下载文档原格式
精神分析电影理论一、精神分析学电影精神分析学研究的范畴涉及弗洛伊德精神分析理论的四个主要观念1.人的本质。
人的心理活动包括三个层次:本我（即无意识的本能冲动）自我，（即有意识的个性）和超我（即良知）这三者的关系为:本能冲动引起的内驱力，受到自我和超我的压抑和“审查”，于是以“转移”的形式表现为梦或神经症。
2.无意识领域，人类大部分的精神活动是无意识的,只有无意识的活动才是真正的精神活动3.梦的运作4.性欲说。
精神活动的主要能源是“性生命力”,即“力比多”，人类的社会活动和艺术创造的原动力即是表现性生命力的性欲。
二、雅克·拉康雅克·拉康的学说既对弗洛伊德精神分析理论做了继承，又对其进行了修正甚至改写,并直接导致了精神分析学派的分裂拉康的精神分析模型的一个重要部分是镜像阶段论。
拉康认为一个人在成长中会经历从“理念我”到“镜像我”最后到“社会我”的过程。
根据实验,6到18个月的小孩被抱到镜子面前，没有辨认出镜子中的自己，而只是把这个镜像指认为另一个孩子,之后他会因为辨认出镜子中的自己而充满欣喜，开始迷恋自己的镜像。
婴儿对镜中形象的认同,标志着一次同化的完成，因而进入了想象。
这样的，但是主体的真正形成是在婴儿进入象征界之后，当婴儿成长到4岁左右，他还要经历第2次通话才能形成他的象征者，二次通话是婴儿经历，呵呵，迪普斯情结的阶段，拉康的精神分析模型的利益重要理论是它的主体结构理论，他认为一个主体需要是再解想象界象征解三个层次构成的三个层次，就随着人们的成长逐渐发展。
I want to嗯，同时又中重叠与并存在于主体内。
是在线的中的个体，还只是一个非主体的存在，偶像相接是一次通话的结果，象征戒指的时候自动化的结果，这次通话有俄狄浦斯情结阶段完成幼儿季节即按照男女性别来决定自己的身份结构，自己的人格同时又在一个象征与语言的符号世界中，参照孩子与父母的关系，模型建立主体与社会的关系精神分析学电影理论是运用精神分析的基本原理和思想方法来研究电影现系的到是运用精神分析的盐源埋机想为法来下究比影现系的理论流源。
电影解读方面精神分析理论的运用-电影创作论文-通信传播论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——【摘要】弗洛伊德提出的精神分析学说是精神分析学派的核心理论，也对电影艺术的创作和电影理论的发展产生了深刻的影响。
实际上，早在20世纪初，精神分析学说就已渗透到电影艺术中，并且取得了意想不到的效果。
本文将以影片《小丑》为例，立足于电影精神分析理论的“潜意识”“人格结构”“性说”等要素对其进行解读，探索电影背后“关于人的部分”。
【关键词】电影精神分析学；潜意识；人格结构；性说；《小丑》20世纪60年代之前，弗洛伊德的精神分析学说就已经被引入电影创作实践中，而利用精神分析学阐述电影理论的著作则出现在60年代以后。
伴随着一大批优秀的心理影片的创作，电影精神分析学不仅在实践中得以论证，而且，在此基础上对电影精神分析理论的总结归纳和电影艺术创作都产生了深刻的影响。
以经典影片为蓝本的精神理论分析学说不仅为电影艺术的创作提供理论基础，还促进了新的优秀的电影作品的创作。
探究精神分析理论在不同文本中的不同展现形式和内容，在新的时代内容下为电影精神分析理论赋予新的内涵，为现代电影艺术的理论探究和创新实践提供支持和帮助[1]。
一、理论背景（一）电影精神分析理论电影精神最早由法国先锋派代表，杰出的电影导演和理论家路易德吕克、杰尔曼杜拉等人提出，他们基于弗洛伊德精神分析理论，论证了电影的特殊性在于情感上的自我表现形式，把受到现实压抑的望转化为幻想中的形象[2]。
（二）潜意识与人格结构在弗洛伊德构建的精神分析理论中，最为核心的就是潜意识理论，他早年间提出心理地形学，把人的心理分为意识、前意识、潜意识三个层面，第一层的意识系统是最外层的，第二层的前意识系统起到“调节”作用，第三层的潜意识是人一切冲动和望的本源，外在的意识显露出冰山一角，而内在的潜意识则是水下的冰山主体。
晚年后他在自己书中又对早期的理论进行修正，在心理地形学的基础上提出了人格结构理论，分别用“本我”“自我”“超我”来表示意识的三个层次。
从精神分析学角度下分析《影》作者：韩越来源：《北方文学》2019年第14期摘要：张艺谋导演用极具中国化的水墨画风格刻画了权力之间的争夺，人情间的尔虞我诈。
其在叙说乱世斗争的同时，还有一个影子作为悲剧人物的成长。
影子作为一个被阉割的主体，在自我迷失的情况下，欲望的本能带他走出自我，获得权利的最高位。
本文试图通过弗洛伊德精神分析学理论、“自我本我超我”、拉康“镜像阶段”理论分析一个在权利中求生，在欲望中成就的男性成长过程。
关键词：弗洛伊德;精神分析学;拉康;镜像阶段;身份认同张艺谋导演的《影》在第55届台湾电影金马奖中获得12项提名，其中包括最佳导演、最佳剧情长片、最佳视觉效果等一系列奖项。
《影》此次用水墨画的风格，黑、白、灰的基调，描述了三国时期的一盘棋局，人人都是下棋者，也都是别人手中的棋子。
影片讲述了影子作为一个拥有至高无上权利的替身，实现了由一介草民到沛国主公的转换。
诠释了从自我走向他者，再从他者认同自我的过程。
影片缜密地将整篇内容叙述下来，在影子不断找寻自我主体究竟是谁的同时，揭示了在战乱动荡的年代，人在内心的欲望无限扩大时，在权力面前扭曲的心理。
一、欲望最初的投射在弗洛伊德的精神分析学理论中认为，儿童在其发展的性器期展现出一种对异性父母的亲近过程，从而满足自己。
在男性成长过程中展现出的俄狄浦斯情结便是恋母情结。
在性发展的关键时期，男性潜意识中存在杀父娶母的愿望，怨恨父亲的存在，想要占有母亲，此时若不战胜这种情感，便会形成一种变态的心理或行动。
原始的欲望在潜意识中随时想要爆发出来的同时，来自父亲的威胁会使男性被迫将欲望转嫁到别的女性身上，并且加深对父亲的认同，使自己超越俄狄浦斯情结，走出被阉割的危险。
事实，“被阉割的威胁”是对“父亲”权威的永恒抗争，“菲勒斯”作为一种男性权利的象征。
男性在争夺权力的过程中不断彷徨，受挫，迷茫，自愈。
境州作为一个被真身压制的人，他无时无刻不处于一种被阉割的危险。
精神分析理论在电影解读中的应用研究近年来，电影作为一种最具有人类情感表达能力的艺术形式，不断地吸引着人们的注意力。
而对于电影的解读也成为了一个重要的话题。
那么，如何准确、深入地解析电影所传达的信息呢？精神分析理论为我们提供了一种新的视角，使我们能够更好地理解和分析电影，甚至是文学作品中所隐藏的深层次信息。
一、心理学视角下的电影解读在现代心理学中，人们认为人类意识的深入程度可以分为三个层次：意识层、潜意识层和无意识层。
这种层次结构也同样适用于电影中所传递的信息。
电影中所体现的表象意识往往只是故事中呈现出来的展示效果，在这样的背后则隐藏着深层次的信息。
精神分析理论认为，潜意识和无意识的内容是我们为了维持心理平衡所掩盖起来的，但是它们在很多时候却不可避免地影响着我们的思考和行动。
电影从这个层面出发，将表现与深层含义结合在一起，发挥出了惊人的效果。
例如，在电影《肖申克的救赎》中，人物的性格构造和内心矛盾在台词和形象中并不体现得很明显，但仔细分析却会发现，这些人物在行动和沉思之间，隐藏着大气压力、社会压力、家庭压力等多种内在压力。
这些压力进一步加深了人物在潜意识和无意识层面的挣扎和抗争。
精神分析理论的应用，让我们透过表象看到了电影事件背后的深层次内涵。
二、电影病理学的应用电影病理学是研究电影对人类心理疾病的影响及其诱因的学科。
精神分析理论在电影病理学中的应用同样取得了很大的进展。
从人类的心理和性格特征出发，通过对电影人物的复杂心理描写和角色关系描写的深度分析，我们可以探讨和研究发生在电影人物心理层面上的一系列心理病理现象，并试图加以解决。
例如，在电影《黑天鹅》中，女主角娜丽在艺术和家庭两个领域的竞争和复杂心理斗争中，逐渐走向心理崩溃的边缘。
通过对电影中娜丽的性格和心理描写的分析，我们可以清晰地了解到娜丽这个角色所表现出来的强烈的民主意识，以及她的内心痛苦、嫉妒来自于她曾经被扔进一个一辈子都不能成功的竞争环境中。
精神分析学电影理论《基本电影机器的意识形态效果》—[法]让—路易·博德里一、问题精神分析学电影理论需要着重研究的问题是：在“电影机器”这个庞大的运动系统中，观众是怎样被建构为主体的，影片的意义又是怎样产生的呢？该理论究其根本是源自于弗洛伊德和拉康的精神分析学，是通过类比的方式将精神分析学移植到电影研究上来。
它是一种关于观影主体的理论，观影主体与做梦主体类似，也就是梦的主人，这个梦的类似物就是好莱坞电影及其海外的类似物，精神分析符号学是一种关于观影主体的理论，其主要分析对象是好莱坞电影及其海外的类似物。
在这一理论中，主体完全显现，影片被看做是人的欲望的达成，借助于认同机制，主体则成了完全意义上的施动者。
其代表作有让—路易·博德里的《电影基本机器的意识形态效果》和麦茨的《想象的能指》。
三、主体的眼睛博德里首先提出，摄影机在影片的制作过程居于中心地位（P209），摄影机的影像建构与绘画中的透视投影类似，他指出，电影的最初模型正是文艺复兴时期的透视构成法。
不同时期的绘画中空间概念是不同的，古希腊的绘画法是对注意中心的组织，也即基于多重的视点，而文艺复兴时期的绘画则是营造一个有中心的空间，“这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛相应，因而让·佩尔兰·维亚托恰当地把眼睛称作‘主体’。
”（P210）参照一个定点，视觉化的客体被组织起来；基于定点原则，视觉化的客体又反过来指出“主体”的位置（P210）。
这个定点也即主体，是指置于视平线上的透视的原点。
主体是一个人造的中心，带有以人为中心的意识形态性。
通过阅读文章可以知道，博德里认为基本电影机器是从技术效果、观影情境两个方面来达到意识形态效果的。
四、从技术层面上（观众是怎样被建构为主体的）博德里从中心透视法入手，分析了电影摄影机、各种电影设备所纪录与复制的效果，和电影放映机的影像还原效果。
1、放映：否定差异这部分博德里主要从摄影机所铭示的影像连续体与放映之间的关系来阐述。
这里所说的差异，是指由摄影机所铭示的非连续性，胶片上的影像可以微分成许多个单幅画面，相连的画面之间存在细微的差别。
博德里指出，差异对于影片的生存来说是必要的，但影片要生存又必须抹杀这些差异。
（P213）首先，我们必须承认差异的存在，放映操作将运动的连续性重建成静态影像的序列，各个单幅画面经放映又形成连续的运动。
几何学上的曲线是由一个个点组成的，胶片上的影像可以微分成许多个单幅画面，相连的画面之间是存在差异的。
差异是非常重要的，在放映时，借助于一定的物质手段和视觉滞留现象等，产生一种连续的运动幻象，在这一过程中，差异对于连续演变的运动是不可或缺的，连续幻想的产生缺少不了差异。
但是要产生这种幻觉，必须让人们在放映时感觉不到因为这种差异而带来的非连续性，也即看不出所呈现的每个影像的原样，这就是说这些差异必须被抹去。
2、先验的主体这一部分主要讲的就是电影摄影机纪录与复制的效果，以及主体的确立。
（1）先验的含义先验，可解释为先于经验，先天存在的意思，这与“我思故我在”在含义上具有同一性。
“我思故我在”的含义不是我们通常以为的“我思考，所以我存在”，它应该解释为“我无法否认自己的存在，因为当我否认、怀疑时，我就已经存在了”。
（2）先验主体的确立对于先验主体的确立，博德里写道：“捕捉运动，自己就须运动；追寻轨迹，自己就要有轨迹；选择方向，就要具备选择的可能性；确定涵义，就要赋予自己以涵义。
眼睛-主体这个人工透视（事实上它只代表了为产生一种有序的、规则的先验存在而付出的更大努力）的潜在基础就这样转而关注于或‘被升高到’一个更大的功能，以便与这一功能所能实现的运动相谐调。
”（课本p214-215）言下之意，这个世界为眼睛构成，同时被眼睛所构成。
而与眼睛相应的“摄影机的移动似乎满足了最有利于‘先验主体’显现的条件”。
摄影机获得的影像、声音和色彩把客观现实幻觉化了，因为“影像永远是某个东西的影像”，“某种东西一旦成了影像，就一定会构成某种涵义”，这样电影就成为一个先验主体的构造或创作。
博德里将观众主体的建构过程视为观众也是主动参与的过程，在文中，他提到摄影机的镜头设计与文艺复兴时期的绘画透视法的运用有相同的作用，两者都是从观众的视点去构筑世界，也就是观众成为绘画世界或电影世界的中心。
不像绘画、戏剧和照相，摄影机是可以运动的，因此博德里强调电影并不是由单一的视点所构成，而是由不同视点的相互交织而构成的，但试点交织并没有破坏观众观影时的驾驭感与一致感，反而加强了观众对电影世界的把握。
这是因为观众在观影过程中始终处于中心位置，其视点被赋予了全知全能的感觉，全知全能即“先验性”。
因此，从技术层面上看，博德里说，电影的摄影机和放映机就是按照这样的透视原理制造出的光学机器，它们具有制造幻觉的物质基础；而影片也是通过提供一个连续运动的、中心透视的影响空间，使观众认同摄影机的视点并进入主体的位置，获得想象性的满足。
在这个过程中，电影就把银幕变成镜子，把观众建构为主体，而它自己则要掩盖住摄影机或放映机的运作。
因为如果摄影机、放映机暴露或是观影过程中断，银幕上的三维空间的幻觉就会消失，这就会使观众主体占有影像的喜悦随之消失，电影制造的虚假的主体性也将随之消失，这样，电影机器的效果便没有办法达到。
五、从观影情境方面（影片的意义是怎样产生的）“银幕-镜子：镜式活动与双重认同”，银幕与镜子的类似，即观影情境与镜像阶段的类似，分析电影意义的产生。
1、无意识博德里预先提到“放映和映现发生于一个封闭的空间，而呆在里面的人，无论他们是否意识得到（或者根本不去意识），都像是被拴住、俘获或征服了”，（课本p218）这就是说观众处于全黑的电影院中，在观众与银幕建立联系之前，他不是完全被动的，因为观众有一个视觉功能的优势，即视觉无意识。
2、观影情境与镜像阶段的类似那么，观众与影像是如何建立认同的呢？“放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴——对唯心主义的所有先验性和地志学模型而言的典型场地——的场面调度。
对这些不同元素的安排重构着对拉康发现的‘镜子阶段’的释放所必需的情境。
”（课本p219）博德里认为柏拉图著作《国家篇》中的“洞穴神话”与电影机制有相似之处，在洞穴中人们看到火把自己的影子映在洞壁上，他们将影子看成是实在的。
与此类同，博德里将摄影机的暗箱、全黑的电影院等作类比，认为闪亮的银幕就好像生活的延续，这样的观影情境就唤起观众的潜意识，暗示观众回到幼儿时心理发展的镜像阶段的状态。
所谓镜像阶段指示着一个重要的时刻，即在这一时刻儿童发现了有关自身躯体的镜像，形成了认同，使本我的建构成为可能。
镜像阶段出现在一个人6至18个月之间，准确地说它包含三个重要时刻：（1）儿童看到了自己映射在镜子中的形象，开始以为是另一个急于理解的躯体。
（2）儿童突然发现，镜子中的别人不是真正的存在，只是一个镜像。
（3）获得原始的一次认同，意识到那镜像是他自己。
（拉康《文集》中“镜子阶段”一文）当时“自我”还没有形成，还不能分辨出自己和他者，自我和世界之间的界限也模糊不清。
在如此观影情境中，当观众注视着银幕的时候好像婴儿注视着镜子，观众在某种程度上也就难以分别出现实事物与其影像之间的不同。
这样，观众与影像之间就建立了认同感。
3、双重认同博德里将镜像阶段引入电影的放映与观看状态，认为在其中一种双重认同联系被建立起来，首先是“想象秩序中自我的形成，构成了第二级认同的一组关系”。
他说：“被电影戏拟的‘现实’因而首先是‘自我’的现实。
由于被反映的影像不是身体本身的影像，而是已被赋予含义的某个世界的影像，所以人们可以把认同划分为两个层面。
第一层面与影像本身有关，它派生于作为第二级认同的核心的特质，并承载着一种不断被领悟和重建的同一性。
第二层面使第一层面显现出来，并将其放到‘起作用’的位置——这就是先验的主体，它的位置被摄影机占取了。
摄影机构造并规定这个世界中的客体。
因此，观者与其说是与再现之物（即景观本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。
”（课本p220）这段论述中，有两层含义：第一，观众认同电影将客观现实（即观众的理解和认知）转化为幻觉，它的影像是被赋予含义的某个世界的影像；第二，原来的镜像被电影的影像代替，观众主体被置于电影制造的虚假的中心，具有类似催眠的效果，使观众产生做梦的感觉，而且是解除防御并更深地进入电影所提供的幻觉中。
六、精神分析学电影理论的发展、贡献和不足1、精神分析学电影理论的发展70年代以来，精神分析学电影理论在西方产生了重要影响。
法国理论家路易·阿尔都塞和评论家让—路易·博德里提倡的把精神分析学与意识形态理论结合起来的意识形态电影理论，英国电影研究家劳拉·穆尔维把精神分析学、符号学和女权主义结合起来的女权主义电影理论，都是精神分析学电影理论的新形态。
(参见“意识形态电影批评”、“女权主义电影批评”)电影精神分析学沿袭了弗洛伊德的非理性主义在世界观和方法论方面的失误，产生了理论体系上的严重缺陷，尤其因为排斥人类精神活动的社会性因素和外部世界的客观条件对人格与心理的影响，导致了片面性。
2、博德里理论的贡献（1）他提出不能把电影院的机械设备和电影院本身的建筑仅仅视为中性的信息发送器。
它们从根本上具有意识形态的复杂性，并通过自身的设计表现出社会的控制形式.从而改造了巴赞的电影理论，那么电影赖以生存的视觉透视体系就并非是对物质世界的再现，而是对物质世界的重新构造。
博德里在此基础上开始建构起自己的电影机器认识模式，他认为电影是一种建立在工具基础上的运作。
首先作为制作电影的摄影机在把原材料转变为成品的过程中占据了一个中介位置，这种中介当然不是转录的翻译，而是一种产生蕴意材料的变异，带来的是不可避免的意识形态效果。
接下来电影成品与放映也引进了另一套电影机器，放映机和银幕按照另一种韵律复原了“客观现实”，这种复原显然与原材料“客观现实”的本来涵义有着根本的差异。
博德里立足于电影运作特性上，也就必然推出文章的立论：不能把电影机器仅仅视为中性的中介者。
它们从根本上具有意识形态的复杂性，并通过自身的技术特性表现出社会的控制形式。
即电影机器能产生幻觉的力量，具有意识形态效果。
（2）该理论拓展了电影“机器”的含义，它既包括影片制作和放映的有形硬件，又包括使观众和电影接触的各种影院设施。
它还指该接触发生之际所牵扯到的观众的心理“机器”，甚至还包括被认为形成了主体对世界的理解的“意识形态国家机器”。
博德里在“放映：否定差异”一节中就重点阐释了放映操作是如何实现意识形态效果的。
当然博德里暂时绕过了剪辑造成影像叙事内容的意识形态，而重点关注放映电影的机器造成的意识形态效果。
