等译，上海人民出慰刚译：《历代名画记译注》，上海古籍出版社2002年版，版社1989年版，第167页。

文学和图像关系研究中的若干问题南京大学赵宪章摘要：文学是语言的艺术，但是语言并非文学的全部，这一观念使文学和图像的关系研究成为可能，而“语-图”关系则是其中的关键。

“一体”、“分体”与“合体”是语图关系的三大历史体态；与此相应，“以图言说”、“语图互仿”和“语图互文”是其各自的特点，其中包含并可能引出许多非常有价值的学术命题。

特别是“语象”和“图像”的关系，作为语图之间的“统觉共享”，当是文学和图像关系研究的平台。

只有这些深入的学理分析，而不是止于情绪表达和表态，文学遭遇“图像时代”的困惑才有可能自然释怀。

主题词：文学图像语言语象一、文学和图像关系研究之可能文学遭遇“图像时代”的问题是当下学界十分关切的问题，也是学术热点之一，特别是在文化研究的语境中，早已被翻炒得炙手可热。

但是，统观有关论述，无非是“狼来了”之类的老调，情绪性的表达多于学理探讨；即使持肯定意见或不以为然者，大多也停留在表态式的价值判断，鲜有学理层面的深度阐发。

究其原因，没有对研究这一问题的可能性展开先验反思是其重要方面。

这是长期以来我们提出和探讨学术问题的习惯——尽管康德关于“认识之可能”的追问已为学界所熟知，但是一旦进入自己的语境仍然我行我素，学术提问的自我置疑规则并未普遍践行。

文学遭遇“图像时代”的问题说到底是文学和图像的关系问题。

文学和图像的关系问题是否属于一个“真问题”，是否可能进入我们的学术话语，并非全由这一问题的现实紧迫性所决定，也不是因为前人多有涉及便不言自明，而是学理逻辑使然。

对于这一问题的历史反省将有助于明确我们在当下的言说立场和可靠的逻辑起点。

而对于文学和图像关系研究之可能明确表示否定意见的当属美籍学者雷纳·韦勒克。

韦勒克最著名的理论之一是将文学研究划分为“外部研究”和“内部研究”。

自从他和沃伦合著的《文学理论》于1984年译为中文之后，这种划分曾在我国文学理论界激起不少批评。

批评意见认为，文学的所谓“内部”和“外部”是统一的、不可分割的，机械地划分为“内”“外”两部分割裂了文学和文学研究的有机整体性。

“文学图像论”之可能与不可能赵宪章【摘要】从19世纪到20世纪,文学理论的母题经历了从“文学与社会”到“文学与语言”的蜕变,并且正在朝向21世纪的“文学与图像”渐行渐近.后者作为新世纪之“新学”,参照维特根斯坦的“语言图像论”,可将其命名为“文学图像论”.“文学图像论”认为应当回到亚里士多德“文学是语言艺术”的文学观；文学语象如何外化和延宕为视觉图像,视觉图像在何种意义上可以被言说,以及语言和图像作为人类符号体系之两翼的比较研究,构成了它的基本范畴和方法.不可否认的是,这一“新学”作为跨学科之原创,必然会面临诸多问题和困难；因此,并非所有的构想都可能转化为现实,即使它是合乎逻辑的、有意义的.【期刊名称】《山东师范大学学报（人文社会科学版）》【年(卷),期】2012(057)005【总页数】9页(P20-28)【关键词】文学;图像;理论【作者】赵宪章【作者单位】南京大学中国新文学研究中心,江苏南京,210093【正文语种】中文【中图分类】I024一、一代有一代之“新学”100年前，王国维曾经感叹“凡一代有一代之文学……而后世莫能继焉者也”［1］(P1)，充满了文学的自信与豪迈;100年后的今天，文学的风光不再，我们已经很难说出哪种文体堪称当下之天骄，诗歌?小说?散文?……都不是，因为整个文学的“模样”已经模糊不清;唯有和图像的关系密切、甚或是被图像符号咀嚼过了的叙事作品才备受青睐。

在这类跨媒介的“新文体”中，“白纸黑字”经过它的反刍已经改变了原有的模样，“文学读者”已经变身为“文学看客”。

这就是文学志士们所惊呼的“图像时代的来临”以及“文学命运的终结”，深沉的忧虑和无奈溢于言表。

可以说，当今之时代，文学和图像的关系复杂多变前所未有，二者的剑拔弩张前所未有，它们之间的痛苦纠结前所未有;令人特别忧虑和无奈的是，此境此势遥遥无穷期，图像对于文学的饕餮将愈演愈烈，因为一日三变的“技术”就是它的生产力。

更重要的是，在所谓“文学危机”的背后，还有整个人类所面临的“符号危机”，那就是上世纪下半叶电视文化普及以来，人类社会开始经受的图像符号的挑战。

赵宪章‖语图叙事的在场与不在场摘要：“在场”与“不在场”不仅关涉到语言显露真理的可靠性，也关涉到文学叙事的真切性，即“不隔”或“隔”的问题。

相对语言符号而言，图像叙事是一种在场的“图说”,因为视觉器官的观看之道是“陷入”世界并栖居其中，在“看”与“被看”的紧密相拥中自恋自乐，沉醉其中而物我两忘。

但图像符号不过是“存在的薄皮”，图说之所说不过是一种“皮相之见”，而所谓“画外意”及其“比德”并非画之本有，因为我们已经将“在场”赋予了图说。

言说的不在场不仅表现为符号表意的间接性，文字文本充任言说的“代用品”也是其重要表征。

因此，口说的词能否在书写文本中被重新唤起，就成为后者的在场理想。

“音响”作为语言的“第一能指”决定了它的永远在场，也决定了语言艺术的音乐性本质，“形象性”并不能区隔文学与非文学的根本不同。

在语言和图像“叙事共享”的场域，前者有可能穿越后者，使不透明的“薄皮”变得透明，“图说”由此被赋予了“言说”的深长意味。

正文：现代传媒过度痴迷于“在场”叙事已是不争的事实。

[①]图像符号的在场性被整个当代叙事所竞相效仿，现象学的“本质直观”及其对图像认知的推崇正被各种类型的叙事行为所践行，“耳听为虚、眼见为实”已成为最重要的叙事策略和表意原则。

文学对图像的崇拜也是如此。

图像的强势传播力诱使文学写作竞相仿效其在场性，文学叙事似乎只有在图像世界里注册才能获取合法性。

但是，就符号本身的性质和功能来说，“叙事”实属语言而非图像之优长，图像叙事之所以可能引领整个表意世界，不过是其“在场性”言说的强力诱惑使然。

这就需要我们反思，作为语言艺术的文学，在被图像符号饕餮并反刍之后，究竟能在多大程度上再现文学本色，由此而陡增的传播力究竟属于图像还是文学。

我们的问题是：相对语言叙事而言，图像叙事的“在场性”究竟意味着什么？“在场性”是否属于图像符号的专利而不为语言表意所分享？文学和图像共享同一个文本时的“在场”或“不在场”又有着怎样的互文表征？在图像崇拜愈演愈烈及其和语言叙事的关系日趋复杂的今天，需要对这些问题进行有深度的学理阐释。

赵宪章║文学图像的“景深”“文学图像”的身份证首先在于图像的文学出身，例如诗意图和小说插图等，先有文而后有图，图是文的延宕与再现；其次是被文学所眷顾的图像，例如有题跋的绘画，先有图而后有文，文是图的注脚与演绎。

无论哪种类型，“文学图像”必然与文学相关，即“文学的图像”，以此区别于纯粹的、甚至没有特指标题的山水画、花鸟画等美术作品。

这种区别之所以是必要的，在于文学图像之“文学”平添了图像艺术的景深。

当然，此“景深”并非在画面本身，而是指文学参与了画意的建构，赋予画面以更丰富的意义；于此，被文学所浸润了画意生成了“文学象晕”。

[1]“文学象晕”是“文”“象”浑然一体之“晕”，完全是一个新的格式塔。

它可以穿透画面实体，不再受其局限，进而生成了新的“景深”。

现以金人武元直的《赤壁图卷》为例。

如果我们不看它的题跋，不知道它的出身，这就是一幅一般的山水画：武元直《赤壁图卷》，台北故宫博物院藏画面为全景式构图，以V字形水流将山川划为菱形，高低错落，远近分明。

主峰在画面中间偏左，高峻雄伟；水流在主峰脚下弯道折角，消失在层层推远的右上视平线。

水中有一叶扁舟，一人划船、三人泛游其上。

水流的描绘以线条勾勒为主，辅以淡墨晕染，强调“水”的回环曲折和逐浪的连绵起伏。

画面中的山石以小斧劈皴，长短参差，搭配用墨，浓淡相间。

山上有树，苍翠挺拔，在山顶或山腰错落点染。

高远之主峰、平远之绵延、深远之迷蒙赋予山水以音乐的节奏，顿挫有致……这是仅就画面而言，即画面本身的意义，一幅纯粹的山水画而已。

此“画面意”出自画幅表面所描绘的物象。

一般而言，画面意人人都可以看懂，这是它与字像的不同之处：前者基于人的自然属性，后者须要经过后天习得。

当然，不同的修养也会有不同的眼光，面对同一幅画面，不同的观者可以解读出不同的意义。

但是，观者解读画意无论有如何不同，盖限于视线所及、画框之内的笔墨，否则就意味着游离画本体的演绎。

这就是“纯粹画品”的特点，与文学无关。