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相和歌辞研究相和歌辞初为乐府相和歌艺术的表演文本,兴盛于汉、魏,后为历代文人拟作不绝。
本文运用歌诗艺术生产的理论与方法,把相和歌辞作独立的研究对象,对汉、唐千年间的相和歌辞艺术进行了较为全面和详细的研究。
绪论部分首先说明了本课题的由来和学术意义,在对相和歌辞研究历史回顾与反思的基础上,主要论述了研究对象的性质和本文的理论与方法。
正文部分共分六章。
第一章主要从汉代音乐艺术生产的价值取向和器乐文化的发展两方面,考察了滋生乐府相和歌艺术的汉代新音乐文化环境,目的在于探究相和歌艺术在汉代得以生成、生产并繁荣流行的各种主、客观条件。
第二章是对“相和歌”艺术在汉代歌诗生产实践中生成及其发展过程的具体考察。
在对相和歌发展过程动态理解的基础上,对一直以来争议难定的相和歌概念问题提出了新的认识,揭示了其动态发展的特征。
第三章是对《乐府诗集》著录相和歌辞的文献考察。
在梳理郭茂倩之前相和歌辞主要著录情况的基础上,着重对《乐府诗集》著录相和歌辞的得失进行了总结与辨析。
第四章主要探讨以表演为中心的相和歌生产对相和歌辞艺术的影响。
从这一角度,对相和歌辞的艺术特质、艺术构成及其成因进行了新的总结与分析。
第五章主要讨论相和歌辞在魏晋时期的转型问题。
在考察、总结魏和西晋时期相和歌艺术生产新特点的基础上,揭示了曹魏相和歌辞的功能转向,并着力论证了“三祖”和曹植等人相和歌辞艺术的新变;对西晋时期荀勖订乐与汉魏相和歌辞的经典化问题也有所论述。
最后一章是对文人相和歌辞发展与演变特点的研究。
详细考察了相和歌传唱与文人的歌诗消费、歌辞制作情况,并进而揭示与论证了文人相和歌辞发展中拟与变的特点及其辩证关系的歌诗史、诗歌史意义。
结语部分主要论述了本文所作相和歌辞研究的歌诗艺术史和方法论意义。
附录部分是对《乐府诗集·相和歌辞》漏收的存世歌辞补录,共辑补了汉至唐相和歌辞二百余首。
名词解释相和歌
1、相和歌是汉代时期在“街陌谣讴”基础上继承先秦秦声、赵声、齐声、郑声、楚声等传统声调而形成的。
2、相和歌也是极具汉族代表性的传统舞蹈之一。
主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏，也用于宫廷的元旦朝会与宴饮、祀神乃至传统民俗活动等场合。
“相和歌”之名最早记载见于《晋书‧乐志》：“相和，汉旧歌也。
丝竹更相和，执节者歌。
”其特点是歌者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并由此而得名。
相和歌所用的宫调，主要有瑟调、清调、平调3种，也叫相和三调。
与后世所谓“清商三调”相同，简称“三调”。
【秦汉魏晋南北朝音乐】相和歌与清商乐汉代的相和歌相和歌的名称，最早见于《宋书·乐志》。
它是在汉代民歌的基础上，继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统发展起来的。
其特点是“丝竹更相和，执节者歌”，即歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的击乐器，与其他伴奏的管弦乐器相互应和，即为相和歌。
初期的相和歌，几乎全是来自“街陌谣讴”的“徒歌”与“但歌”。
徒歌即无乐器伴奏的清唱，或称为“谣”。
但歌是“一人唱三人和”，或称为“讴”。
它们的曲式，一般结构较为简单，大都由单个的“曲”组成。
曲又分为吟叹曲与诸调曲两类。
曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色，“辞”即歌词。
“声”是衬腔所唱的虚词，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之类（《古今乐录》）。
有的也和“楚声”一样，在“曲”后加“乱”。
相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，产生了“大曲”或称“相和大曲”。
后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作“但曲”。
大曲或但曲是相和歌的高级形式。
其典型的曲式结构由“艳一曲一乱或趋”三部分组成。
“艳”是序曲或引子，多为器乐演奏，有的也可歌唱。
音调可能是委婉而抒情的，故称“艳”。
“趋”或“乱”是乐曲的结尾部分，它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。
“乱”的音乐，大部紧张而热烈，可能没有舞蹈与它配合。
“趋”可能专指舞蹈而言。
“曲”是整个乐曲的主体。
一般由多个唱段联缀而成，每个唱段也以婉转抒情为其特点。
它又与其后所附的奔放热烈、速度较快的称作“解”的尾句形成鲜明对比（《太平御览》引《乐志》）。
通常一个唱段，称为一“解”。
大曲至少有二解，最多可有七解或八解。
《陌上桑》、《艳歌何尝行》、《广陵散》等都是典型的作品。
其中琴曲《广陵散》传谱至今尚存，它是我们了解这种典型曲式的可靠实例。
在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。
有的大曲，只有“艳一曲”，而无趋或乱，如《碣石》；有的大曲有“曲一乱或趋”，而无“艳”，如《白头吟》、《王者布大化》；有的只有“曲”，如《东门行》。
名词解释。
相和歌
相和歌，也叫相和体歌曲，是属于日本传统艺术形式之一。
它起源于两个曲调叠加在一起，其中一段唱，另一段伴奏或和声。
它具有悠久的历史，可追溯至古代日本年代，作为古典和流行音乐的一种形式。
相和歌通常由两位歌手配合表演，也有音乐团体的形式。
歌手接受训练，融入高度的歌唱技巧，以及日本传统的拍手、抚摸和息等手法，创造出动人的乐章。
一般来说，相和歌的歌词来自日本古代的诗歌，涉及传统的日本传说，以及古代东洋学家的观点。
它常常描述当时正在变化的日本社会和文化，并表达出日本传统中的感情和人际关系。
在日本，相和歌是非常受欢迎的音乐形式，它已经成为日本文化中一个重要元素。
随着流行音乐、唱腔和舞蹈等技术的发展，相和歌也不断发展壮大。
目前，日本仍然有很多相和歌的表演者和爱好者，他们传承着这种古老的文化。
根据《日本年表》（Japan International Yearbook）的记载，日本的相和歌曲被写入了《世界音乐》（World Music）中，以示其在世界各地受欢迎的程度。
在世界音乐大会上，日本也代表着相和歌曲参加国际比赛，获得各类奖项。
总而言之，相和歌是一种古老而又独特的日本传统音乐形式。
它不仅构成了日本民族音乐的一部分，而且被认为是世界上最古老的歌曲形式之一及音乐艺术的一大奇迹。
相和歌表演程式演进考论相和歌表演程式演进考论相和歌是中国传统文化中的一种表演形式，其演进历史可以追溯到唐朝。
自诗人杜甫所作《朝天子·咏史诗》中的“升堂入宴安排舞”的记载开始，相和歌表演便逐渐成为一种受到宫廷和民间热爱的艺术活动。
随着时代的变迁，这一古老的表演形式也不断演进，成为了今天丰富多样的文化艺术形式之一。
本文将就相和歌表演程式的演进作一探讨。
相和歌表演的早期形式比较简单，通常是一种带有和声和音伴奏的合唱形式。
最初的相和歌表演以宫廷为主，由皇帝和宫廷乐师负责演唱，希望通过音乐的表达来增加宴会氛围，使气氛更加热烈。
随着时间的推移，相和歌逐渐融入到民间文化中，成为了百姓喜闻乐见的表演形式。
在宋代，相和歌的演唱对象从仅限于宫廷乐师扩大到了省级演出。
相和歌表演的程式也更加丰富多样，不再仅仅是简单的合唱，还加入了独唱、对唱、和声等演唱形式，丰富了音乐的层次感。
元代是相和歌表演程式演进的重要阶段。
元朝的民间艺术兴盛，这使得相和歌得以在民间广泛传播。
相和歌表演形式逐渐向大众开放，更多的人能够参与其中。
表演的程式变得更加复杂多样，加入了舞蹈、戏曲等元素，使得演出更加生动活泼。
明、清两代是相和歌表演程式的一个高峰。
在这个时期，相和歌发展成为一种精致的艺术形式，不再局限于皇宫和民间场合，而是在各个地方都有相应的表演团体。
相和歌表演程式不仅限于音乐演唱，还包括了舞台表演、戏剧表演等多种形式。
演员们的技巧变得更加高超，每次演出都成为一个视听盛宴。
到了现代，相和歌表演程式发展到了一个新的阶段。
随着社会的进步和人们审美的变化，相和歌的表演形式也随之改变。
现代相和歌表演程式更加注重舞台效果，舞台布景、灯光、音响等方面都有了更高的要求。
同时，相和歌表演程式也借鉴了更多的舞蹈、戏曲、流行音乐等元素，使得演出更加具有观赏性。
总结来说，相和歌表演程式在历史的长河中不断演进，呈现出多样化的发展趋势。
从最初的简单合唱，到丰富多样的表演形式，再到现代的舞台效果推陈出新，相和歌的演进过程见证了中国传统文化的繁荣和发展。
相和歌：原是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称，以一人唱，众人和的应答形式和笙、笛等乐器伴奏为主。
它是从民间收集而在汉代宫廷发展，已不是一般的民歌，而成为艺术性较高的歌曲形式。
清商乐：也叫清商曲，简称清商、清乐，东晋南北朝间，由北方和南方民间音乐的融合，但主要是南方音乐，包括江南吴歌、荆楚西声。
坐部伎：是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，在室内表演，一般3~12人用丝竹乐伴奏，以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。
立部伎：是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，在室外表演，通常用64~180人不等，用锣、鼓等乐器伴奏，以气势磅礴见长，场面恢弘。
大曲：又叫燕乐歌舞大曲，是唐代综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。
参军戏：是一种讽刺、滑稽性的歌舞表演，它继承了汉魏晋南北朝以来的歌舞杂戏等发展而来。
参军戏有苍鹘和参军两个角色，参军戏一词也由一特定剧目，转化为一剧种的名称了。
参军戏的唱腔一般选用当时流行的民歌、曲子或大曲的片段，它已经具有某些后世戏曲的特征了。
说唱：形成于隋唐时期，是一种有说有唱的艺术，其歌唱部分常是一种叙事歌曲，其说话部分或用散文，或用四六文体。
变文：唐代兴起的一种说唱文学，多用韵文和散文交错组成，是佛教寺院为宣传教义而设立的一种说唱音乐，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等。
陶真：一种用琵琶或鼓伴奏的说唱，大约起源于北宋，盛行于南宋、金、元。
它流行于农村，在南宋首都演出陶真的人大多是“路岐人”，且多为“瞽者”，其唱词与题材比较通俗，多是七字句，音乐上大概是上下句反复吟唱。
陶真到明清时还很流行。
鼓子词：宋代一种由散文的讲说和曲调轮流相间，反复说唱的体裁。
它以唱为主，其原始形式以鼓为伴奏，故称谓“鼓子词”，后加上管弦乐器伴奏，由三人以上配合表演，每段唱词之前有“奉劳歌伴，再和前声”的套话。
诸宫调：产生于北宋熙宁、元丰、元祐年间，是宋代的一种大型说唱艺术。
关于汉代相和歌研究的问题探讨作者：范紫薇来源：《科教导刊·电子版》2017年第22期摘要“相和歌”是汉朝时期兴起的一种美妙的歌曲表演方式，此种歌曲形式是运用“相和而歌”来进行表演的，造就了歌曲的“丝竹更相和”。
下文重点分析了相和歌与各类乐种的完美结合，并简要阐述了相和歌的发展和盛行。
关键词相和歌清商乐清商三调中图分类号：J609.2 文献标识码：A相和歌是汉代时期在保留秦朝时期音乐形式的前提下，通过积极的发展而形成的一种新的音乐体裁，但是相和歌距今年代已久远对于它的起源和发展我们知之甚少，由于当时没有先进的记谱方式，所以目前国内的研究现状来看大多都停留在对相和歌辞的研究之上。
1相和歌和清商乐的结合谈论起我国古代音乐的发展历史，只要牵扯到相和歌，就会联想到一种音乐形式，那就是清商乐。
与“相和歌”相同，“清商乐”也是指一个乐种，它是与相和歌最接近的一个音乐形式。
最早在先秦时期就有“清商”的声调了。
清商为汉魏时期的民间俗乐，声调以哀怨凄清著称，形成一种独特的音乐风格。
清商乐的作品内容大都与社会背景有关，也可说是对现实生活的写照，反应了当时的社会形态。
相和歌与清商乐有其内在的联系与区别，它们发展的过程可谓你中有我，我中有你。
东晋南北朝时期，清商乐和相和歌是融为一体的。
宋人郭茂倩《乐府诗集》说：“清商乐，一曰清乐，清乐者，九代之遗声其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲。
其辞皆古调及魏三祖所作。
”这也就说明两者是相互包含的。
相和歌与清商乐在不同的发展时期不仅名称会有所不同，而且所指的范围也不太统一。
有人把汉魏时期包括清商三调在内的相和歌称为清商旧曲；把加入南方民间歌曲西曲和吴歌而继续发展的清商乐称为清商新曲。
这时的清商乐与相和歌已不同于原来的模样了，两者也已经分离。
2相和歌和清商三调的结合从相和歌到清商三调的过程是相和歌逐渐进步发展的过程，也是乐曲与歌词的磨合日益加强完善的过程。
清商三调是相和歌的继续和发展，在演变过程中有很多改进的地方，如出现“歌弦”，就是指歌词配上弦乐演唱；强调突出清商三调中调的作用和功能；歌词形式比相和歌的形式更加复杂多变；另外，清商三调有了整体的结构概念。
《古今乐录》“相和歌”文字的标点及释义《古今乐录》是南朝陈?智匠撰写的一部音乐专著，作者记录了从汉魏至南朝陈朝鼓吹乐、横吹乐、相和歌、清商乐、琴曲歌辞等各种音乐体裁及其作品，其史料价值已属罕见。
可惜这部书在宋代已经亡佚。
宋代郭茂倩在编撰《乐府诗集》时曾见到这部书，并引用了其中许多文字来考证乐府诗。
这是我们今天能见到留存《古今乐录》文字最多、最集中的一部书。
清代的辑佚家王谟和马国翰，在他们的《汉魏遗书钞》和《玉函山房辑佚书》中都对《古今乐录》进行了辑佚，可是二书所辑文字不多。
1990年，吉联抗出版《古乐书佚文辑注》，专从《乐府诗集》辑出《古今乐录》文字，并适当添加注释。
除辑佚之外，标点也是该书整理工作的一个方面。
因为在《古今乐录》文字中间，智匠又引用了张永《元嘉正声技录》和王僧虔《大明三年宴乐技录》等早已散佚书的文字，加之一些以后又不常用的古代音乐术语。
文字的标点就成为一个难题。
中华书局1979年出版的校勘本《乐府诗集》(以下称中华书局本)，其中涉及《古今乐录》的文字，特别是关于“相和歌”这部分文字，标点存在一些错误。
吉联抗《古乐书佚文辑注》只是对其中的个别标点进行修正。
文献的标点关系到史实的理解。
而实际上，《古今乐录》“相和歌”文字标点讹误已经影响到当今一些音乐史研究论著。
笔者曾著文对其中有关音乐术语的字、词进行考证，但今天仔细推敲，觉得还存在不少问题。
这几段文献还需进一步整理。
故不揣浅陋，再做考证。
王、张、智三人叙述文字的区分《古今乐录》“相和歌”文字中标点较为困难的是“平调”、“清调”、“瑟调”、“楚调”四段文字。
先按中华书局本《乐府诗集》的标点抄录如下：“王僧虔《大明三年宴乐技录》：平调七曲：一日《长歌行》，二日《短歌行》，三日《猛虎行》，四日《君子行》，五日《燕歌行》，六日《从军行》，七日《鞠歌行》。
《荀氏录》所载十二曲，传者五曲：武帝《周西》、《对酒》，文帝《仰瞻》，并《短歌行》；文帝《秋风》、《别日》，并《燕歌行》是也。
关于汉代相和歌研究的问题探讨范紫薇（郑州电力职业技术学院河南·郑州450000）摘要“相和歌”是汉朝时期兴起的一种美妙的歌曲表演方式，此种歌曲形式是运用“相和而歌”来进行表演的，造就了歌曲的“丝竹更相和”。
下文重点分析了相和歌与各类乐种的完美结合，并简要阐述了相和歌的发展和盛行。
关键词相和歌清商乐清商三调中图分类号：J609.2文献标识码：A相和歌是汉代时期在保留秦朝时期音乐形式的前提下，通过积极的发展而形成的一种新的音乐体裁，但是相和歌距今年代已久远对于它的起源和发展我们知之甚少，由于当时没有先进的记谱方式，所以目前国内的研究现状来看大多都停留在对相和歌辞的研究之上。
1相和歌和清商乐的结合谈论起我国古代音乐的发展历史，只要牵扯到相和歌，就会联想到一种音乐形式，那就是清商乐。
与“相和歌”相同，“清商乐”也是指一个乐种，它是与相和歌最接近的一个音乐形式。
最早在先秦时期就有“清商”的声调了。
清商为汉魏时期的民间俗乐，声调以哀怨凄清著称，形成一种独特的音乐风格。
清商乐的作品内容大都与社会背景有关，也可说是对现实生活的写照，反应了当时的社会形态。
相和歌与清商乐有其内在的联系与区别，它们发展的过程可谓你中有我，我中有你。
东晋南北朝时期，清商乐和相和歌是融为一体的。
宋人郭茂倩《乐府诗集》说：“清商乐，一曰清乐，清乐者，九代之遗声其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲。
其辞皆古调及魏三祖所作。
”这也就说明两者是相互包含的。
相和歌与清商乐在不同的发展时期不仅名称会有所不同，而且所指的范围也不太统一。
有人把汉魏时期包括清商三调在内的相和歌称为清商旧曲；把加入南方民间歌曲西曲和吴歌而继续发展的清商乐称为清商新曲。
这时的清商乐与相和歌已不同于原来的模样了，两者也已经分离。
2相和歌和清商三调的结合从相和歌到清商三调的过程是相和歌逐渐进步发展的过程，也是乐曲与歌词的磨合日益加强完善的过程。
清商三调是相和歌的继续和发展，在演变过程中有很多改进的地方，如出现“歌弦”，就是指歌词配上弦乐演唱；强调突出清商三调中调的作用和功能；歌词形式比相和歌的形式更加复杂多变；另外，清商三调有了整体的结构概念。
