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一、柏拉图开始对“美”的讨论：《大希庇阿斯篇》把现实世界中美的事物、美的现象和“美本身”分开：“什么东西是美的”vs “美是什么”结论：美是难的柏拉图认为存在一种绝对的美，即美的“理念”（Idea）二、对美的本质的讨论分为哪几个方面和代表性观点（一）从物的客观属性和特征方面来说明美的本质。
1、毕达哥拉斯学派：美是（数的）和谐。
“身体美确实存在于各部分之间的比例对称。
”“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。
”2、亚里士多德的主要美学观点：（1）美产生于大小和秩序。
(秩序、明确和匀称）（2）美产生于一定的尺度，不能不及，也不能过。
3、博克：美是物体的一些特征而引起的（小、光滑、各部分见出变化、不露棱角、娇弱以及颜色鲜明而不强烈等等）（二）从精神本体和主观心理方面来说明美的本质。
1、从客观的精神本体来说明美的本质。
（1）柏拉图：美是理念（2）黑格尔：美是理念的感性显现。
第一，感性和理性的统一。
艺术表现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象。
第二，内容与形式的统一。
但强调内容的决定作用。
第三，主观与客观的统一。
客观的理念对人来说是主观的。
黑格尔：艺术发展史。
象征型：东方艺术。
精神内容不是具体的而是抽象的。
物质溢出精神古典型：希腊雕刻。
内容和形式契合。
特点是静穆和悦。
浪漫型：近代基督教艺术。
精神溢出物质，主观性突出。
2、从观赏者主观心理方面来说明美的本质。
休谟：“美并不是事物本身里的一种性质。
它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。
”“如果你要在这圆上去找美，无论用感官还是用数学推理在这圆的一切属性上去找美，你都是白费气力。
”评论：以上对美的本质的两类的看法的共同点是主客二分的思维模式：把主体和客体分成两个互相外在的东西，然后以客观的态度对对象（这对象也可能是主体）进行外在的描述性观测和研究。
20世纪西方美学思维模式的转变主客二分：“主体—客体”的认识天人合一：“人—世界”的体验代表人物：海德格尔，萨特思维模式的转变对美学研究意义：对美的本质的研究→对审美活动的研究三、20世纪五十年代我国美学界关于美本质的讨论讨论的中心问题：“美是什么”？“美是主观的，还是客观的”“美在物还是在心”大讨论中的四种不同观点（四派）：美是客观的美是客观性和社会性的统一美是主观的美是主客观的统一“客观派”与“主观派”:（一）蔡仪：美是客观的“美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。
International Comparative LiteratureV0L.4 NO.1 (2021):仃2—仃9DOI: 10.19857/ki.lCL.20214112Copyright © Shanghai Normal University 娜塔莉•海因里希：《艺术为社会学带来什么？》，何蓿译，上 海：华东师范大学出版社，2016年版，111页。
Heinich, Nathalie. Ce que Part fait a la sociologie. Translated by HE Qian. Shanghai: East China Normal University Press, 2016, 111 pp.** 扬I 日期 Submitted Date: Oct. 12,2020;接受刊登日期 Accepted Date: Nov. 16,2020.许本文系教育部人文科学研究青年基金项目“戴维森与当代文论的分析哲学向度研究”(项目编号：18YJC751065)、2019年华南师范大学青年教师科研培育基金项目“后分析文论谱系研究”(项目编号：19skl6)阶段性成果。
1 (法)娜塔莉•海因里希:《中文版序言》，见《艺术为社会学带来什么?》，何蓿译,上海:华东师范大学出版社,2016 年，第 2 页。
[Nathalie Heinich, ^Preface in Chinese,Min Ce que I'art fait a la sociologie (What Can Art Bring to Sociology), trans. HE Qian,Shanghai: East China Normal University Press, 2016, 2.](/号L 术为社会学带来什么?》一书的作者娜塔莉•海因里希■ 乙(Nathalie Heinich)是法国当代著名的社会学家，她师承另一位享有世界性声誉的法国社会学家皮埃尔•布尔迪厄(PierreBourdieu)。
审美经验的两种基本类型及其理论反思摘要：对于审美经验的探讨是现代美学的一大转向。
在美学史上一直存在着对审美经验的不同认识。
其最大分歧在于：审美经验究竟是一种主观的经验还是客观的经验。
主观派强调审美经验源于审美主体对审美客体有距离的静观，从而得到一种超越性的审美感受，可以看作是分离式的审美经验。
客观派强调审美经验源于审美主体积极参与到审美对象中所获得的感受，可以看作是介入式的审美经验。
这两种经验理论相互矛盾却又相互补充，为我们对于审美经验的研究带来了新的思考。
关键词：审美经验 分离式 介入式现代美学的一个显著转向是将研究的重点从美的本质转向对审美经验的探讨，这是由于长期以来学术界对美本质的讨论无法取得最终的共识。
早在古希腊罗马时代，哲学家们对审美经验的探寻分为两个阵营，一个是以柏拉图为代表的神秘主义阵营，柏拉图认为“美感是灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆”①。
普洛丁是新柏拉图主义的代表人物，他把审美经验界定为必须依靠心灵才能观照的美的理式。
文艺复兴时期的佛罗伦萨派主张要感受美必①须得先有美的概念在心中存在。
另一阵营是亚里士多德阵营。
亚里士多德认为审美经验就是一种在观看和倾听中所获得的极其愉快的经验。
中古世纪的托马斯阿奎那在其《神学大全》一书中接受并发挥了亚里士多德的审美经验的理论，他认为审美经验是“从感觉得来的印象借和谐而产生了快感”，并强调这种快感是不涉及人的生存的。
18、19世纪以后，对于审美经验本质的界定变得越来越多样化，但总体看来都是一种主观的解释和阐说。
塔塔科维兹在他的《西方美学概念史》中把19世纪后的审美经验分为两大类，一类是理智的经验，一类是纯感性的经验。
纯感性的经验是继实证主义之后出现的，但更多的是因为20世纪艺术的巨大发展而带来审美情感的反思。
这种纯感性的经验突出了审美经验的特征，因此可以看作是一种客观的审美经验，亦即下文所言的分离式审美经验。
一、 分离式审美经验美学史上关于审美经验的看法纷争不断，其中最大的分歧在于审美经验上的主观论与客观论。
美学论文范文（独家整理6篇）美学论文范文（独家整理6篇）本文关键词：美学，整理，论文范文美学论文范文（独家整理6篇）本文简介：优选范文一：论文题目：分析美学在国内的传播与研究摘要：作为一种以概念分析为研究方法的美学形态，分析美学曾经占据国外美学界主流地位长达半个世纪之久，但由于各种原因，一开始并未受到国内美学界的青睐。
历史地看，分析美学在国内的发展大致经历了分析哲学的引进、批判性地关注译介、选择性地认识评析、多美学论文范文（独家整理6篇）本文内容：优选范文一：论文题目：分析美学在国内的传播与研究摘要：作为一种以概念分析为研究方法的美学形态，分析美学曾经占据国外美学界主流地位长达半个世纪之久，但由于各种原因，一开始并未受到国内美学界的青睐。
历史地看，分析美学在国内的发展大致经历了分析哲学的引进、批判性地关注译介、选择性地认识评析、多方面地展开研究四个阶段。
在此期间，国内分析美学研究形成了一大批学术成果，但相较于分析美学在国外的状况来说，国内分析美学研究仍处于探索成长之中。
从美学多样性的角度来说，关注和研究分析美学对于本土美学发展而言具有重要的学术价值。
而重新梳理和反思国内分析美学的研究现状，有利于更加清晰地认识其中存在的问题，以便更好地推动国内分析美学研究今后的发展。
关键词：分析哲学；分析美学；美学史；美学译介；本土转化；20世纪以来，伴随着学界对国外美学思想和方法的引进与接受，分析美学逐渐在国内得到传播和研究。
尤其是21世纪近十年，分析美学越来越受到学界关注，与分析美学问题相关的研究成果也日渐增多。
然而，同国外的分析美学研究相比，国内的分析美学研究显然还存在深入发掘的空间。
因此，对于今后国内分析美学研究而言，回顾分析美学的引进和接受过程，梳理分析美学研究现状并反思其中存在的问题，就具有十分重要的学术价值和意义。
一、国内分析美学研究总体概观回顾国内分析美学研究的发展，可以按照学界对分析美学不同的重视程度，大致分为四个阶段，即20世纪初至1949年的分析哲学引进阶段、1950年至1978年的批判性地关注译介阶段、1979年至20世纪末的选择性地认识评析阶段、21世纪初至今的多方面地展开研究阶段（1） .（一） 20世纪初至1949年：分析哲学的引进从来源上说，分析哲学是分析美学生发的理论基础，因而，考察国内分析美学研究的发展，应当从对分析哲学的引进和介绍开始谈起，而这一阶段，尤其是20世纪二三十年代对早期分析哲学的引进和接受，为分析美学在国内的发展提供了方法论背景。
《文艺美学》期末练习题参考答案《文艺美学》期末练习题参考答案一、名词解释1、席勒的审美教育思想答：“审美教育”，简称美育。
一般认为，它作为一个独立而有重要影响的概念最早由德国著名诗人、美学家席勒提出。
席勒从审美教育的必要性、审美教育的作用等层面全面地阐发了他的基本思想。
他从人的全面发展的设想出发，把美育放到与体育、智育、德育相并列的独立地位进行强调。
在席勒看来，审美教育的作用在于培育和养成完整的人，而不是分裂的、冲突的人。
2、艺术作品的内形式答：是指内容的内部结构态势，即由作品意旨或情趣所制约的题材各因素、各部分之间的那种内在联系和组织方式，因此内形式实际上所构成的就是形象、形象体系即各种各样能反映生活、表现情感的“态3、物象、表象、意象：具象，亦称物象，答：是现实生活中客观存在的人、事、物。
它们可以作为文学的反映对象，作为文学创作的原始材料而存在。
表象是物象被反复感知强化之后，在主体思维中形成记忆并随时可以复现的映象。
意象（审美意象）是表象经过主体的加工改造，融会进主体思想情感的产物。
它是意与象的统一，审美者“我”与审美客体“物”的统一。
4、康德的“崇高”观答：康德认为，崇高的对象之特征是无形式，这里的无形式不是体积、大小、力度的无，而是对象在形式上的无规律无限制，具体表现为体积和数量的无限大（数学的崇高），力量的无限大（力学的崇高）。
这种无限的巨大、无穷的威力超出了主体想象力所能把握的限度，对象压倒了主体，但同时，作为具备理性能力的主体又能战胜无理性的对象，因而唤起了主体的崇高感。
5、自然美欣赏的三阶段：答：从致用、比德到畅神1）致用内涵：人类从实用的、功利的观点看待自然的一种审美观。
2）比德内涵：以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操的自然审美观。
形成时期：春秋时代（儒家）意义：表明人对自然景物的欣赏，已经同功利相脱离。
3）畅神内涵：指自然景物本身的美可以使欣赏者心旷神怡，精神为之一畅的审美观。
艺术以现实中的例子引入，提出到北京见到了一些“现代艺术”形式，例如，把手放在桌子上，遗留的下自己的体温，带着体温的桌子是否是艺术品？带着这个问题进入第一个大知识点:一、艺术是什么（1）艺术的含义太大，暂把艺术(art)范定在一件件具体的艺术作品（work of art）的含义上，即是说，艺术是什么?艺术是各种艺术作品的总称。
（2）那么，什么是艺术作品呢?一幅画、一曲音乐、一首诗、一个建筑······（3）然而，它们又是在什么时候,或是说,在什么条件下才能成为艺术作品（什么是艺术作品)？（举一个通俗易懂的例子，艺术作品在很多时候不是作为审美对象存在的。
）乔治·迪基的艺术“惯例”论（或制度论,Institutional theory）,认为被一定的“惯例”或“制度”认为是艺术的就是艺术品，因此，什么是艺术得由博物馆的专家来决定了。
（4）艺术与审美、艺术作品与审美对象是不是一回事？（艺术作品究竟存在于哪里？是存在于心灵？存在于人性之中？还是存在于画布，石块,书页，乐谱之中？）从美学看,这两个问题是一个问题,即人工作做的客观物件,包括实用物件和所谓纯艺术创作（fine arts)，究竟如何成为人们的审美对象？提出接受美学，接受美学（The aesthetics of reception）从接受者（读者、观众）的立场来历史具体地探讨作品被接受的各种条件、机缘、心理,实际上是将审美心理学与艺术社会学融合在一起。
得出:从古至今艺术品总与一定时代社会的实用、功利紧密纠缠在一起,总与各种物质的（如居住、使用)或精神的（如政治的、伦理的、宗教的)需求、内容相关联。
（当艺术作品完全失去社会公用,仅供审美观赏,成为“纯粹美”时，它们即将成为完美的装饰而趋向衰亡。
）没有所谓实在的纯粹艺术，只有或多或少地渗透人世情感内容的艺术。
因此，何为艺术品?只有当某种人工制作的物质对象以其形体存在诉诸人的此种情感本体时,亦即此物质形体成为审美对象时,艺术品才现实地出现和存在。
西方分析美学与中国传统美学语言观差异比较本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！摘要：西方分析美学秉承分析哲学的语言分析方法，力图将美学问题当做语言问题来加以解决，艺术定义为分析美学的核心问题。
中国传统美学推崇妙悟，超越语言通过体验通达最高的无言之美，更重视语言之外的心灵体验。
分析美学和中国传统美学语言观之差异主要根源于中西美学思维方法的区别，依据冯友兰观点，分析美学方法即“正的方法”，中国传统美学即“负的方法”，二者均有其独到之处。
关键词：分析美学；语言分析；艺术定义；中国美学；妙悟；无言之美；思维方法2016年8月9至13日，第18届世界美学大会在北京大学召开，国内外千余名学者参与，此次大会主题为“美学多样性”。
会议上设立“中国艺术专场”，中国美学和艺术受到世界的关注，中国美学和艺术日益走向世界。
但迄今为止，相对西方美学包括中国在内的亚洲美学话语相对失衡，由于中西美学的文化背景、思维方式和艺术形态等多方面差异，探索二者区别是促进东西美学交流的重要基础。
西方分析美学对语言的哲学分析和中国传统对“无言之美”的推崇，代表两种不同的美学语言观念，从中可见中西美学思维差异之一斑。
一、分析美学的语言分析和艺术定义分析美学是20世纪后半叶以后在英美及欧洲诸国唯一占据主流位置的重要美学流派，它秉承了20世纪新哲学的“分析”视角，即在面对美学问题时采取“语言分析”的方法，力图将美学理论问题当作语言问题来加以解决。
其中维特根斯坦的早期和后期哲学对分析美学的影响极大，他的《逻辑哲学论》的逻辑分析哲学和《哲学研究》的日常语言分析，均为分析美学提供丰富的启示。
早期维特根斯坦认为美是不可言说的东西，而对不可言说的必须保持沉默。
因此哲学的目的就是利用语言分析澄清美学概念的滥用和模糊不清的问题，在早期维特根斯坦看来：“哲学的目的是从逻辑上澄清思想。
日常生活审美化与审美日常生活化——试论“生活美学”何以可能？转引于中西文化研究在全球化的境遇里，人们正在经历“当代审美泛化” 的质变，它包涵双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”孳生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（Aura）逐渐向日常生活靠近，这便是“审美日常生活化”。
与此同时，美学也在面临当代文化与前卫艺术的双重挑战。
美与日常生活关联的问题，被再度凸现了出来。
一、美与当代文化：“日常生活审美化”所谓“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），就是直接将审美的态度引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的艺术品质所充满。
如是观之，在大众日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽灵”便无所不在——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电话和电视、手机和计算机、住宅和汽车、霓虹灯和广告牌——都显示出审美泛化的力量，当代设计在其中充当了急先锋。
就连人的身体，也难逃大众化审美设计的捕捉，从美发、美容、美甲再到美体都是如此。
可见，在当代文化中，审美消费可以实现在任何地方，任何事物都可以成为美的消费品，这便是“日常生活审美化”的极致状态。
当代文化这种景观的形成，有赖于“大众文化”的兴起和“文化工业”的再生产。
大众文化以其商业性和娱乐性消解了“审美非功利性”的诉求，文化工业则利用其“有目的的无目的性” 驱逐了康德美学的“无目的的合目的性” 。
这样，康德以来的欧洲美学传统就受到了作为“自在的美学”的大众美学的置疑，“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立：即…感官鉴赏‟与反思鉴赏的对立，以及轻易获得的愉悦——化约为感官愉悦的愉悦，与纯粹的愉悦——被清除了快乐的愉悦对立” 。
这是由于，康德美学始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，这使得他采取了一种对低级趣味加以压制的路线，试图走出一条超绝平庸生活的贵族之路，从而将其美学建基于文化分隔与趣味批判的基础之上。
乔治·迪基的分析美学在英美系统，美学主流为分析美学。
60年代以后，新先锋派艺术（如“偶发艺术”、“环境艺术”、“人体艺术”、“生态艺术”、“最低限度艺术”、“观念艺术”等）对“艺术”概念本身构成了极大的挑战。
分析美学针对“艺术”概念也进行了长时间的争论。
主要体现为“本质主义”和“反本质主义”之争。
某些为新潮艺术提供解释和辩护的美学也随之出现。
乔治·迪基的“惯例论”是其中最著名的学说之一。
为了了解迪基学说的背景，首先举三个典型的新潮艺术“事件”。
1915年，杜尚把一件题为《喷泉》（Fountain）的工厂出品的小便池当作艺术展品提交艺术博物馆要求展出。
杜尚这种提交活动目的何在呢？沃尔特斯托里夫认为，目的就在于取消“艺术”作为一种审美的范畴：“当杜尚在博物馆中展出一只普通的小便池，究竟是怎么一回事，其目的是想使我们在静观中得到一种满足吗？我认为不是。
……这里兴趣（interesting）的范畴已代替了‘审美’的范畴，有趣的不是对象本身，而是杜尚这一提交活动本身，他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。
所以，杜尚的小便池是个反艺术的例证，它决非为了满足我们的静观，……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由，而不是这种姿态所涉及的对象。
在这种姿态中存在着一种对审美的否定。
”约翰·凯奇曾作钢琴曲《4-33》，它规定其演奏过程是：钢琴家出场，在钢琴前翻开乐谱，把手放在琴键上达4分33秒，然后合上乐谱退场。
这就是所谓的4-33。
整个音乐演出过程是寂静无声的。
凯奇的目的并不在于用《4-33》来愚弄观众的耳朵，而在于他企图对传统的西方艺术观来一次哥白尼式的革命。
他不但取消乐音和噪音的区别，让生活中的嘈杂声进入音乐，而且还想取消声音和沉静的区别，认为发声的音响是有意识的，它处于意识的表层，往往是浅薄的，而寂静中的音响是无意识的，这是一种更高的境界，类似印度佛教中的神圣境界。
凯奇说：“艺术，如果你想为它下一个定义的话，那简直就是犯罪，因为它是和一切规则格格不入的。
”戏剧也同样如此。
塞缪尔·贝克特（Samuel Beckell）的戏剧《呼吸》（Breath）仅三十秒钟，仅有的表演就是舞台帷幕拉开达三十秒钟，台上空无一人，帷幕拉上时，演出就告结束。
一、乔治·迪基简介乔治·迪基，美国著名哲学家和美学家，伊利诺斯大学艺加哥分校哲学教授。
1956年以来一置致力于美学研究。
起初持审美态度说，后来转向分析美学。
但他不同意分析美学否定艺术的可定义性的主张，提出了“惯例论”美学。
主要著作：《审美态度的神话》（1964）、《狭义艺术与广义艺术》（1968）、《艺术界说》（1969）、《美学导论》（1997）、《艺术与美学》（1974）、《艺术圈》（1984）等。
《艺术与美学》是其代表作。
二、“惯例论”的基本内涵:艺术界的授予活动使艺术品成其为艺术品“惯例论”（Institutional theory）可以说是当前西方最流行，并且被进行了最广泛讨论的一种艺术理论。
乔治·迪基是惯例论的代表性人物，但是由于一些美学家不断对它提出批评，他在不断修正自己的理论。
迪基最早认为，一件艺术作品必须具备两个最基本的条件：（一）它必须是件人工制品；（二）它必须由代表某种社会惯例的艺术界中的某人或某些人授予它以鉴赏的资格。
他解释说，上述定义中的第二个必要条件包含了四个相互联系的概念：（一）代表一种对人工制品作用的惯例；（二）授予人工制品以艺术作品的资格；（三）作为艺术品候选者的存在物；（四）鉴赏。
很明显，在迪基为“艺术”所设定的两个必要条件中，第一个条件只是初级条件，而第二个条件才是决定性的条件，它是惯例论的核心。
一件人工制品要成为艺术作品，首先要得到“艺术界”的认可，这种认可也就是一种“授予”人工制品以“艺术作品”称号的活动。
在《艺术与审美》中，迪基把“艺术界”置于惯例论的中心：“惯例是由艺术界的实践活动来决定的，艺术界的工作在一种常规的实践水平上执行，这种活动仍然是种实践活动并由此制定了一种社会惯例”。
在迪基看来，正如“婚姻”是通过一种法律惯例授予男女个体以夫妻关系的地位，“哲学博士”是通过一种教育惯例授予个体以博士学位，“圣物”是通过一种宗教惯例授予某物以神圣地位一样，授予某物以艺术品地位必须也要以某种社会惯例以前提：“与习惯法在一种法律系统中使男女双方的地位得到承认一样，……一件人工制品也能在被称之为‘艺术界’的社会系统中获得鉴赏的资格”。
“某物之所以能成为艺术作品，就因为有人说：‘我把这件东西命名为艺术作品’”。
②总之，在迪基看来，正如一个牧师对某人施行了洗礼而能使他进入教堂一样，一个艺术界的权威人士也能使一件人工制品进行洗礼而进入艺术界。
杜尚的《喷泉》，沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）的《高能棒》（Hi-gh Energy Bar），以及安德鲁·沃霍尔的《勃利洛牌肥皂盒》，无不都是经历了这种洗礼而成其为艺术品的。
但迪基的“艺术界”概念曾由于它的模糊性而受到许多人的批评。
三、围绕“惯例论”争论我们究竟怎样才知道一件人工制品被授予了艺术品的资格呢？迪基认为，当一件人工制品被挂于艺术博物馆中，一个戏剧在剧场中演出，这就是艺术品得到承认的征兆。
对此有人提出批评说，由于艺术界授予某物以艺术品资格的力量是那样的松散，以致即使这种授予活动是成功的话，我们也决不可能说出其充分的理由。
而且，洗礼是有仪式的，如果一件人工制品经过艺术界的洗礼而成为艺术品，那么迪基就有责任对这种仪式去作出必要描述。
但迪基明显做不到这点，因此“洗礼”的说法就是大可怀疑的。
M.C.比尔兹利就曾尖锐地指出：“授予某物以艺术品资格”这种说法指的只是一种“地位”的授予，即某物作为艺术品的一种地位，但这未能解释清楚为什么一件艺术作品的本质只是一种“地位”问题。
“地位”并不能真正说明艺术作品成其为艺术作品的本质究竟是什么。
是否一幅绘画只有挂在艺术博物馆里才成为“艺术品”？谁才是“艺术界”的成员？阿瑟·丹陀认为“自选”成员也可以成为艺术界的成员，迪基也认为那些自认为是艺术界成员的人可以成为它的一员。
但比尔兹利认为，这种“自授”是根本说明不了问题的。
无论是管子工、哲学家、当铺老板都明显不能“自授“头衔。
而且当某物在被授予艺术作品地位之前它究竟处在什么状态，如果象有的惯例论都那样，认为它是处于某种潜在艺术对象的状态，那么艺术与非艺术之间仍然没有一个确定的界限。
在这种标准之内，整个分析将成为一种循环论证。
例如印象主义画家莫奈、马奈和塞尚所创造的艺术作品在他们向艺术机构提出展览要求以前就已存在，并非“艺术界”授予的结果。
即使艺术作品有一种“可修订的所指”（revisable denotation），随着时代的变迁，艺术作品可以是不同的东西，但这并不等于某物成其为艺术品，仅仅是通过艺术界的自选或一个自选的艺术界成员进行再自选的产物。
因此，比尔兹利下结论说：“毫无疑问，美学家的任务是要去解释为什么某些事物在它们被普遍承认为是艺术品之前就已经成了艺术品。
而这正好就是给‘艺术’下定义的问题。
”一个风景场面的观赏特征并不需要任何人的授予才存在：“这里并没有一种东西需要得到认可后才能被鉴赏，一座山在没有获得这种候选资格的认可之前就能被鉴赏。
”因此不难看出，迪基的惯例论要自圆其说，必须首先回答如下几个问题：（一）“授予”活动究竟能做些什么？（二）“授予”的对象究竟是什么？（三）由谁来“授予”？（四）构成“授予”活动的本质究竟是什么？在比尔兹利看来，迪基并未对上述问题作出透彻的说明。
而艺术作品之所以为艺术作品，并不能由一种本身就是十分模糊的“授予”活动来决定，一个赛马运动员之所以戴上赛马场的帽子，是因为他首先取得了参赛资格，而不是因为戴上了帽子他才具有参赛资格。
同样，艺术作品不能单靠“授予”活动去获得“艺术作品”的资格，何况迪基的“艺术界”概念就像一个只有印第安人首领而没有普通的印第安人的社会一样，基本上是空洞无物的。
除了比尔兹利以外，迪基的惯例论还受到了另一些美学家的尖锐批评。
当然它也有另一些拥护者。
有人曾把惯例论称之为“文化学理论”（culturological the-ory）。
虽然乔治·迪基、M.·M.·伊顿、蒂莫西·宾克里（Timithy Bin-kley）等人的惯例论各不相同，但至少有两点是相同的。
第一，他们都把艺术特征化为一种文化现象，并把“艺术实践”、“社会实践”、“艺术界”、“社会惯例”、“文化实体”、“文化语境”、“文化解释尺度”等范畴看作是艺术的基本范畴。
第二，相对于传统美学的艺术概念而言，惯例论基本排除了“审美经验”、“审美态度”等与“审美”有关的概念，并经常用“艺术经验”或“对艺术作品的经验”去代替“审美经验。
”这样做的目的之一是要强调艺术是种文化现象而并非审美现象，强调文化语境在艺术作品解释中的重要性。
那么什么是文化语境呢？我们可以以下面的例子来说明。
杜尚曾在1919年把一张《蒙娜·丽莎》的印刷品用铅笔添加了胡子和山羊胡须，并冠以《L.H.O.O.Q》的标题。
而在1965年他又把另一张《蒙娜·丽莎》的印刷品标上了一个新标题：《L.H.O.O.Q的胡子和山羊胡须剃掉了》。
由于它完全没有任何加工，因此它只是一幅简单的《蒙娜·丽莎》的印刷品。
但在惯例论者看来，由于《L.H.O.O.Q的胡子和山羊胡须剃掉了》产生的文化语境和达·芬奇的《蒙娜·丽莎》完全不同，因此它们是完全不同的作品。
尽管这两张印刷品在画面上没有丝毫区别。
尽管惯例论认为一件艺术作品的意义要依赖于一定的历史背景和文化背景这种看法无可非议，但首先的问题是杜尚的《L.H.O.O.Q》和《L.H.O.O.Q的胡子和山羊胡须剃掉了》能否被看作艺术作品，这才是问题的关键，如果一张《蒙娜·丽莎》的复制品未经任何加工，只不过加上一个标题就成了艺术作品，那么艺术家“制作”的必要性就无形之中被取消掉了。
我们并不否认艺术在很大程度上是一种受特定的文化背景所支配的惯例活动，艺术之所以能被社会成员所接受，就因为它服从于一定的惯例。
这一点柏拉图也早已有所论述。
比尔兹利虽然批判了迪基的惯例论，但他并不完全否认惯例的作用。
我们可以承认，艺术并不是偶然的，它在本质上是惯例化的。
包括艺术活动在内的所有社会实践活动都是一种反复循环的活动，正是惯例化的基础上，一些实践活动和另一些实践活动相联结，形成了某种类似于体制性的东西，通过不断执行而被称之为惯例。
“一种惯例的标志是一种聚合性实体（collective entity），它通过一系列持久的实践而具有特色，在宽泛的意义上它通过一种权力的维持和连续所具有的权威性去保持或改造实践活动。
