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精神分析电影理论一、精神分析学电影精神分析学研究的范畴涉及弗洛伊德精神分析理论的四个主要观念1.人的本质。
人的心理活动包括三个层次:本我（即无意识的本能冲动）自我，（即有意识的个性）和超我（即良知）这三者的关系为:本能冲动引起的内驱力，受到自我和超我的压抑和“审查”，于是以“转移”的形式表现为梦或神经症。
2.无意识领域，人类大部分的精神活动是无意识的,只有无意识的活动才是真正的精神活动3.梦的运作4.性欲说。
精神活动的主要能源是“性生命力”,即“力比多”，人类的社会活动和艺术创造的原动力即是表现性生命力的性欲。
二、雅克·拉康雅克·拉康的学说既对弗洛伊德精神分析理论做了继承，又对其进行了修正甚至改写,并直接导致了精神分析学派的分裂拉康的精神分析模型的一个重要部分是镜像阶段论。
拉康认为一个人在成长中会经历从“理念我”到“镜像我”最后到“社会我”的过程。
根据实验,6到18个月的小孩被抱到镜子面前，没有辨认出镜子中的自己，而只是把这个镜像指认为另一个孩子,之后他会因为辨认出镜子中的自己而充满欣喜，开始迷恋自己的镜像。
婴儿对镜中形象的认同,标志着一次同化的完成，因而进入了想象。
这样的，但是主体的真正形成是在婴儿进入象征界之后，当婴儿成长到4岁左右，他还要经历第2次通话才能形成他的象征者，二次通话是婴儿经历，呵呵，迪普斯情结的阶段，拉康的精神分析模型的利益重要理论是它的主体结构理论，他认为一个主体需要是再解想象界象征解三个层次构成的三个层次，就随着人们的成长逐渐发展。
I want to嗯，同时又中重叠与并存在于主体内。
是在线的中的个体，还只是一个非主体的存在，偶像相接是一次通话的结果，象征戒指的时候自动化的结果，这次通话有俄狄浦斯情结阶段完成幼儿季节即按照男女性别来决定自己的身份结构，自己的人格同时又在一个象征与语言的符号世界中，参照孩子与父母的关系，模型建立主体与社会的关系精神分析学电影理论是运用精神分析的基本原理和思想方法来研究电影现系的到是运用精神分析的盐源埋机想为法来下究比影现系的理论流源。
电影解读方面精神分析理论的运用-电影创作论文-通信传播论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——【摘要】弗洛伊德提出的精神分析学说是精神分析学派的核心理论，也对电影艺术的创作和电影理论的发展产生了深刻的影响。
实际上，早在20世纪初，精神分析学说就已渗透到电影艺术中，并且取得了意想不到的效果。
本文将以影片《小丑》为例，立足于电影精神分析理论的“潜意识”“人格结构”“性说”等要素对其进行解读，探索电影背后“关于人的部分”。
【关键词】电影精神分析学；潜意识；人格结构；性说；《小丑》20世纪60年代之前，弗洛伊德的精神分析学说就已经被引入电影创作实践中，而利用精神分析学阐述电影理论的著作则出现在60年代以后。
伴随着一大批优秀的心理影片的创作，电影精神分析学不仅在实践中得以论证，而且，在此基础上对电影精神分析理论的总结归纳和电影艺术创作都产生了深刻的影响。
以经典影片为蓝本的精神理论分析学说不仅为电影艺术的创作提供理论基础，还促进了新的优秀的电影作品的创作。
探究精神分析理论在不同文本中的不同展现形式和内容，在新的时代内容下为电影精神分析理论赋予新的内涵，为现代电影艺术的理论探究和创新实践提供支持和帮助[1]。
一、理论背景（一）电影精神分析理论电影精神最早由法国先锋派代表，杰出的电影导演和理论家路易德吕克、杰尔曼杜拉等人提出，他们基于弗洛伊德精神分析理论，论证了电影的特殊性在于情感上的自我表现形式，把受到现实压抑的望转化为幻想中的形象[2]。
（二）潜意识与人格结构在弗洛伊德构建的精神分析理论中，最为核心的就是潜意识理论，他早年间提出心理地形学，把人的心理分为意识、前意识、潜意识三个层面，第一层的意识系统是最外层的，第二层的前意识系统起到“调节”作用，第三层的潜意识是人一切冲动和望的本源，外在的意识显露出冰山一角，而内在的潜意识则是水下的冰山主体。
晚年后他在自己书中又对早期的理论进行修正，在心理地形学的基础上提出了人格结构理论，分别用“本我”“自我”“超我”来表示意识的三个层次。
从精神分析学角度下分析《影》作者：韩越来源：《北方文学》2019年第14期摘要：张艺谋导演用极具中国化的水墨画风格刻画了权力之间的争夺，人情间的尔虞我诈。
其在叙说乱世斗争的同时，还有一个影子作为悲剧人物的成长。
影子作为一个被阉割的主体，在自我迷失的情况下，欲望的本能带他走出自我，获得权利的最高位。
本文试图通过弗洛伊德精神分析学理论、“自我本我超我”、拉康“镜像阶段”理论分析一个在权利中求生，在欲望中成就的男性成长过程。
关键词：弗洛伊德;精神分析学;拉康;镜像阶段;身份认同张艺谋导演的《影》在第55届台湾电影金马奖中获得12项提名，其中包括最佳导演、最佳剧情长片、最佳视觉效果等一系列奖项。
《影》此次用水墨画的风格，黑、白、灰的基调，描述了三国时期的一盘棋局，人人都是下棋者，也都是别人手中的棋子。
影片讲述了影子作为一个拥有至高无上权利的替身，实现了由一介草民到沛国主公的转换。
诠释了从自我走向他者，再从他者认同自我的过程。
影片缜密地将整篇内容叙述下来，在影子不断找寻自我主体究竟是谁的同时，揭示了在战乱动荡的年代，人在内心的欲望无限扩大时，在权力面前扭曲的心理。
一、欲望最初的投射在弗洛伊德的精神分析学理论中认为，儿童在其发展的性器期展现出一种对异性父母的亲近过程，从而满足自己。
在男性成长过程中展现出的俄狄浦斯情结便是恋母情结。
在性发展的关键时期，男性潜意识中存在杀父娶母的愿望，怨恨父亲的存在，想要占有母亲，此时若不战胜这种情感，便会形成一种变态的心理或行动。
原始的欲望在潜意识中随时想要爆发出来的同时，来自父亲的威胁会使男性被迫将欲望转嫁到别的女性身上，并且加深对父亲的认同，使自己超越俄狄浦斯情结，走出被阉割的危险。
事实，“被阉割的威胁”是对“父亲”权威的永恒抗争，“菲勒斯”作为一种男性权利的象征。
男性在争夺权力的过程中不断彷徨，受挫，迷茫，自愈。
境州作为一个被真身压制的人，他无时无刻不处于一种被阉割的危险。
精神分析理论在电影解读中的应用研究近年来，电影作为一种最具有人类情感表达能力的艺术形式，不断地吸引着人们的注意力。
而对于电影的解读也成为了一个重要的话题。
那么，如何准确、深入地解析电影所传达的信息呢？精神分析理论为我们提供了一种新的视角，使我们能够更好地理解和分析电影，甚至是文学作品中所隐藏的深层次信息。
一、心理学视角下的电影解读在现代心理学中，人们认为人类意识的深入程度可以分为三个层次：意识层、潜意识层和无意识层。
这种层次结构也同样适用于电影中所传递的信息。
电影中所体现的表象意识往往只是故事中呈现出来的展示效果，在这样的背后则隐藏着深层次的信息。
精神分析理论认为，潜意识和无意识的内容是我们为了维持心理平衡所掩盖起来的，但是它们在很多时候却不可避免地影响着我们的思考和行动。
电影从这个层面出发，将表现与深层含义结合在一起，发挥出了惊人的效果。
例如，在电影《肖申克的救赎》中，人物的性格构造和内心矛盾在台词和形象中并不体现得很明显，但仔细分析却会发现，这些人物在行动和沉思之间，隐藏着大气压力、社会压力、家庭压力等多种内在压力。
这些压力进一步加深了人物在潜意识和无意识层面的挣扎和抗争。
精神分析理论的应用，让我们透过表象看到了电影事件背后的深层次内涵。
二、电影病理学的应用电影病理学是研究电影对人类心理疾病的影响及其诱因的学科。
精神分析理论在电影病理学中的应用同样取得了很大的进展。
从人类的心理和性格特征出发，通过对电影人物的复杂心理描写和角色关系描写的深度分析，我们可以探讨和研究发生在电影人物心理层面上的一系列心理病理现象，并试图加以解决。
例如，在电影《黑天鹅》中，女主角娜丽在艺术和家庭两个领域的竞争和复杂心理斗争中，逐渐走向心理崩溃的边缘。
通过对电影中娜丽的性格和心理描写的分析，我们可以清晰地了解到娜丽这个角色所表现出来的强烈的民主意识，以及她的内心痛苦、嫉妒来自于她曾经被扔进一个一辈子都不能成功的竞争环境中。
电影批评理论的角度分析精神病患者精神分析学说由奥地利精神病医生弗洛伊德创立。
他从自己的医疗实践中发展起来了精神分析的治疗方法，同时也创立了精神分析学说。
弗洛伊德认为，人的心理包含着两个主要的部分，即意识和无意识。
意识是能够觉察得到的心理活动，无意识则包含人的本能冲动及出生后被压抑的人的欲望。
这种欲望因为社会行为规范不允许满足，而被压抑到内心深处，意识不能将其唤起。
它不同于觉察不到的通常意义上的无意识，为区别其间，后来经常将其叫做潜意识。
后来，弗洛伊德又提出潜意识的概念，认为潜意识是介于意识和无意识之间的一种中间心理状态。
意识和无意识。
弗洛伊德认为，人的心理可分为3个部分：意识、潜意识和无意识。
意识指个人目潜意识到的一切。
潜意识指虽非目潜意识到的但可以通过回忆而变为意识内容的一切。
无意识则指被压抑而不能通过回忆再召唤到意识中的一切；这通常是不为社会规范所容的欲望。
压抑和抵抗。
人的某些本能欲望常常是不被社会风俗、习惯、道德、法律等所容的。
因此，欲望与规范就产生激烈的斗争，往往是欲望迁就规范受到压抑。
由于压抑的无意识欲望不能闯进意识域里来，患者难以联想起自己的隐私这种现象，弗氏称为抵抗或抗拒。
泛性论。
一个人从出生到衰老，一切行为动机，都有性的色彩，都受性本能冲动的支配。
神经症的产生，就是由于性本能冲动受到压抑而得不到满足的结果。
精神分析理论指出，在性的后面有一种潜力，这种潜力常驱使人去追求快感。
这种潜力被叫做力比多，又称性力。
力比多的发展分为：口腔期、肛门期、性器期、潜伏期及生殖期等。
快乐原则和现实原则。
人的行为受本能的支配，但同时又要受现实的限制。
因此，人的心理也就有两种系统，每种系统各受特殊的原则支配。
第一种系统受快乐原则的支配，形成于婴儿期；第二种系统除受快乐原则支配以外，还受现实原则支配，形成于婴儿期以后。
精神分析电影理论研究精神分析电影理论以弗洛伊德的精神分析学说和雅克·拉康的镜像分析理论为重要理论资源，通过对影片文本的分析，来找寻深层的无意识文化心理。
首先，精神分析的电影理论研究有着电影理论自身的价值。
60年代，经典电影理论转向电影的符号分析，克里斯蒂安·麦茨发表《电影：语言系统还是语言？》认为电影不是对外在世界的一种简单图像描摹，而应该把电影作为一种语言，对电影进行语言学的研究。
之后逐渐发展出了电影符号学，电影符号学家们将电影比作语言，对电影进行语言学的研究，对电影的研究成了对影像符码的分析。
电影成为了文本，以文本符码分析和文化分析为特点的现代电影理论诞生。
自70年代开始，欧洲电影理论的主导性潮流即是精神分析的电影理论。
具体来说，有克里斯蒂安·麦茨、让·路易·博德里，以及后来的女性主义电影理论家劳拉·穆尔维等。
他们都以精神分析作为自己支撑性的理论框架，由此而延伸出不同的方向。
1968年，让·路易·博德里发表了《基本电影机器的意识形态效果》一文，博德里从对电影的意识形态虚幻性批评入手，将拉康的镜像分析引入电影符号学的文本分析，指出电影是主体某种欲望的想象性解决。
博德里强调了文本与观影主体的复杂关系，从而开创了对电影的现代精神分析。
1977年，克里斯蒂安·麦茨《想象的能指》一书出版，标志着麦茨从早期的第一电影符号学研究进入到精神分析电影理论阶段。
麦茨设想通过对“电影能指的大系统”，即包括电影剧本、电影机构、电影批评与研究等整个“电影的运作”，来进行语言符号学与精神分析学相结合的研究。
【1】电影理论研究者将《想象的能指》一书作为精神分析电影理论的第二电影符号学的诞生。
第二电影符号学以精神分析为研究模式，从单纯的符号学分析过渡到“符号—心理分析”，电影文本的功能不再局限于单一固定的符号结构，而是可用来进行开放性象征分析的对象，并且，第二电影符号学将研究领域拓展到了观影关系等整个电影运作的一般机制。
精神分析与电影:想象的表述精神分析与电影:想象的表述导言：电影作为一种视觉艺术形式，具有丰富多样的表现手法，可以通过影像、场景、音乐等元素唤起观众的想象力和情感共鸣。
精神分析学作为一种心理学理论和治疗方法，着重关注潜意识和无意识层面的心理过程。
本文将探讨精神分析与电影之间的关系，以及电影作为一种文化表达载体如何通过想象的表述来传递人们的潜意识和情感。
一、电影和梦境：潜意识的映射精神分析学家弗洛伊德认为，梦境是潜意识中欲望和冲动的表达，通过对梦境的解析，可以洞察患者的内心冲突和心理疾病。
类似地，电影也可以被视为一种梦境的表达，通过对电影的解读和分析，可以揭示出观众的内心世界和个人心理特征。
电影中的主题、剧情和人物形象常常是对观众个体心理的映射和投射，通过对电影的分析可以帮助观众更好地认识自己。
例如，电影《致命魔术》中，两位魔术师彼此进行挑战，并通过变魔术来展示出超强的表演技巧和心理操控能力。
影片中黑暗的故事背后，揭示了魔术师心理上的欲望和竞争，以及对控制和权力的渴望。
观众可以从中感受到自己内心的冲突和对掌控力的追求，通过电影的想象性表达，潜意识中的欲望和冲动得以释放和宣泄。
二、电影和情感共鸣：感受的传递电影作为一种强烈的感官体验，可以通过画面、音乐和剧情引发观众的情感共鸣。
精神分析学强调情感的重要性，认为情感是个体与外界互动的基础，也是内心冲突和欲望的表现。
电影通过情节和角色的塑造，呈现出各种情感和情绪，观众在观影过程中与电影中的情感发生共鸣，从而也体验到自己内心情感的波动和变化。
例如，电影《泰坦尼克号》中，男女主角的爱情故事从一开始就被注定了悲剧结局。
观众在观影过程中被剧情打动，情感上与片中的人物产生共鸣。
当两个主角在尾声之时分别面对生离死别时，观众不禁与他们一同流泪，感受到爱情的悲壮和人生的无常。
通过电影的情感表达，观众体会到自己内心对爱情的渴望和对逝去美好的怀念。
三、电影和梦幻符号：隐喻的表现精神分析学家荣格提出"梦幻符号"的概念，认为梦境中出现的符号和形象是潜意识冲突和欲望的表达。
精神分析与电影导言：电影作为一种特殊的艺术形式，具有强大的感染力和表现力。
它通过影像、声音和故事情节等元素，能够直接触动观众的情感和思维。
而精神分析作为一种心理学派别，更是深入探索人类内心的秘密和潜意识活动。
本文将从精神分析的角度出发，探讨电影与潜意识之间的联系，以及电影如何通过影像艺术将观众引入潜意识的世界。
第一部分：电影与潜意识潜意识是指人类意识之外的、不易察觉的心理过程。
精神分析理论认为，潜意识中存储着个体在儿童期所经历的禁忌、欲望、焦虑等情绪体验。
这些情绪会通过梦境、象征符号等方式表达出来。
电影的故事情节和象征符号往往与观众的潜意识相呼应，从而产生共鸣。
在电影中，常常出现各种令人产生共鸣的情节。
例如，主人公在梦中回到儿时的家乡，探索自己童年时代的秘密和禁忌。
这类情节常常触动观众的记忆深层，引发共鸣。
此外，电影中的象征符号也可以暗示潜意识中的某种情感。
比如，黑暗、迷雾等象征着不确定或者困惑，这些影像往往与观众内心的焦虑情绪相对应。
第二部分：电影与梦境精神分析理论认为，梦境是潜意识的自由表达。
电影的故事情节经常与梦境的结构相似，通过符号、隐喻等方式表达人类内心的欲望和禁忌。
同时，电影也具有引发观众梦幻感觉的能力，使观众在观影的过程中进入一种梦境般的体验。
比如，在电影《梦之茶屋》中，主人公通过进入梦境，在梦里面建造出了一个真实而又充满幻想的茶屋。
这个梦境其实是主人公内心世界的反映，他试图通过梦境寻找自己曾经失去的东西。
观众在观看这个电影的过程中，也会产生身临其境的感觉，仿佛自己也在茶屋中。
第三部分：电影与心理分析电影作为一种表演艺术，具有剧烈的情绪表达和情感冲突。
观众在观看电影时，会产生情感共鸣，并通过对电影情节和人物的分析，进一步洞察人类心理。
电影中的人物角色往往经历着情感冲突和内心挣扎。
观众通过对这些角色的观察和分析，可以对自己内心的情感和冲突有所认识。
例如，在电影《父与女》中，主人公与父亲之间的冲突和认同困境，反映了人们对父权的依赖和挣脱的矛盾。
精神分析学电影美学——电影第二符号学：（区别于电影的第一符号学）。
1、它的产生意味着电影理论从结构主义向后结构主义转变。
结构主义将电影的本文看作是一个相对自主的系统，不依赖于外界客体世界而存在。
后结构主义从某种意义上重新将其看作是一个相对开放的领域。
将整个世界和社会看作是一个语言的泛本文系统。
从而实现了语言本文的系统自足系统-世界泛本文系统的沟通。
把电影的叙事语言看成是世界与社会的符号的编码的结果。
2、它是电影符号学在70年代后的一个直接的发展。
3、电影第二符号学的理论实质：结构主义语言学和精神分析学的双重模式。
一、从弗洛伊德到拉康——精神分析学基本模式和结构化弗洛伊德精神分析学的无意识理论：弗洛伊德恢复了周围人的意识本身存在的东西。
把人的意识看成是二层的结构。
理性的意识和深层的无意识。
意识部分遵从现实原则；无意识部分遵循快乐原则。
在此基础上弗洛伊德提出了人格理论：本我（相当于深层无意识，人的本能存在，生的本能和死的本能。
）、自我（文明社会中建立起来，控制和压抑不符合现实原则的本能冲动。
不过终极目标是满足或者维护本我。
）、超我（相对理想化的自我，站在人的特殊角度而言。
体现伟宗教的、艺术的、道德的这一类理想化的自我，弗洛伊德认为这是人类独有的一个层次。
有时候表现对本我的维护，可以有时候也会表现出对本我的损害。
）。
弗洛伊德释梦的理论：现实中受到压抑的本我需要表述出来，在水睡眠当中遵循现实原则的自我处于休眠的状态。
梦！出于一种无意识的运动。
它的工作方法是：移植、凝缩、装饰、具象化、潜在欲望的图像实现。
还包括：想象、幻想、幻觉、白日梦。
拉康：将结构主义的语言学和精神分析学结合。
拉康把无意识语言化：拉康认为无意识是语言赋予欲望以结构的结果。
梦，是无意识的符号。
会根据一定的语法规则来组合成一定的句子、本文，也就是编码成句子、本文。
语法规则（结构法则）正是弗洛伊德提出的梦的基本工作方式。
这些法则和一般语言形成意义的法则是一样的。
从文本分析到镜像分析——精神分析电影理论的分析策略从文本分析到镜像分析——精神分析电影理论的分析策略导言电影是一种独特而复杂的艺术形式，通过影像、音乐和故事情节等元素，传达人们的情感、思想和价值观。
对电影的理解和解读不仅仅是对故事的理解，还包含了对电影背后的意义和象征的探索。
精神分析电影理论作为一种独特的电影理论观点，尝试通过精神分析的方法，揭示电影中与个体内心体验有关的内容。
本文将从文本分析到镜像分析，探讨精神分析电影理论的分析策略，并通过几个典型的精神分析电影理论案例，展示这种方法的独特魅力。
一、文本分析文本分析是一种常用的电影理论分析方法。
根据文本分析的思路，我们从电影中的剧情、角色、对话等方面入手，来解读电影的内在意义。
文本分析有助于我们从一个线性和故事情节的角度，来剖析电影的核心思想。
通过角色的言行和行为，我们可以推测出他们的心理状态和动机，从而深入理解电影所表达的情感和思想。
以《失控购物》为例，通过文本分析可以看出，主人公苏菲的购物狂热是她对现实生活不满和逃避的一种表现。
她通过购物来满足自己的心理需求，但最终陷入了病态的循环中。
这个故事通过苏菲的购物行为，揭示了现代社会中消费主义和心理健康之间的紧张关系。
二、无意识与潜意识分析精神分析电影理论进一步扩展了电影的解读范围，将注意力从表面的文本转向电影中的无意识和潜意识内容。
精神分析将电影视为一种意识形态的产物，通过对电影中符号、象征和梦境的分析，揭示隐藏在电影下面的心理层面。
在精神分析电影理论中，梦是一个重要的研究对象。
梦是个体内心的一种表现，通过分析电影中的梦境和梦幻元素，我们可以理解电影中的象征和隐喻。
例如，电影《梦之女郎》中的梦境场景和象征元素，揭示了主人公内心深处的欲望和冲突。
通过精神分析的方法，我们可以解读电影充满奇幻和幻觉的场景，揭示电影中角色的内心世界。
三、镜像分析镜像分析是精神分析电影理论中的一个重要概念。
根据镜像分析的思路，我们可以从镜像和映射的角度来分析电影中的符号和意象。
精神分析学电影理论《基本电影机器的意识形态效果》—[法]让—路易·博德里一、问题精神分析学电影理论需要着重研究的问题是：在“电影机器”这个庞大的运动系统中，观众是怎样被建构为主体的，影片的意义又是怎样产生的呢？该理论究其根本是源自于弗洛伊德和拉康的精神分析学，是通过类比的方式将精神分析学移植到电影研究上来。
它是一种关于观影主体的理论，观影主体与做梦主体类似，也就是梦的主人，这个梦的类似物就是好莱坞电影及其海外的类似物，精神分析符号学是一种关于观影主体的理论，其主要分析对象是好莱坞电影及其海外的类似物。
在这一理论中，主体完全显现，影片被看做是人的欲望的达成，借助于认同机制，主体则成了完全意义上的施动者。
其代表作有让—路易·博德里的《电影基本机器的意识形态效果》和麦茨的《想象的能指》。
三、主体的眼睛博德里首先提出，摄影机在影片的制作过程居于中心地位（P209），摄影机的影像建构与绘画中的透视投影类似，他指出，电影的最初模型正是文艺复兴时期的透视构成法。
不同时期的绘画中空间概念是不同的，古希腊的绘画法是对注意中心的组织，也即基于多重的视点，而文艺复兴时期的绘画则是营造一个有中心的空间，“这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛相应，因而让·佩尔兰·维亚托恰当地把眼睛称作‘主体’。
”（P210）参照一个定点，视觉化的客体被组织起来；基于定点原则，视觉化的客体又反过来指出“主体”的位置（P210）。
这个定点也即主体，是指置于视平线上的透视的原点。
主体是一个人造的中心，带有以人为中心的意识形态性。
通过阅读文章可以知道，博德里认为基本电影机器是从技术效果、观影情境两个方面来达到意识形态效果的。
四、从技术层面上（观众是怎样被建构为主体的）博德里从中心透视法入手，分析了电影摄影机、各种电影设备所纪录与复制的效果，和电影放映机的影像还原效果。
1、放映：否定差异这部分博德里主要从摄影机所铭示的影像连续体与放映之间的关系来阐述。
这里所说的差异，是指由摄影机所铭示的非连续性，胶片上的影像可以微分成许多个单幅画面，相连的画面之间存在细微的差别。
博德里指出，差异对于影片的生存来说是必要的，但影片要生存又必须抹杀这些差异。
（P213）首先，我们必须承认差异的存在，放映操作将运动的连续性重建成静态影像的序列，各个单幅画面经放映又形成连续的运动。
几何学上的曲线是由一个个点组成的，胶片上的影像可以微分成许多个单幅画面，相连的画面之间是存在差异的。
差异是非常重要的，在放映时，借助于一定的物质手段和视觉滞留现象等，产生一种连续的运动幻象，在这一过程中，差异对于连续演变的运动是不可或缺的，连续幻想的产生缺少不了差异。
但是要产生这种幻觉，必须让人们在放映时感觉不到因为这种差异而带来的非连续性，也即看不出所呈现的每个影像的原样，这就是说这些差异必须被抹去。
2、先验的主体这一部分主要讲的就是电影摄影机纪录与复制的效果，以及主体的确立。
（1）先验的含义先验，可解释为先于经验，先天存在的意思，这与“我思故我在”在含义上具有同一性。
“我思故我在”的含义不是我们通常以为的“我思考，所以我存在”，它应该解释为“我无法否认自己的存在，因为当我否认、怀疑时，我就已经存在了”。
（2）先验主体的确立对于先验主体的确立，博德里写道：“捕捉运动，自己就须运动；追寻轨迹，自己就要有轨迹；选择方向，就要具备选择的可能性；确定涵义，就要赋予自己以涵义。
眼睛-主体这个人工透视（事实上它只代表了为产生一种有序的、规则的先验存在而付出的更大努力）的潜在基础就这样转而关注于或‘被升高到’一个更大的功能，以便与这一功能所能实现的运动相谐调。
”（课本p214-215）言下之意，这个世界为眼睛构成，同时被眼睛所构成。
而与眼睛相应的“摄影机的移动似乎满足了最有利于‘先验主体’显现的条件”。
摄影机获得的影像、声音和色彩把客观现实幻觉化了，因为“影像永远是某个东西的影像”，“某种东西一旦成了影像，就一定会构成某种涵义”，这样电影就成为一个先验主体的构造或创作。
博德里将观众主体的建构过程视为观众也是主动参与的过程，在文中，他提到摄影机的镜头设计与文艺复兴时期的绘画透视法的运用有相同的作用，两者都是从观众的视点去构筑世界，也就是观众成为绘画世界或电影世界的中心。
不像绘画、戏剧和照相，摄影机是可以运动的，因此博德里强调电影并不是由单一的视点所构成，而是由不同视点的相互交织而构成的，但试点交织并没有破坏观众观影时的驾驭感与一致感，反而加强了观众对电影世界的把握。
这是因为观众在观影过程中始终处于中心位置，其视点被赋予了全知全能的感觉，全知全能即“先验性”。
因此，从技术层面上看，博德里说，电影的摄影机和放映机就是按照这样的透视原理制造出的光学机器，它们具有制造幻觉的物质基础；而影片也是通过提供一个连续运动的、中心透视的影响空间，使观众认同摄影机的视点并进入主体的位置，获得想象性的满足。
在这个过程中，电影就把银幕变成镜子，把观众建构为主体，而它自己则要掩盖住摄影机或放映机的运作。
因为如果摄影机、放映机暴露或是观影过程中断，银幕上的三维空间的幻觉就会消失，这就会使观众主体占有影像的喜悦随之消失，电影制造的虚假的主体性也将随之消失，这样，电影机器的效果便没有办法达到。
五、从观影情境方面（影片的意义是怎样产生的）“银幕-镜子：镜式活动与双重认同”，银幕与镜子的类似，即观影情境与镜像阶段的类似，分析电影意义的产生。
1、无意识博德里预先提到“放映和映现发生于一个封闭的空间，而呆在里面的人，无论他们是否意识得到（或者根本不去意识），都像是被拴住、俘获或征服了”，（课本p218）这就是说观众处于全黑的电影院中，在观众与银幕建立联系之前，他不是完全被动的，因为观众有一个视觉功能的优势，即视觉无意识。
2、观影情境与镜像阶段的类似那么，观众与影像是如何建立认同的呢？“放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴——对唯心主义的所有先验性和地志学模型而言的典型场地——的场面调度。
对这些不同元素的安排重构着对拉康发现的‘镜子阶段’的释放所必需的情境。
”（课本p219）博德里认为柏拉图著作《国家篇》中的“洞穴神话”与电影机制有相似之处，在洞穴中人们看到火把自己的影子映在洞壁上，他们将影子看成是实在的。
与此类同，博德里将摄影机的暗箱、全黑的电影院等作类比，认为闪亮的银幕就好像生活的延续，这样的观影情境就唤起观众的潜意识，暗示观众回到幼儿时心理发展的镜像阶段的状态。
所谓镜像阶段指示着一个重要的时刻，即在这一时刻儿童发现了有关自身躯体的镜像，形成了认同，使本我的建构成为可能。
镜像阶段出现在一个人6至18个月之间，准确地说它包含三个重要时刻：（1）儿童看到了自己映射在镜子中的形象，开始以为是另一个急于理解的躯体。
（2）儿童突然发现，镜子中的别人不是真正的存在，只是一个镜像。
（3）获得原始的一次认同，意识到那镜像是他自己。
（拉康《文集》中“镜子阶段”一文）当时“自我”还没有形成，还不能分辨出自己和他者，自我和世界之间的界限也模糊不清。
在如此观影情境中，当观众注视着银幕的时候好像婴儿注视着镜子，观众在某种程度上也就难以分别出现实事物与其影像之间的不同。
这样，观众与影像之间就建立了认同感。
3、双重认同博德里将镜像阶段引入电影的放映与观看状态，认为在其中一种双重认同联系被建立起来，首先是“想象秩序中自我的形成，构成了第二级认同的一组关系”。
他说：“被电影戏拟的‘现实’因而首先是‘自我’的现实。
由于被反映的影像不是身体本身的影像，而是已被赋予含义的某个世界的影像，所以人们可以把认同划分为两个层面。
第一层面与影像本身有关，它派生于作为第二级认同的核心的特质，并承载着一种不断被领悟和重建的同一性。
第二层面使第一层面显现出来，并将其放到‘起作用’的位置——这就是先验的主体，它的位置被摄影机占取了。
摄影机构造并规定这个世界中的客体。
因此，观者与其说是与再现之物（即景观本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。
”（课本p220）这段论述中，有两层含义：第一，观众认同电影将客观现实（即观众的理解和认知）转化为幻觉，它的影像是被赋予含义的某个世界的影像；第二，原来的镜像被电影的影像代替，观众主体被置于电影制造的虚假的中心，具有类似催眠的效果，使观众产生做梦的感觉，而且是解除防御并更深地进入电影所提供的幻觉中。
六、精神分析学电影理论的发展、贡献和不足1、精神分析学电影理论的发展70年代以来，精神分析学电影理论在西方产生了重要影响。
法国理论家路易·阿尔都塞和评论家让—路易·博德里提倡的把精神分析学与意识形态理论结合起来的意识形态电影理论，英国电影研究家劳拉·穆尔维把精神分析学、符号学和女权主义结合起来的女权主义电影理论，都是精神分析学电影理论的新形态。
(参见“意识形态电影批评”、“女权主义电影批评”)电影精神分析学沿袭了弗洛伊德的非理性主义在世界观和方法论方面的失误，产生了理论体系上的严重缺陷，尤其因为排斥人类精神活动的社会性因素和外部世界的客观条件对人格与心理的影响，导致了片面性。
2、博德里理论的贡献（1）他提出不能把电影院的机械设备和电影院本身的建筑仅仅视为中性的信息发送器。
它们从根本上具有意识形态的复杂性，并通过自身的设计表现出社会的控制形式.从而改造了巴赞的电影理论，那么电影赖以生存的视觉透视体系就并非是对物质世界的再现，而是对物质世界的重新构造。
博德里在此基础上开始建构起自己的电影机器认识模式，他认为电影是一种建立在工具基础上的运作。
首先作为制作电影的摄影机在把原材料转变为成品的过程中占据了一个中介位置，这种中介当然不是转录的翻译，而是一种产生蕴意材料的变异，带来的是不可避免的意识形态效果。
接下来电影成品与放映也引进了另一套电影机器，放映机和银幕按照另一种韵律复原了“客观现实”，这种复原显然与原材料“客观现实”的本来涵义有着根本的差异。
博德里立足于电影运作特性上，也就必然推出文章的立论：不能把电影机器仅仅视为中性的中介者。
它们从根本上具有意识形态的复杂性，并通过自身的技术特性表现出社会的控制形式。
即电影机器能产生幻觉的力量，具有意识形态效果。
（2）该理论拓展了电影“机器”的含义，它既包括影片制作和放映的有形硬件，又包括使观众和电影接触的各种影院设施。
它还指该接触发生之际所牵扯到的观众的心理“机器”，甚至还包括被认为形成了主体对世界的理解的“意识形态国家机器”。
博德里在“放映：否定差异”一节中就重点阐释了放映操作是如何实现意识形态效果的。
当然博德里暂时绕过了剪辑造成影像叙事内容的意识形态，而重点关注放映电影的机器造成的意识形态效果。
