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第一单元、学会聆听第一节、音乐与人生一、教学内容：1、《音乐与人生》导言。
2、《草原放牧》。
3、第六《悲怆》交响曲第四乐章。
4、《长江之歌》二、教学目标：1、知识与技能：知识目标，学习音乐要素的基本内容及其艺术作用；怎样鉴赏音乐；音乐与人生的关系。
技能目标，掌握音乐要素、形式要素的意义作用，领会音乐鉴赏的基础性与指导性的意义，形成音乐鉴赏的一般技能，培养学生根据具体音乐作品的感性认识，理性的去启迪人生的能力。
2、过程与方法：导言引入新课，运用电子乐谱聆听音乐《草原放牧》、第六《悲怆》交响曲第四乐章、《长江之歌》。
讲解音乐要素的基本内容及其艺术作用，引导学生在音乐中想象、即兴创作、表演，结合PPT课件、微课、电子乐谱，在感性认识的基础上，理解音乐的人文艺术及人文艺术之外的其他学科之间的关系，抓住音乐鉴赏的重点，充分发挥学生的主体作用，理解音乐与历史文化之间的关系，形成深层的、心理上的理性认识，突破音乐鉴赏的难点。
调动学生自主学习的积极性。
去热爱音乐，学习音乐，理解音乐与人生的关系。
达到预期的学习目标。
3、情感与价值：通过学习音乐要素的基本内容及其艺术作用；怎样鉴赏音乐；音乐与人生的关系。
引导学生形成健康向上的音乐生美观，形成终身喜爱音乐、学习音乐、用音乐来提高生活质量、陶冶情操的价值观。
善于运用音乐思维去感知、体验、理解、表现、鉴赏音乐，从而形成科学正确的人生观。
三、教学重点1、基本知识：认识音乐要素的基本内容及其艺术作用；分析《草原放牧》、第六《悲怆》交响曲第四乐章、《长江之歌》作品基本结构，了解作者基本信息与时代背景，鉴赏音乐。
理解音乐鉴赏的层次概念，结合音乐要素的基本内容，理解作者的音乐思想，感情抒发，艺术风格的体现。
2、基本技能：分析音乐作品《草原放牧》、第六《悲怆》交响曲第四乐章、《长江之歌》的音乐要素，认识音乐的主题，通过聆听，学习音乐的主题的发展、变化、升华。
进一步体会音乐作品的基本思想，结合实际挖掘音乐作品思想感情。
阿多诺的音乐“素材”观
在20世纪的现代音乐发展中，阿多诺（Theodor W. Adorno）的音乐美学理论有着举足轻重的地位。
他在《音乐的哲学》一书中提出了许多深刻的见解，其中“素材”观是他对音乐创作和演奏的一种重要观点。
本文将从阿多诺的角度对他的音乐“素材”观进行解读和分析。
阿多诺认为，音乐的“素材”并非仅指音乐中的音阶、和弦、旋律等构成元素，更重要的是指音乐中所反映出来的社会和历史的物质现实，这个“素材”是在音乐创作和演奏中被艺术家获取和处理的。
阿多诺强调，音乐的“素材”来源于艺术家所处的社会环境和历史背景，反映着社会结构和文化观念，因此音乐是社会和历史的产物。
在这一观点下，阿多诺强调了音乐的社会性和历史性，强调了音乐与现实生活的联系，因此也追求着对社会和历史现实的真实呈现。
在阿多诺看来，音乐的“素材”是被压迫者的呐喊，是被边缘化者的吶喊，是受压抑者的呐喊，是对社会不公和不平等的抗议，是对残酷和不公正的控诉。
阿多诺认为，音乐的“素材”不应该成为商品化、工业化和大众化的工具，而应该成为对社会现实的批判和反思。
他批判了当时的大众音乐和大众文化，认为它们之所以成为了商品，是因为它们背离了艺术家对社会和历史现实的真实反映。
阿多诺的音乐“素材”观，也对音乐的创作和演奏提出了一定的要求。
他认为，艺术家在获取和处理音乐的“素材”时应该具有高度的创造力，应该具有对社会和历史现实的深刻理解，应该具有对音乐的严谨和执着。
他反对音乐作为娱乐和消遣之用，主张音乐应该是一种批判性的表达，应该是一种深刻的思考，应该是一种对社会现实的真实呈现。
从阿多诺音乐社会学观浅谈大学生德育教育的重要性引言大学生德育教育是高等教育的重要组成部分，它直接关系着大学生的个人发展和社会进步。
阿多诺是20世纪德国著名社会学家，他提出的音乐社会学观提供了一个新的视角来理解大学生德育教育。
本文将从阿多诺音乐社会学观的角度，浅谈大学生德育教育的重要性。
一、阿多诺音乐社会学观的基本理论阿多诺提出的音乐社会学观认为，音乐不仅是一种艺术形式，更是一种社会现象。
音乐是人类在特定历史条件下的创造，它承载着文化、意识形态和社会关系的信息。
音乐社会学观强调音乐不仅具有审美属性，更是一种社会的、人类的现象，它反映着社会的价值观、道德观和文化观念。
二、大学生德育教育的含义大学生德育教育是指通过系统的教育活动，培养大学生的德、智、体、美全面发展的人格，使他们具备高尚的道德品质和健康的人格特征。
大学生德育教育的目标是培养学生的道德意识、道德行为和道德修养，引导学生形成正确的价值观和人生观。
阿多诺音乐社会学观认为，音乐是社会的、人类的现象，它反映着社会的价值观和文化观念。
大学生德育教育的重要性不仅在于培养学生的道德品质，更在于引导学生接受和理解社会的价值观和文化观念。
具体来说，大学生德育教育的重要性主要体现在以下几个方面：1. 培养学生的道德品质。
大学生身处社会大环境中，他们需要通过德育教育来学会尊重他人、关爱他人、守法守纪。
只有培养和提升学生的道德素养，才能塑造他们良好的品质和社会价值观。
2. 引导学生的社会适应能力。
大学生德育教育不仅是关于道德的培养，更是关于培养学生的社会适应能力。
学生在大学期间面临各种社会情境，需要通过德育教育来学会与他人相处、团队合作和处理复杂问题。
只有具备良好的社会适应能力，学生才能在社会中立足和发展。
3. 培养学生的审美素养。
阿多诺音乐社会学观认为，音乐反映了社会的美学观念和审美价值。
大学生德育教育需要培养学生的审美素养，使他们具备欣赏美的能力和审美眼光。
从阿多诺音乐社会学观浅谈大学生德育教育的重要性【摘要】阿多诺音乐社会学观认为音乐对于社会和个体的影响至关重要。
在大学生德育教育方面，音乐能够为学生提供道德启示，影响其品德发展。
音乐也对大学生的心理健康、社会交往和创新能力有积极影响。
音乐在大学生德育教育中具有重要作用，值得重视和推广。
未来，我们应该加强对音乐的教育和引导，促进大学生全面发展和健康成长。
【关键词】阿多诺音乐社会学观、大学生、德育教育、音乐、品德、心理健康、社会交往、创新能力、发展方向。
1. 引言1.1 阐释阿多诺音乐社会学观的重要性阿多诺音乐社会学观是德国哲学家、音乐学家阿多诺提出的一种音乐社会学理论，强调音乐在社会中的重要性，认为音乐不仅是一种艺术形式，更是一种社会文化现象。
阿多诺认为，音乐可以反映出社会的文化、价值观和情感，通过音乐可以深刻理解社会的现状和发展。
阿多诺音乐社会学观的重要性在于引导人们从音乐中感知社会、思考社会，激发人们对社会现象的敏感性和批判性思维。
1.2 介绍大学生德育教育的现状和挑战目前，大学生德育教育在我国教育体系中扮演着至关重要的角色。
随着社会的发展和变革，大学生面临着诸多挑战和困惑，德育教育的重要性也日益凸显。
目前我国大学生德育教育存在着一些现状和挑战。
大学生德育教育的实效性亟待提高。
当前，一些学校德育教育仍停留在理论层面，缺乏实践指导和有效引导，导致学生对道德规范的认知和执行存在较大差距。
大学生道德观念多元化现象明显。
随着社会的不断变革和文化的碰撞，大学生的价值观和道德观念也趋向多元化，传统的德育教育方式难以全面覆盖，如何更好地引导和培养大学生的正确道德观念成为了亟待解决的问题。
大学生德育教育缺乏全方位发展。
当前，大部分大学侧重于传授知识和技能，而忽略了德育教育的全面性发展，如社会实践、性格培养、心理健康等方面的教育内容不足，导致大学生整体素质的提升存在瓶颈。
当前大学生德育教育面临着多方面挑战和困难，需要引起高度重视并寻求有效解决途径，以更好地培养出品德高尚、行为端正的优秀大学生。
阿多诺流行音乐理论视域下的中国流行音乐思考【摘要】阿多诺流行音乐理论视域下的中国流行音乐思考，通过对阿多诺流行音乐理论的基本观点、中国流行音乐的发展历史、与传统文化的关系、商业化特点以及创新和发展进行探讨，揭示了中国流行音乐在不断发展演变的过程中所面临的挑战和机遇。
阿多诺流行音乐理论为中国流行音乐的发展提供了重要的理论参考，同时也指导着中国流行音乐在商业化、创新和发展等方面的探索和实践。
未来，中国流行音乐将继续融合传统文化元素，保持创新的精神，拓展商业化领域，实现更加多元化和国际化的发展。
阿多诺流行音乐理论对中国流行音乐的启示在于强调音乐作为文化产品的本质属性，呼吁音乐创作者在创作过程中不忘初心，坚持音乐的独立性和纯粹性。
中国流行音乐未来发展的趋势将是融合多元文化，拓展市场空间，实现艺术与商业的有机结合。
【关键词】阿多诺流行音乐理论、中国流行音乐、发展历史、传统文化、商业化特点、创新、发展、启示、未来发展趋势1. 引言1.1 阿多诺流行音乐理论视域下的中国流行音乐思考在阿多诺流行音乐理论的视域下，中国流行音乐的发展和变化呈现出了独特的特点。
阿多诺认为，流行音乐是一种被大众广泛接受的文化形式，它既受制于市场经济的需求，也受制于文化产业的规则。
而在中国，流行音乐的发展经历了从模仿西方音乐到创新发展的过程，逐渐形成了独特的风格和特色。
中国流行音乐的发展历史可以追溯到上世纪初，当时受到西方音乐的影响，中国开始吸收外来音乐元素并进行本土化改编。
随着时间的推移，中国流行音乐逐渐形成了自己的风格，如民谣、摇滚、流行等，这些不同风格的音乐不仅反映了当时社会的变迁，也体现了中国人民的文化追求和审美观念。
与传统文化的关系是中国流行音乐不可忽视的一部分。
中国流行音乐在创作过程中融合了大量传统文化元素，如古诗词、民间故事等，这种融合为中国流行音乐注入了独特的文化底蕴和内涵。
中国流行音乐的商业化特点也是不可忽视的。
随着市场经济的发展，音乐产业也得到了快速发展，流行音乐成为了一种可以赚钱的产业。
从阿多诺对新音乐的肯定谈起
在20世纪早期，随着新的音乐形式的兴起，许多伟大的音乐家和作曲家对这些新音乐的态度分裂。
而德国哲学家阿多诺对这些新音乐的态度则是肯定的。
阿多诺认为，新音乐是自由的艺术形式，它不再是旧传统的音乐形式的延续，而是一种新的音乐语言。
与此同时，新音乐也与现代社会的行为和思想相联系，它试图通过音乐来表达新社会的精神和文化价值观。
阿多诺认为，新音乐不仅仅是音乐本身，而是与现代人的生活和思想密切相关的一种文化现象。
这种音乐创造了一种全新的听觉世界，通过它人们可以发现新的声音和感觉。
这种经验不仅为人们打开了一个新的艺术领域，同时还为人们提供了更深层次的精神体验。
阿多诺还认为，新音乐使听众参与到音乐的创作和演奏当中。
在过去，听众只是被动地享受音乐家的演奏，而现代音乐使听众成为了音乐的一部分。
在现代音乐中，音乐家不再是唯一的创作者和演奏者，而是与听众共同创作和演奏。
这种互动性质不仅加强了听众对音乐的交流和理解，还使音乐更容易被理解和接受。
最后，阿多诺认为，新音乐是一种超越传统文化和艺术形式的创新形式。
它不仅在音乐中创造了新的艺术形式，同时还创造了新的文化和社会形式。
它为人们提供了表达新思想和新价值观的艺术形式，同时也为人们提供了在全球范围内交流和合作的平台。
总的来说，阿多诺对新音乐的肯定是基于对现代社会和思想的理解和探索。
他认为，新音乐是一种文化现象，它不仅仅是音乐本身，更是与社会和文化发展密切相关的一种艺术形式。
通过对新音乐的认识，我们可以更深入地理解人类文化的发展和演变，同时也可以更好地理解现代人类的精神和思想。
阿多诺的音乐“素材”观阿多诺是20世纪德国最重要的音乐学家之一，他被誉为现代音乐理论的创始人之一。
阿多诺的音乐“素材”观是他最重要的贡献之一，这一观点对现代音乐以及音乐学理论的发展产生了深远的影响。
“素材”这个概念在阿多诺的音乐哲学中占据了非常重要的地位。
阿多诺认为，音乐中的素材不仅仅是那些乐符或旋律的组合，它具有更加广泛的意义。
音乐的素材还包括旋律、和声、节奏、色彩、声音等多种元素。
这些元素在音乐中相互作用、相互呼应，构成了丰富多彩、独特而细腻的音乐世界。
阿多诺认为，音乐的素材是一种经验，它是人们对音乐的感受和理解的反映。
在这个意义上，素材是一种文化符号，代表着一个时代、一个民族的音乐特色和文化价值。
每个音乐素材都具有独特的特点和尺度，甚至是独特的意义和内涵。
因此，在阿多诺的看法中，素材是音乐的灵魂，它决定了音乐的形式、结构和意义。
阿多诺的音乐“素材”观对现代音乐的发展产生了深远的影响。
他认为，艺术创作是一个寻找音乐素材、探索音乐素材的过程。
创作过程中，作曲家需要通过对音乐素材的研究和发掘来进行创作。
这种对音乐素材的追求和发掘是现代音乐的主要特点之一。
在阿多诺看来，现代音乐的素材是以前所没有的方式进行组合和发掘的。
现代音乐作曲家不再拘泥于传统的和声和节奏的规律，而是更加注重音乐的意义和效果。
他们使用各种音响、噪音、声音效果来创作音乐，这些素材以前并不被认为是音乐素材。
这种新的素材的使用方式使得现代音乐更加多元化和丰富，也为音乐学理论的发展带来了新的挑战和机遇。
总之，阿多诺的音乐“素材”观是一种全新的音乐理论，它为现代音乐的创作和理论研究带来了新的思路和方法。
这种观点的影响已经超越了音乐领域，成为了现代艺术思想中的重要组成部分。
萨依德（1935～2002年）是美国当代非常有名的文学家和文化批评家，他在去世之前至少有两三本书是讲音乐的，最后一本书叫做on late style，我把它翻译为《晚期风格》。
萨依德这样一个写过《东方主义》、在政治上扮演过重要角色、为巴勒斯坦请过命的人，这样一个写了从早期的beginnings到《文化与帝国》乃至后期的大量文学批评文章的人，他晚年最后依归的却是音乐。
谈到萨依德的《晚期风格》，首先要提到阿多诺（1903～1967）。
因为实际上最早提出晚期风格的人是阿多诺，而不是萨依德。
阿多诺和那一代人对音乐的文化追忆阿多诺是德国著名的社会学家、哲学家，他这个人非常怪。
他是法兰克福学派的一分子，年轻的时候非常喜欢音乐，有一次在德国见到一位维也纳来的作曲家，他非常欣赏此人的歌剧，决定跟其到维也纳学音乐，后来没有学成，又回来做了哲学家。
阿多诺和法兰克福学派大部分人一样，因为纳粹党的关系流亡到美国，呆了大概有二三十年，在美国他用德文写了大量的文章，包括哲学的、社会思想的，也写过很多音乐的文章，而这些音乐的文章后来结集成书，最有名的一本叫做《现代音乐的哲学》。
在他的书里可以看得出来，有一个主题在不停地出现，就是文化的回忆，他流亡在美国越久，就越是要抓住年轻的时候所接受的那种家庭音乐的教育。
阿多诺只研究贝多芬、瓦格纳、马勒，根本不理会法国音乐，而对于美国音乐，更是瞧不起。
他写了大量文章批评美国当时的流行音乐，从爵士乐、流行歌曲到电影，甚至一位很受欢迎的音乐家的指挥，他都不喜欢，他说那是罐头音乐，真正的音乐是要在现场才能听出来的。
音乐似乎变成他流亡生命中最重要的部分，甚至比他的哲学还重要，因为哲学可以从书本中得到，而音乐是要靠记忆，他在洛杉矶，没有办法回到原来的世界。
我研究和阿多诺同代人的传记，才发现原来他们那代人如本雅明，都是如此，特别是犹太人里的中产阶级。
奥地利作家茨威格写了一本《昨日的世界》，讲述这代人的成长经历，原来每一个中产阶级的德奥血统的家庭里都有一架钢琴，他们都在听德奥的经典乐曲，唱伯特、舒曼的艺术歌曲，听贝多芬的四重奏，欧洲的思想史、文化史里面最重要的一部分就是音乐。
更奇妙的是，那个时代的很多文学家非但写音乐文章，甚至整个小说的结构都和音乐有关。
托马斯·曼的小说《浮士德博士》，讲现代的浮士德和一个魔鬼。
那个魔鬼说：“我可以教你写最好的音乐，很怪诞、很奇特，能超越现在所有的音乐。
”这种音乐的辩论是从哪里来的呢？就是托马斯·曼在洛杉矶，作为放逐人士写出来的，他怀念欧洲文化，可是在怀念当中有批判。
刚好那个时候，勋伯格——维也纳现代主义音乐的祖师爷，也住在洛杉矶，所以他就把勋伯格的音乐作为他的模式写进书里。
只是他不像阿多诺那么懂音乐，不过他和阿多诺是朋友，所以就把阿多诺的意见放在自己的小说里，结果小说发表之后，勋伯格还很不高兴，认为小说丑化了他，他的东西怎么被阿多诺转借去变成托马斯·曼的小说呢。
阿多诺的两种晚期风格阿多诺对于音乐的看法本身现在已经变成了经典，所有研究这段音乐史的人，一定会引用他的文章。
阿多诺认为，真正了不起的音乐家是勋伯格，美籍俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的音乐是一种粗暴的音乐，完全不值一提。
为什么他喜欢勋伯格，而不喜欢斯特拉文斯基呢？因为从他当年在洛杉矶的立场来看，后者代表的是一种庸俗的大众化，他要哗众取巧，他希望把这种狂热的大众文化用音乐的形式表现出来，外面加上一层俄国神话的外衣。
阿多诺说这简直是胡闹，是一种很庸俗的东西。
为什么勋伯格对阿多诺这么重要？因为阿多诺的音乐理论，简短地说，是一种否定的逻辑。
也就是说西方19世纪的音乐和文化一样已经走到了尽头，怎样把艺术从文化传统、种种的繁文缛节里解放出来？他认为，所有的音乐家中，只有两个人得到了解放，一个是贝多芬，另一个就是勋伯格。
贝多芬的音乐创作一般来讲有3个时期：早期的作品比如《月光奏鸣曲》；中期的代表作是《第五交响乐》，基本上大量的交响乐都在中期产生的；晚期的贝多芬，已经耳聋，主要作品有《弦乐四重奏》、《钢琴奏鸣曲》，还有一首弥撒曲《庄严弥撒》。
阿多诺认为特别是《弦乐四重奏》和《钢琴奏鸣曲》，尤能体现贝多芬晚年想要挣脱所有音乐上的规则、习惯和旋律甚至于节奏，在贝多芬的曲谱里面，有时候最弱和最强摆在一起，这在常人看来很不可思议。
阿多诺的意见就是，要探讨一位艺术家的所谓晚期风格，有一个基本的出发点就是要从形式着手，和贝多芬有没有生病、有没有耳聋一点关系也没有，重要的是看他的晚期作品，形式里面为什么要挣脱当时的种种繁文缛节，这是他的晚期风格。
根据萨依德的解释，共有两种晚期风格，一种是越老越符合形式、越好听、越和谐的那种。
一种就是贝多芬式的，也许因为他耳聋，也许因为他生活中的种种问题，总觉得很不耐烦，一定要打破规则。
到最后，在他的音乐里面，特别是《钢琴奏鸣曲》里面，一方面能听到一种很鲁莽的、很赤裸裸的旋律，另外一方面有很多合声、对位，他全然不顾，自己走自己的路。
阿多诺特别欣赏这种晚期风格，他认为这用他的否定逻辑来讲，是一种革命性，只有越成熟的人才越反抗，而他要反抗的就是整个习俗的压迫。
西方现代性最基本的出发点，就是反抗习俗的压力。
为什么推崇勋伯格呢？阿多诺认为，和整个西方的传统一样，西方的音乐形式也走到了尽头。
为什么音乐要受到几个音节的限制，要受到大调小调的限制，为什么音乐一定要用7个音节呢？勋伯格后来发明了12个音节，但觉得12个也不够，干脆就选择了无调性，看勋伯格的乐谱，空间感很强，因为他希望音乐本身从它本来的形式里面挣脱出来，走向一种最纯的音乐。
阿多诺认为，最纯的音乐就是勋伯格的音乐，至少勋伯格要走这条路，只是他这条“最纯”的路最后也走到了尽头。
萨依德欣赏的两种音乐类型非常有意思的是，阿多诺的这套理论，音乐界谈得很多，研究法兰克福学派的人谈得也很多，可是最后又被萨依德带了回来。
为什么萨依德写《晚期风格》这本书的灵感来自阿多诺？我想至少也有几个原因，除了萨依德自己看过很多书以外，还有一个原因，可能就是他自己也学过音乐。
萨依德极有教养，小时候妈妈教他念莎士比亚，他的钢琴老师是从德国移民去的一位波兰籍的犹太人，教他勃拉姆斯的意义是什么。
萨依德曾在一本书中讲到自己的经历。
有一次他在纽约的卡内基音乐厅听一位名钢琴家弹奏钢琴，整个的节目以变奏曲为主题，前面有海顿的变奏曲、贝多芬的变奏曲，可是中间有一个是勃拉姆斯的变奏曲，他听了以后，觉得有点熟悉，又好像不是钢琴曲，原来是勃拉姆斯的一个弦乐六重奏，就是把四重奏的第二乐章的主题旋律变成了钢琴，浸到了他的脑海里面。
然后在他的文章里就开始了回忆，他就想到了他当年看到的一部法国电影，叫做《情人》，里面的背景也是这个音乐。
我当年在台湾新竹也看过这个电影，现在电影内容全都忘了，但是音乐却记得清清楚楚，所以看到这里，我觉得我和萨依德有种神交，非常感动。
什么叫做变奏，什么叫做随想，就是某一个旋律经过它自己的变化引导出它的一个聆听者的回忆——儿时的生活或者当时的社交情景。
萨依德当时用这种方法把音乐欣赏归为两类，而这两类是相通的，这可能是萨依德的一个贡献。
一类就是音乐是非常个人的、私人的。
当一个演奏者演奏贝多芬的乐曲的时候，就好像一个学者来解读鲁迅的一篇文章一样；或者听一首交响曲的时候，听者和音乐之间是一种私人的关系。
而这个私人的文化传统是受18世纪布尔乔亚中产阶级的家庭个人主义的影响，有了个人主义、有了家庭，才有了在家庭的卧室里面或者是会客室里面倾听钢琴演奏，那个时候听者和钢琴家的关系至少空间很小。
另外一类是公众场合。
19世纪的交响乐是在音乐厅里演奏的，几乎每一个重要的欧洲城市都有一座非常好的音乐厅。
音乐厅作为一个城市文化的象征式的或者实质式的中心，是19世纪大众文化的一个重要标志。
后来美国任何一个新城市，最想建的除了博物馆之外就是音乐厅。
可是萨依德认为，音乐厅并不能够代表作为音乐的公共概念，他觉得在音乐厅里面演奏已经变成了一种商业的行为。
一方面演奏家技巧的专业程度已经到了惊人的程度，而这种技巧是在一种真空的状态里演奏出来的，演奏的时候进入他自己的世界，然后大家坐在那里听，很奇怪。
所以萨依德认为这种东西其实是把19世纪另外一种公众的场合变成了一种商业化的炒作。
而萨依德心目中的公共性，是真正好的音乐能够把作曲者、演奏者和听众合在一起，创造了一种音乐文化里面想像的社群，当然这有点理想化。
这种想象的社群模式最早源自在欧洲18世纪的贵族听音乐的模式，贵族们来听音乐的时候，社交一番、谈谈文化。
萨依德说，音乐在公众领域也应该达到这种功用。
我常常想一个问题，到底萨依德晚年是快乐的还是不快乐的？我知道在他的职业生活上不见得那么快乐，因为我的朋友参加他的《东方主义》出版25周年的集会，只有我的朋友一个人讲他的音乐，他非常高兴，可见很少有人研究他的心头爱。
另外一方面，他对于美国的文化研究那种强烈的政治倾向，根本不喜欢。
萨依德在美国的职业生活里面，永远介乎所谓专业领域比如说美国的文学界和所谓知识分子的领域，他其实是希望以学者的身份进入知识分子的领域，这方面他做得非常多。
没有实现音乐理想的萨依德当萨依德晚年生病的时候，有一个理想还没有达到，就是在音乐的公共领域，他没有看到他的理想实现。
最后唯一可以勉强实现的是一次很特别的机遇。
有一次萨依德到伦敦去开会的时候，鬼使神差碰到一个犹太人，叫做巴伦博伊姆。
这个人当年是神童，在阿根廷长大，会说几国语言，两个人很快变成好朋友，好到每天半夜通电话的地步，当时两个人一个在欧洲、一个在纽约。
最后两个人真的为把音乐的想象社群变成一个真的社群做了一件事情，就是创立了一个巴勒斯坦和犹太青年人的交响乐团，这其中用的典故就是歌德讲世界文学的那个典故，即包含一种世界大同的思想。
这个乐团每年在一个国家集训，只是这个国家不能是以色列，也不能是巴勒斯坦。
乐团好像难民一样，哪个政府愿意给钱就去哪个国家，集训完了，就各地演奏，录一张唱片。
我曾经买过一两张唱片，很感动人。
有一张是附带了萨依德和巴伦博伊姆的对话，其中的音乐是柴可夫斯基第五交响乐，那时候能看出萨依德的身体已经很不好了，带病演出，而且更难能可贵的是他带这些犹太人和巴勒斯坦的年轻人到附近的集中营去看。
他自己是一个巴勒斯坦人，可是他能感受到犹太人浩劫的深痛，不仅带着大家去看，还把双方的立场都讲出来。
而后来，大概巴伦博伊姆受到他的感动，辞掉了芝加哥交响乐团总监的职务，专心致志地带领这个巴勒斯坦与犹太青年人乐团。
这个乐团目前还生存着，这个是我们学者没有想到的，可以说是萨依德所做的最后一件事。
