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浅谈中日动画文化差异摘要：随着日本动漫在中国的市场越来越大，而中国的动漫产业却迟迟推不出特别优秀的作品；国产动漫与日本动漫究竟有何差别而国产动漫要如何发展是个值得深思的问题。
关键词：中国动漫，日本动漫，动漫发展史，二者的差别正文：动画是播放一系列画面，给视觉造成连续变化的图画。
它的基本原理与电影、电视一样，都是视觉原理。
动画有着悠久的历史，像我国民间的走马灯和皮影戏，就可以说是动画的一种古老形式。
当然，真正意义的动画，是在电影摄影机出现以后才发展起来的，而现代科学技术的发展，又不断为它注入了新的活力。
一、日本动画题材确定期——1982年前，动画的取材趋于多样化，不仅仅针对孩子，而是对所有人群做动画。
画技突破期——1982年后，日本动画在各种动画效果上追求突破，发展出了非常精美的画风。
路线成熟期——1987年后，即线路分化期，日本动画界百花齐放，各种各样的动画不断出现，真正形成了日本动画自己独特的风格。
这个时期，日本动画人才层出不穷，各自寻求自己理想中的动画形式，带给世界动画界非常大的冲击。
日本动画中，《新世纪福音战士》、《灌篮高手》、《蜡笔小新》、《名侦探柯男南》、《哆啦A梦》这些应该都是大家耳熟能详的作品吧! 1946年, 手冢治虫的《新宝岛》问世，大受欢迎，迈出了成为现代主流映像漫画的第一步。
长谷川町子的《海螺》从1946年4月起开始在名古屋、札幌、福冈的三家地方报纸上连载，这些作品揭开了战后日本漫画的帷幕。
他们两人在战后昭和漫画史上都是拔尖的高手，地位极为崇高。
尤其是手冢治虫对日本之外的漫画界也影响深远，他利用电影运镜手法，使漫画映像有了革命性的变革! 手冢的漫画大大超越二战前的故事漫画，其成功的秘密就在于他的漫画画面构成具有显著的特征，即运用电影的拍摄技巧。
他制作的画面如同电影镜头拍摄一样，有变焦、广角、俯视……变幻无穷，令读者爱不释手。
手冢治虫追求的是漫画与电影艺术的有机结合。
其中更值得一提的是日本动画大师宫崎骏的作品，不但风靡日本本土,就是越洋过海来到中国大陆也一样受欢迎.他的《再见萤火虫》更是成功登陆欧美，风靡世界，让世界多少人为之落泪。
中国动画片发展历史很早，１９２６年就产生了第一部动画片《大闹画室》，１９４１年制作出亚洲第一部动画长片《铁扇公主》，而日本直到２０年后才拍出一部堪与中国动画片媲美的《铁臂阿童木》，其创作者手冢治虫也因崇拜中国动画片的开拓者万籁鸣而研究万氏动画，成为一代动画大师。
从２０世纪４０年代到８０年代，中日动画片的创作出现了一个非常微妙的变化，如表所示：由此可见，中国早期的动画片艺术成就很高，远远超过日本。
然而，２０世纪７０年代整整十年间，中国动画片处于停滞状态。
而日本动画片则后来居上，迅速赶超中国，并且向商业化发展，形成一个庞大的动漫产业。
面对日美动画的大举入侵，中国动画不得不在８０年代以后开始向商业动画转型。
动画影片的数量增加了，质量却下降了，其根本原因仍是创作理念的落后。
一方面，中国动画片始终将观赏对象定位于低龄儿童，忽视青少年市场；另一方面，又不注重当代儿童心理发展需要的变化，情节幼稚，说教性强，缺乏市场竞争力。
而日本的动漫业却异常活跃，尤其是动画片的基础———漫画产业尤为发达，其漫画根据不同的读者需要被分为少女漫画、少男漫画、成年漫画等，并逐渐成为日本一项重要的文化产业。
日本著名动画导演之一宫崎骏，也进行漫画创作，如连载１３年的《风之谷》。
他在编剧、导演、企画等方面样样皆通，并善于将自己对人与自然、人与人关系的思考用动画的形式表现出来。
优美的画面、动听的音乐、隐藏在故事背后深邃的思考与淡淡的忧伤，形成宫崎骏动画片的独特风格。
被称为中国民族动画向商业动画的转型之作的《宝莲灯》，虽然在商业运作方面做了种种努力，但仍有东施效颦的尴尬。
因此，从《宝莲灯》（１９９９年出品）和《千与千寻》（２００１年出品）入手，来分析和思考中日动画片的创作理念和审美特点，我们会从中发现许多耐人寻味的东西。
一、相同的故事内核，不同的叙事结构《宝莲灯》取材于民间传说“沉香劈山救母”的故事，■焦素娥张洁中日１９４１年《铁扇公主》１９６１年水墨动画《小蝌蚪找妈妈》１９６２年《铁臂阿童木》１９６３年水墨动画《牧笛》、《山水情》１９６６年《大闹天宫》《森林大帝》１９７２年《铁甲万能侠》１９７３年《机器猫》１９７５年《一休》１９７６年《三千里寻母记》１９７７年电影版《宇宙战舰》１９７８年《银河列车９９９》１９７９年《哪吒闹海》、《阿凡提》《花仙子》、《机动战士高达》１９８０年《三个和尚》《魔法少女》１９８１年《天鹅湖》［百家论坛］栏目主持：大木从《宝莲灯》和《千与千寻》看中日动画片创作观念的差异这个传说最早是从印度佛教故事“目连救母”演变而来的。
《宝莲灯》与《千与千寻》的形象比较作者：常丽芳来源：《电影评介》2008年第11期[摘要]作为上海美影厂的转型之作，《宝莲灯》把动画电影推向市场，塑造出精诚救母的小英雄形象，成为中国动画徘徊时期的一部力作；《千与千寻》则以生活化的叙述、关注普通孩子成长的题材在艺术和市场上得到了成功。
二者在形象的塑造和内涵上既有对传统的传承，又有所创新，体现出对民族性和现代性的思考。
[关键词]形象比较传统现代1999年上映的《宝莲灯》是我国动画电影进军商业市场的转型之作，由上海美术电影制片厂集合了国内制作精英，历经四年，耗资1200万元打造而成。
影片不但取得了3000万元的票房佳绩，在策划、宣传以及后期产业产品的开发上也提供了值得借鉴的经验，为中国动画的再次崛起开了个好头。
但是。
影片却并没有达到创作者所设想的“满足6到80岁”的观众定位和打入国际市场。
赶超《花木兰》的市场预计。
相比之下，晚于《宝莲灯》两年左右，由宫崎骏推出的《千与千寻》却无论在商业上还是艺术上都达到了一个高度，千寻这个普通女孩的形象更是深受观众喜爱，本文就从中日动画的形象比较入手看《宝莲灯》和《千与千寻》形象塑造的不同特点，并可借鉴日本动画的优长，塑造出深入人心的形象。
一、题材选择——形象定位我国动画在题材选择上多取材神话、传说等民族题材、对古代寓言、成语故事进行改编等，而对现代题材、特别是科幻类的题材涉及较少，从1941年万氏兄弟制作的我国第一部动画长片《铁扇公主》到上海美影的四部动画电影《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》、《金猴降妖》都是如此，可见传统深入民心的影响力《宝莲灯》继承了我国动画在题材选择上的一贯传统，取材自民间传说“沉香劈山救母”的故事。
此外，还加入了具有少数民族风情的望月舞，设置了天狗吃月的精彩段落，沉香漂泊寻师也暗合了影片所提到的孙悟空西天取经的艰难等，无论从形式还是内容上都体现出民族、传统的取向。
但也应该注意的是，传统故事题材虽是我国文明的精华。
以《冰雪奇缘》和《千与千寻》为例浅析日美动画作品的差异问题——1410076张婉琳在如今的电影中，没有任何一个种类的电影能够超过动画电影的赢利。
动画电影的制作费功又花钱，拍片成本比一般电影贵得多，但近年来，由于在市场上屡屡大受欢迎，成为好莱坞的主流片型之一，也因此愈来愈多的电影公司与创作者，不惜成本的相继投入。
在美国，史蒂芬斯皮尔柏格的梦工厂、福克斯、数十年一直掌控动画王国的迪士尼，除了这三大影业外，派拉蒙也开始着手计画，影星汤姆汉克斯旗下的制片公司最近正与华纳、环球洽商合拍动画的可能性，而大导演乔治乔治·卢卡斯与吴宇森也都有拍摄动画长片的案子。
而在日本，现在，日本的动漫及相关产业已成为居旅游产业之后的第二大经济支柱产业。
动画产业的主要目标客户是3岁到34岁的人群，从日本经济产业省最新参考电通总研「情报媒体白皮书2001」与日本财团法人数字内容协会新近出版的「2002数字内容白皮书」所知，2001年，日本电影录影带和光盘发行的年收入为780亿日元，《千与千寻》一个片子就创下了304亿日元的年收入纪录。
2002年，动画片在影院上映、电视播放、录影带的销售和出租方面的收入有1500多亿日元，这还不包括其在国外的收入，而2002年日本电影业发行的全年收入只有1968亿日元。
日本2002年有235家动画公司，目前全球6成左右的动画节目皆是日本制作的，动画产业在2002年的市场规模是2000多亿日元。
随着DVD的普及以及电视播放的增加，加上卡通玩具等相关商品开发、流通、制造，动画的总体市场规模达2万亿日元。
有统计说，以在世界上多次获奖的《千与千寻》为代表，世界上约有60％的电视台播放日本的动画，而且光是皮卡丘一片就已经在全球68个国家的电视频道上播映过，电影版更在全球40多个国家上映过，光是电影的全球播放权收入就高达1亿7千美金。
众所周知，美国和日本是当今的动画强国，不仅因为它们生产动画电影数量之多，而且因为动画电影在其各自电影产业中的地位。
浅析中日动画创作的差异与特点作者：申晴来源：《现代交际》2013年第05期[摘要]日本与我国同处东方的文化体系，中日文化有着极深的渊源，就动画产业来说，二者都是在借鉴迪斯尼的大背景之下逐渐发展而来的。
但迄今为止，我国动画与日本动画的道路却差异很大，本文通过对中日动画的发展过程和自身的特点相比较，研究产生二者差异的根本原因，以期在我国动画艺术发展等方面带来启示。
[关键词]中日动画创作差异创作特点[中图分类号]J218.7 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）05-0085-02动画作品作为一种艺术表现形式，首先动画作品和传统的绘画相比较，其内容的故事性和情节性更强，所承载的信息量更连贯更丰富，因此动画作品较之传统的绘画作品更容易呈现一个国家的习惯和文化。
中国的动画与日本的动画相比较，二者虽然在起步的时间上基本同步，但是发展的道路却大相径庭。
一、中日动画之比较（一）中日动画创作起源差异日本的动画很多都改编自小说或者漫画，中国的经典动画片主要来源于古代的寓言、神话或民间传说；中国的正统文化是以哲学、史学和文学所构成，甚至有学者认为中国是一个没有童话的国家，中国的传统的神话和寓言故事更注重文学的教育功能，强调通过故事要使孩子明白一个道理。
日本的动画内容上主要是注重文学的娱乐功能，以满足和愉悦观众为主要目的。
（二）中日动画创作的民族文化背景差异中国动画创作首先受中国传统审美习惯的影响，中国动画在故事情节上相对比较单一，通常都是以大团圆式的故事结局来愉悦和迎合观众，缺少变化和想象力。
其次，在人物塑造上，现代的新兴的中国动画片大多是以动物形象为故事的主人公，例如黑猫警长、灰太狼等一系列动物形象。
而人物形象的动画又是以传统的神话故事或者是历史人物为主要形象。
缺乏对于现代人物形象的创造，在观看上缺乏生活的真实感。
再次，在人物性格的刻画上，中国动画缺乏人物性格的立体性，通常以传统的高、大、全的形象示人。
中日文化本源相同但走向分化日本动漫的题材视角比较广涉及面大面向各种群体这种开放的感觉就比我国仅仅面向少儿的动漫要好但日本动漫中也折射出本民族的心里举例反叛的鲁鲁修关于日本灭国后世界三方格局的形式正是民族内心不安的表现又如少年阴阳师中出现来自大陆(我国的妖怪）这显然是对我国的不安对侵略的惶恐再有死神中犬夜叉中解决问题的方法通常是考打日本是崇尚强权的国家谁有实力听谁的就是日本的国民性强者即使真理再有日本人对自身文化怀着极大自豪感本身阶级意识明确年龄级别之间的服从向学长学弟之间啦各部动漫都有提及日本的传统节日文化先说这些想起来再告诉你我喜欢动漫，仅仅提供一下我的心得体会。
主要说动画。
非专业啊。
1.日本动漫比中国动漫从许多方面来说都要先进。
这个是不可否认的事实。
起步早，技术好，投入资金更多，在经济上占有重要地位，是国家重要的文化产业。
所以各个方面都要成熟一些。
2.就动漫本身来看。
日本动漫的种类更齐全，内容丰富有趣。
分类众多，比如热血啊，竞技类，美少女类，玄幻类啊等等的。
然后现代古代穿越的，历史的架空的，人物的动物的。
都有。
但是中国的感觉内容比较单一，比较侧重神话传说什么的，而且，说教意味特别浓厚，台词。
比较二。
其实我说，神话传说什么的，真的是很棒的题材，也有利于中国古典文化的普及推广，但是不管内在多么好，如果没有好的载体，也不会有人愿意去看的。
如果不能以一种生动灵活的方式来呈现它，就只能被人晾一边了。
3.日本动漫的制作要比中国动漫高好几个档次吧。
不同于欧美动漫的风格，日本动漫是独树一帜的，欧美动漫人物都是以他们自己为参照，当然外形上区别很大，同时表情动作丰富到极致了。
也很能感染人。
跑题了。
就是，日本动漫的画风，很有自己的特点，或可爱或华丽，而且都做的非常细腻。
从漫画到动画的筛选也很严格。
制作的技术很棒，因而打斗场面什么的，平时的场景，也要比中国动漫好上许多。
没当看到中国动漫粗糙的画面及呆滞的表情动作，简陋的背景时，我的心就在滴血。
第13卷 第2期 衡水学院学报 Vol. 13， No. 2 2011年4月 Journal of Hengshui University Apr. 2011收稿日期：2010-10-03作者简介：张会慧(1985-),女,河北遵化人,吉林大学文学院硕士研究生.从《宝葫芦的秘密》和《千与千寻》看中日文化之差异张 会 慧（吉林大学 文学院，吉林 长春 130012）摘 要：现代社会动漫已成为文化传播的一个重要载体，从国产动画片《宝葫芦的秘密》和日本动画片《千与千寻》入手，分析中日动画片背后蕴含的文化差异：同化文化与杂种文化、压抑与矛盾的民族性格。
并试图找到中国动画片走出困境的方法。
关键词：动画片；《宝葫芦的秘密》；《千与千寻》；中日文化差异中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号: 1673-2065(2011)02-0071-03动漫是战后日本流行文化中的一朵奇葩，担负着对外推销日本文化、改善日本国际形象的重要使命。
在现代社会动漫已成为文化传播的一个重要载体。
中国动画业曾在20世纪50、60年代取得过较高的艺术成就，由于动画电影片多、风格独特、制作精良而被国际动画艺术界誉为“中国动画学派”。
本文试图从国产动画片《宝葫芦的秘密》和日本动画片《千与千寻》入手，分析中日动画片背后蕴含的文化差异，并试图找到中国动画片走出困境的方法。
一、相同的故事主题，不同的延伸内涵影片《宝葫芦的秘密》和《千与千寻》一样都讲述了一个关于小朋友成长的故事。
国产动画片《宝葫芦的秘密》讲述小学生王葆钓到奶奶说的能实现任何愿望的宝葫芦，有了这个宝葫芦后，他在学校的表现突飞猛进，让同学们大为惊诧。
可是，后来宝葫芦又做了一些让王葆哭笑不得的糗事，最后更令王葆在数学考试中铸成大错！王葆认识到只有依靠自己才能取得成功，不能不劳而获，因此他赶走了宝葫芦。
为了能给父母带来惊喜，他每日跑步，努力训练，终于在校游泳大赛上取得了第一的成绩。
中国动画片发展历史很早，１９２６年就产生了第一部动画片《大闹画室》，１９４１年制作出亚洲第一部动画长片《铁扇公主》，而日本直到２０年后才拍出一部堪与中国动画片媲美的《铁臂阿童木》，其创作者手冢治虫也因崇拜中国动画片的开拓者万籁鸣而研究万氏动画，成为一代动画大师。
从２０世纪４０年代到８０年代，中日动画片的创作出现了一个非常微妙的变化，如表所示：由此可见，中国早期的动画片艺术成就很高，远远超过日本。
然而，２０世纪７０年代整整十年间，中国动画片处于停滞状态。
而日本动画片则后来居上，迅速赶超中国，并且向商业化发展，形成一个庞大的动漫产业。
面对日美动画的大举入侵，中国动画不得不在８０年代以后开始向商业动画转型。
动画影片的数量增加了，质量却下降了，其根本原因仍是创作理念的落后。
一方面，中国动画片始终将观赏对象定位于低龄儿童，忽视青少年市场；另一方面，又不注重当代儿童心理发展需要的变化，情节幼稚，说教性强，缺乏市场竞争力。
而日本的动漫业却异常活跃，尤其是动画片的基础———漫画产业尤为发达，其漫画根据不同的读者需要被分为少女漫画、少男漫画、成年漫画等，并逐渐成为日本一项重要的文化产业。
日本著名动画导演之一宫崎骏，也进行漫画创作，如连载１３年的《风之谷》。
他在编剧、导演、企画等方面样样皆通，并善于将自己对人与自然、人与人关系的思考用动画的形式表现出来。
优美的画面、动听的音乐、隐藏在故事背后深邃的思考与淡淡的忧伤，形成宫崎骏动画片的独特风格。
被称为中国民族动画向商业动画的转型之作的《宝莲灯》，虽然在商业运作方面做了种种努力，但仍有东施效颦的尴尬。
因此，从《宝莲灯》（１９９９年出品）和《千与千寻》（２００１年出品）入手，来分析和思考中日动画片的创作理念和审美特点，我们会从中发现许多耐人寻味的东西。
一、相同的故事内核，不同的叙事结构《宝莲灯》取材于民间传说“沉香劈山救母”的故事，■焦素娥张洁中日１９４１年《铁扇公主》１９６１年水墨动画《小蝌蚪找妈妈》１９６２年《铁臂阿童木》１９６３年水墨动画《牧笛》、《山水情》１９６６年《大闹天宫》《森林大帝》１９７２年《铁甲万能侠》１９７３年《机器猫》１９７５年《一休》１９７６年《三千里寻母记》１９７７年电影版《宇宙战舰》１９７８年《银河列车９９９》１９７９年《哪吒闹海》、《阿凡提》《花仙子》、《机动战士高达》１９８０年《三个和尚》《魔法少女》１９８１年《天鹅湖》［百家论坛］栏目主持：大木从《宝莲灯》和《千与千寻》看中日动画片创作观念的差异这个传说最早是从印度佛教故事“目连救母”演变而来的。
在对佛教故事的改编中，其实可以看出中国人的心理需求。
“目连救母”故事最早源于《佛说盂兰盆经》，经由变文、俗讲、小说、戏曲等艺术形式在民间广泛流传，成为民间故事的重要题材，创作有唐代敦煌写本（说唱文学）《目连缘起》，变文《大目乾连冥间救母》，宋杂剧《目连救母》，元杂剧《行孝道木连救母》，明代郑之珍传奇剧本《目连救母劝善记》等等。
“目连救母”故事大意为：目连的母亲青提夫人在其丈夫死后，受其弟怂恿，不敬神明，遭到神佛惩罚，死后坠入地狱，受到种种报应与灾难。
目连为救母亲而辞退婚事出家，修行得到神通，前往地狱，见母受苦而向佛祖哀求，但不被允许，其母被罚为狗再生，目连依从佛祖教导，设孟兰供养，得以使母亲升入天堂。
各种文本细节稍有差异，但都为宣扬孝道不遗余力。
目连救母的故事在本土化的过程中，最重要的变更就是将欺罔神灵的青提夫人改为二郎神之妹三圣母，且把三圣母按照正面形象塑造，又加上人间书生刘彦昌，将二人之间的爱情作为矛盾冲突的原因，并导致三圣母被压于华山之下与沉香劈山救母的行为。
由于中国传统儒家思想影响，青提夫人的行为显然有损长辈的颜面，将其改造成正面形象，就更易得到百姓的同情与认同，而她与刘彦昌的爱情也是人们美好生活理想的反映，符合人们的心理期待。
动画片《宝莲灯》虽然依旧讲述了这个故事，然而却把传说中比重三分之二之多的三圣母与刘彦昌的爱情故事线索完全删去，目的是为了突出了沉香的作用与地位，但却大大削弱了情节的完整性、人物性格的丰满和故事的内在张力。
被削弱的戏剧冲突只好靠凭空加上个嘎妹与其部落，以显示沉香的“群众基础”，而刘彦昌只有一个镜头就消失不见了，沉香像是只知其母不知其父，除了找妈妈，从未提起过父亲。
也许这是因为创作者将观众定位为儿童，认为爱情因素会对孩子产生不好的影响，尽管他们都是听着牛郎织女、灰姑娘、白雪公主的爱情故事长大的，但作为人类最美丽、神奇的爱情却仍不能像亲情、友情甚至爱国之情那样具有鲜明的教育意义。
沉香就像是中国教育所塑造的乖孩子的样板，只知道努力奋斗，打败或杀死自己的亲舅舅，对美丽的嘎妹也绝无非分之想，当刘彦昌与三圣母的爱情被一笔带过，二人反抗天廷的精神也荡然无存，二郎神拿沉香要挟三圣母，三圣母毫无反抗地交了宝莲灯，虽然这可以解释为对恶势力的妥协，用以烘托母爱的牺牲精神，却削弱了三圣母的反抗精神，这实际上已经背离了传说中的故事的精神。
沉香在天宫与嘎妹相识并夺回宝莲灯，在土地神、孙悟空等人的帮助下，历经磨难，终于用嘎妹部落被迫雕刻的二郎神雕像铸成神斧，与二郎神激战，危急中沉香与宝莲灯合为一体，赢得战斗，夺回母亲。
直线型的叙事结构，几乎没什么悬念，几个较激烈场面也被冗长的叙述所冲淡，甚至完全可以用阶级观点来理解片子：二郎神是压迫者，嘎妹与其部落是受苦受难的劳苦大众，沉香只救母亲就太个人主义，必须在集体的帮助下才能成功，而且解放人民大众显然更为崇高些。
创作者为了拔高沉香的英雄形象，又回到“高大全”的人物套路上去，严格的善恶区分，毫无童趣可言的人物形象，生造个没来由也不知有何作用的小猴子，一方面反映了对传说改编的失误，不符合观众的期待视野，另一方面暴露出创作者想象力的匮乏，还不能很好地通过动画情节与画面而非直白的语言表达所包含的思想。
相比之下，《千与千寻》在故事的建构上就机智有趣得多。
《千与千寻》讲述小女孩千寻和父母一起在森林里迷了路，父母由于偷吃食物以后就变成了猪，千寻为了寻找父母来到了一个有着各色各样神灵的神秘小镇，为了生存，千寻替魔女汤婆婆工作，在这期间，因为她天真善良的个性而结识了小白、锅炉爷爷、小玲、无面人等朋友，在众人的帮助下千寻度过了一个个难关。
最后，汤婆婆终于履行诺言放走他们父女三人，他们离开了小镇回到了自己原来的家。
《千与千寻》将主人公千寻的命运作为叙事的焦点，整个故事一波三折，叙述有张有弛。
千寻一开始是一个性格内向、胆小怕事的小女孩，在随父母进入一个神奇的精灵世界之后，遭遇了一系列无法想象和难于接受的事情。
影片将她不得不担负起解救因偷吃被变成猪的父母的重任作为故事内在推动力，消解了拯救主题的严肃性，同时也令观众解下思想包袱，使主题不至于太过沉重。
当误入隧道另一端的精灵世界还偷吃东西的父母变成猪后，世界变得黑暗恐怖，各种精灵显现，千寻无助地奔跑、恐惧的哭喊，却发现身体在变透明，一个陌生的白衣男孩让她吃下这里的食物不至于消失，并告诉她只有工作才能留在这里，不然就要变成猪被吃掉。
千寻在汤婆婆的澡堂找到一份工作，得到了小玲姐姐与锅炉爷爷的照顾并学会了感谢别人。
一开始处处受人排挤且笨手笨脚的千寻，从不放弃努力，在清洗干净河神后，得到了一个神奇药丸的回报，并靠它救了大闹澡堂的无面人、因偷汤婆婆的孪生姐姐钱婆婆的宝物印章而身受重伤的小白。
她踏上没有回程车票的列车，去向钱婆婆替小白道歉并还回宝物，而她也想起了小白的名字。
最终她得到所有人的支持，打破了汤婆婆的咒语，救回了父母，她与小白也建立了深［百家论坛］栏目主持：大木４７厚的友谊。
这部动画片以非凡的想象力和细腻的画面打动了世界各国的观众，不仅成为日本有史以来最卖座的影片，而且获得包括奥斯卡最佳动画片奖等在内的众多国际荣誉。
导演宫崎峻说它是在女儿及其朋友的女儿的启发下创作的这部感动世界的动画片。
千寻本身就是一个极其平凡和普通的女孩，千寻绝不完美，有着１０岁小女孩爱哭的毛病，手脚并不麻利，模样并不漂亮，也讲不出什么大道理，却用善良和勇气让人们喜欢上她。
影片着重表现了千寻自身的变化过程和与周围人际关系的变化，前后有着鲜明的对比，有两个明显的对比场景，反映出千寻的性格变化。
千寻在去找锅炉房时，要从一个楼梯上下去，她畏畏缩缩地蹲着身子往下伸脚，小心地过了头结果还是从楼梯上踩空冲了下来，形成强烈的喜剧效果，而当她后来要去救小白时，却毫不犹豫地从破旧的管道上跑过，几乎要随着管道一起掉了下去，同样的从一端到另一端的路程，千寻的行为变化如此之大，既有工作磨练的影响，也有咬了一口神奇药丸的作用。
《千与千寻》通过千寻的一段特殊经历，讲述她独自承受生活的压力，并不断释放自身蕴涵的生命潜能，战胜种种困难，在感受了友爱、亲情之后，认识了自我的价值，获得了身心的解放和自我成长的过程。
它描述的不是正义与邪恶的斗争，而是在善恶交错的社会里如何生存。
有人说，它是关于少年成长的故事；也有人说，它是关于自我救赎的英雄史诗；还有人说，它是一个关于飞翔的梦，自由的梦，童真的梦，生命的梦；更有人说，它是关于整个人类的迷失、歧途、出路和希望的故事。
一个简单的故事蕴含着这么丰富的信息，这取决于故事的营构和叙事的功力。
整部影片情节紧凑，人物性格丰满，感情真诚细腻，既能带给人丰富的联想，又能带给人心灵的震撼。
这就是《千与千寻》获得第７５届奥斯卡最佳动画片奖、第５２届柏林电影节金熊奖、国际动画电影协会动画片大奖、第２１届香港电影金像奖最佳亚洲电影奖等多项世界大奖的原因。
二、相同的人物形象，不同的性格设置《宝莲灯》与《千与千寻》在角色定位上有很多相同之处，但在对人物性格的挖掘、情感的表现上却有很大的差异。
《宝莲灯》中出场人数要少于《千与千寻》，有名有姓的只有刘彦昌（一个镜头），三圣母（镜头不多）、二郎神、沉香、嘎妹、土地爷与孙悟空，哮天犬、骗人的道士、部落族人等。
主配角都有些脸谱化和概念化，是道德的代言人，正义与邪恶的代表，但却没有吸引人的个性魅力。
沉香是影片着力表现的人物，主人公塑造的不成功就意味着影片的失败。
其失败原因有：第一，沉香不具备正常儿童的心理反应、生理反应与逻辑思维能力，一开始就对父亲不闻不问，对舅舅二郎神恨之入骨，这本身就使故事缺乏令人信服的力量；第二，救母成了他的人生终极目标，他所有价值只体现在这件事情上，事实上成为一个必须达到目标的行为符号，缺乏充分的感情基础；第三，影片没有表现出一个孤独流浪的孩子应有的寂寞恐惧，一味地表现他的勇敢坚强，在高昂奋进的音效烘托下，影片的基调格外积极向上，但却失去了人物情感的细腻性、真实性与复杂性，无法使观众内心产生强烈共鸣。
沉香是个好孩子，观众却不能喜欢他，原因是他太完美，一个没有任何缺点的孩子虽然值得敬佩但却不亲切可爱。
