下载文档原格式
历史、文脉与中国电影表演体系建构——评厉震林《中国电影表演美学思潮史述（1949—1978）》历史、文脉与中国电影表演体系建构——评厉震林《中国电影表演美学思潮史述（1949—1978）》近年来，中国电影产业取得了长足的发展，赢得了国内外观众的广泛认可。
然而，在中国电影的发展历程中，表演一直是一个至关重要的因素。
表演的方式和风格对于电影的情节、角色塑造和主题演绎起着决定性作用。
厉震林教授的《中国电影表演美学思潮史述（1949—1978）》一书，对于中国电影表演体系的建构过程进行了深入研究，并给出了宝贵的思考和启示。
这本书的重要特点之一是它将中国电影表演的历史和文化背景融为一体。
厉震林教授通过对电影表演艺术在不同历史时期的思潮和演员表演风格的分析，揭示了中国电影表演体系建构的复杂性和多样性。
他在书中详细讨论了五个阶段的表演美学思潮，即“写实主义思潮时期”、“主体表演与技巧表演并存时期”、“表演艺术大转型时期”、“复兴与批判并重时期”以及“理论建构时期”。
在《中国电影表演美学思潮史述（1949—1978）》中，厉震林教授重点探讨了表演美学思潮在特定历史时期的变迁与演进。
例如，在“写实主义思潮时期”，艺术家们致力于展现真实的社会生活和人类情感，表演从囿于舞台逐渐走进电影的大银幕。
在这一阶段中，影片中的表演风格更加注重细节刻画和情感表达，展现了普通人的生活与情感。
随着社会的转型和电影技术的创新发展，中国电影表演美学思潮也不断向前迈进。
从“主体表演与技巧表演并存时期”到“表演艺术大转型时期”，厉震林教授详细解读了这些时期的表演风格演变和内在原因。
他指出，这些变化既受到国内外文化交流的影响，也受到社会历史背景的制约。
例如，在“表演艺术大转型时期”，中国电影受群众性、大众化的影响，表演艺术追求生活真实感和社会意义。
并且厉震林教授还对70年代中国电影表演的复兴与批判，并记录了不同时期电影表演理论建构中的争论和思考过程。
新中国“十七年电影”美学探论黄会林;王宜文【期刊名称】《当代电影》【年(卷),期】1999()5【摘要】常规艺术理论中超越性的、无功利的、追求永恒的观念是无法适用于新中国艺术美学的描述的。
对于灾难深重、他经忧患的中国人来说，1949年，新的人民共和国的成立，无疑是一个激动人心的时刻。
艺术家们在胜利豪情的冲击下，还无法与时代拉开距离，其本身就是时代激流中的一部分。
艺术在更大程度成为了一种工具，对于创作者来说，这是抒发胸膛、宣泄激情的生命渠道；对于新生的共和国来说，这是确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段。
因而，这一时期的艺术美学呈现出独特的形态：社会普遍心理、艺术自觉意识与国家强大的政治意志交融在一起。
中国电影（本文所述专指1949-1966十七年的中国电影）是这一时期中国社会、政治、经济、文化的形象记录。
作为最大众化、最具影响力的艺术载体，电影除了体现艺术审美价值外，还在更大意义上被当做了树立权威意识形态的工具，在政治与艺术的结合上创立了一套充满政治激情的电影语言体系。
当然，这一时期最具美学贡献的方面，则是一批电影工作者秉承深厚的民族文化背景，尝试建立独特的中国民族电影艺术风格，并取得了举世公认的成就。
【总页数】9页(P65-73)【关键词】十七年电影;美学形态;政治诗意;民族叙事【作者】黄会林;王宜文【作者单位】北京师范大学艺术系【正文语种】中文【中图分类】J901【相关文献】1."十七年"电影:中国传统绘画美学向电影的有意识移植 [J], 陈晓伟2.电影美学的十个论题——阿兰·巴迪欧电影美学评述 [J], 李洋3.新中国电影思潮与中国"十七年"少数民族题材电影 [J], 杨伟4.论新中国电影美学形态和美学风格的发展演变 [J], 周斌5.新中国电影人物的变迁──现实主义电影表演创作美学原则的流变历程 [J], 张东钢因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
“十七年”喜剧电影的叙事话语与美学表征
周烜;王文斌
【期刊名称】《电影评介》
【年(卷),期】2022()11
【摘要】二战以后,以美国、苏联为首的二元对立冷战新格局在世界历史洪流中徐图展开,国家与国家间的博弈方式以全新的姿态出现。
新中国成立后,中国共产党不断探索社会主义建设道路。
作为现代政治的喉舌地带,文化领导权建设成为国家意识形态建设的核心内容;电影作为最具感知力与普适性的艺术形式,也顺势成为文化领导权建设的前沿阵地。
【总页数】4页(P26-29)
【作者】周烜;王文斌
【作者单位】武汉大学艺术学院;教育部学位与研究生教育发展中心
【正文语种】中文
【中图分类】J90
【相关文献】
1.历史视野中的死亡叙事--十七年文学宏大叙事中的死亡话语及其审美意境
2.苏式美学话语的膨胀及美学研究的偏狭——"十七年"时期美学学科建设研究之一
3.权力话语的镜像表现——论中国"十七年"电影英雄叙事的性别话语
4.擘分法国喜剧电影《贝利叶一家》的叙事话语之维
5.政治·类型·美学——"十七年"时期的喜剧电影实践
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
76厉震林上海戏剧学院电影学院“十七年”电影表演美学问题的若干辨析【摘 要】 学界主流对“十七年”时期电影表演美学的认知，存在着一定程度上的简单化误读。
“十七年”时期的电影表演经历了行为化表演、内心化表演、人情化表演、典型化表演四个发展阶段；这个时期类型片表演已获得相当程度的发展并成为一种时代文化标识；斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系从一种训练方法发展到美学原则，“体验学派”成为表演工作规范，后又逐渐步入追求民族表演风格的阶段；苏联和东欧国家是外来表演美学的主体，但是并不意味着欧美、日本的表演影响已经销声匿迹。
“十七年”的电影表演美学，与新中国历史存在着“动力学”关系，表演美学在政治的规训与美学的规范中产生了若干表演美学思想，并创造了重要的实践样板，是“共和国情结”的生动写映。
【关键词】 “十七年”电影；表演理论；理论争议；表演实践“十七年”是一个特定的政治和文化概念。
在中国政治人文图谱中，这是一个光辉灿烂的历史时期，“诚挚、纯情、认真、严谨”，“呼唤着友爱、温馨、美好、健康、积极向上和安定的秩序”。
[1]在艺术与美学的发展上，这又是一个热情且稚嫩的探索时期，虽有苏联以及东欧等国家作为借鉴，但处在革命、解放、战争胜利以及人性觉醒进程中的中国电影表演美学，由于历史与经济等特殊原因，其发展方向时常会在一种理想与现实的二律背反中“左右游移”，这种寻找“正点”的过程必然会使其呈现出一种“前无古人”的曲折样态。
“十七年”的文化治理，是一种更新换代的文化启蒙，它与《在延安文艺座谈会上的讲话》共同构成“延安讲话—新中国”的继“五四运动”之后的20世纪第二次文化启蒙。
其启蒙内涵，政治上是提出“公有制”和“工业化”，文化上是“为工农兵服务”和“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，在中国历史上是重大的思想范式变革，不局限于迭代，而是重在换代。
电影表演领域，其文化性格上是“赋比兴”文体中的“兴体”，是美好和向上的意象。
(推荐）十七年电影目录导言第一章十七年电影批评的历史渊源第一节左翼电影批评第二节文艺为工农兵服务的提出第二章工农兵电影的建构第一节《武训传》反人民的叙述第二节《电影的锣鼓》什么是工农兵电影第三节工农兵电影的最终确立第三章电影批评的体制化第一节电影生产制度的国营化第二节影评人的体制化第四章社会主义现实主义电影批评的确立第一节十七年间的社会主义现实主义流变概述第二节艺术真实，还是生活真实第三节题材决定论第四节英雄典型论第五节夏衍的电影批评实践对《几个剧本问题》的文本分析第五章十七年电影批评的现代性问题结语参考文献后记摘要在中国，电影美学的追求不只是理论上自主自发的状态，而且总是根据政治的需要来进行选择取舍。
由于中国电影产生发展的历史背景及中国社会性质的变化，使得中国的电影评论不仅仅局限于电影美学和理论的范畴，而更多地与时代、政治、社会结合在一起，体现出与众不同的特质。
在每一个时代，它都是一定历史语境下的产物。
1949年新的人民共和国的成立，带给灾难深重的中国人一个激动人心的时刻。
艺术在更大程度上成了一种工具，对时代洪流中的艺术家来说，是抒发胸臆的生命渠道；对新生的共和国来说，是确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段。
因此，1949—1966十七年间的中国电影批评作为新电影文化的舆论支持，在体现艺术自觉意识的同时，也很大程度上与国家强大的政治意志交融在一起。
本文通过对十七年影评形成与演进的分析，力图再现作为社会文化形象记录之一的电影批评所体现的历史风貌。
本文共分导言、主体和结语三部分。
导言部分是对十七年电影创作与批评的历史定位，重在阐明十七年影评在这一时期电影文化中扮演的角色，以及它与时代、社会和政治因素是如何纠葛在一起的。
在此基础上，我提出了本文的写作意义与大致思路以服务于工农兵电影电影形态的十七年批评的具体历史为线索，详尽地分析其发展和演进的过程，并对支撑工农兵电影的社会主义现实主义的文艺政策进行讨论，并提出有关十七年影评和现代性的问题。
论中国电影表演的意象美学
厉震林
【期刊名称】《上海师范大学学报:哲学社会科学版》
【年(卷),期】2022(51)4
【摘要】中国电影表演的意象美学,涉及“基因说”“修正说”“新质说”三种美学状态。
“基因说”,追溯电影表演出发点的三个悖论关系,说明意象表演只有在一种悖论结构中才能印证它的价值并具有勃勃的生命力,从始点规范终点;“修正说”,当公开提出“现实主义”和“纪实美学”运动时,意象表演以公开或者隐约的方式,“修正”它们的美学“密码”以及“轨迹”,实现一种战略或者战术的“渗透”“糅合”和“交融”;“新质说”,即创造新的意象表演语汇和气质,突破传统的美学藩篱,从边界出发“开疆扩土”,建立新美学的体系及魅力。
【总页数】8页(P73-80)
【作者】厉震林
【作者单位】上海戏剧学院电影学院
【正文语种】中文
【中图分类】J912
【相关文献】
1.中国电影的意象美学
2.2016年中国电影表演美学述评
3.中国电影意象美学的历史脉络——中国电影学派理论民族化建构探析
4.1986年中国电影表演中的两种美
学走向——兼论建立多元的电影表演观念5.新中国的形象史和精神史--厉震林《新中国电影表演美学思潮史纲》序
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
新时期电影的叙事美学论纲
厉震林;张园
【期刊名称】《福建艺术》
【年(卷),期】2010(000)002
【摘要】一、“第五代”电影的寓言叙事中国电影虽然说与政治一直有着密切互通关系．但是．它仍然有着自身的美学发展通道。
“文革”结束以后．在经历“第四代”电影的政治控诉、人本关怀以及美学改良以后．中国电影必然会深化它的美学改革和发展进程．“第五代”电影应运而生。
毫无疑问．“第五代”电影的出现．乃是中国电影文化史上的一件盛事．它不仅代表着一次重大电影观念革命．同时．也意味着封闭了三十多年的中国电影重新走进世界视野．并开始注重国际化策略。
【总页数】6页(P4-9)
【作者】厉震林;张园
【作者单位】上海戏剧学院戏剧文学系;上海戏剧学院
【正文语种】中文
【相关文献】
1.退隐叙事:中华文化和美学观念影响下的华语电影叙事问题 [J], 陈阳
2.卡梅隆电影的叙事策略\r——从接受美学的角度对叙事的观察 [J], 李璟
3.从套层结构、身份变换到复合叙事——论当代电影叙事美学的视野转向 [J], 马立新; 何源堃
4.电影叙事学对武侠电影的影视美学改造
——以电影《绣春刀2》人物构造为例 [J], 邓方洲
5.新时期电影表演美学论纲 [J], 厉震林
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
电影学专业考研名词解释中国※软性电影:1933.08 左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。
※十七年电影:指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。
在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。
《林家铺子》《早春二月》※新时期电影:指1977年文化大革命结束以后到1989年的中国电影，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展。
而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》等。
※反思电影改革开放政策使遭受文化大革命荼毒的中国电影开始复苏，这种复苏首先是从中国电影工作者以血泪的回顾和严肃的反思影片开始的。
这一时期，表达对文革以及文革以前那种极左思想的控诉与反思成了中国电影艺术的主要任务。
046重写电影史REWRITING THE CHINESE FILM HISTORY责任编辑：檀秋文一中国“十七年”电影的表演美学，是在一种政治的布控中形成的独特表演格式。
它有着开天辟地时代的纯粹、激情和浪漫，也有着20世纪第二次政治、思想和文化启蒙时期的极端、概念和符号，以及在此过程中所“泄漏”而产生的表演类型、个性和风格，形成了一种具有诗意现实主义的中国特色以及东方韵味的表演气质，也构成一种具有新古典主义倾向的红色表演模板。
它作为一种政治假面，配合了这一时期电影以及整个意识形态的战略需求，也具有与此同质同构的理想、辉煌及其局限、困惑。
它已经编码了经历过这一时期的中国人的精神基因，成为一种无法回避的文化历史文献。
它的美学发展，可以划分为四个相对显著的不同时间段落。
一是1949—1956年的“行为”表演。
面对一个史无前例的新政权，无论是对于普通中国人，还是文艺和电影工作者，都面临着新形势、新状态和新启蒙，既有迎新的兴奋及其热情，也有莅新的陌生和无措。
此时，电影演员队伍主要来自于两个阵营，即解放区和国统区。
由于对新政权的政治环境较为熟悉，解放区出身的演员在电影中饰演工农兵形象也相对比较自如，尽管他们的电影表演经验欠缺，甚至是初登银幕；从国统区而来的演员，虽然都积极通过思想改造和体验生活寻求转型，却是或成功或困难或经历时间洗礼以后才逐渐转化。
成功者，如冯喆、张伐等演员在银幕上较快地塑造了较为生动的工农兵形象；困难甚至失败者，如自导自演《关连长》的石挥等，仍然运用民国时期喜剧电影的丑角化表演方法，对关连长的外在造型、形体动作以及语言形态进行适度变形，突出了关连长的某些性格缺陷，被认为是“严重歪曲了中国人民解放军的形象”，（1）“把人民解放军描写为粗鲁、没有文化教养缺乏智慧的部队”。
（2）多数国统区演员随着时间逐步成功转型。
这一时期，由于许多演员“很少接触工农兵，对他们的生活很生疏”，（3）演员表演少有深入角色情感深处，而主要是勾勒处于历史振荡之中的人物“行为”以及过程，捕捉角“十七年”电影表演美学论纲* 厉震林/Text/Li Zhenlin提要：中国“十七年”电影的表演美学，形成了一种具有诗意现实主义的中国特色以及东方韵味的表演气质，也构成一种具有新古典主义倾向的红色表演模板。
“十七年”电影表演在与政治的矫正、自源、裹卷的博弈和同谋关系中，产生了“十七年”电影表演行为、内心、人情、典型的美学内在演变过程，也形成了较为多样的个性化表演风格，它缘于有着多种表演美学的来源。
关键词：“十七年”电影表演美学 演变历程 政治关系 个性化风格 美学来源色的外部“行为”和特征，以一种纪录片风格的朴素表演，“记录”社会的新变化、新趋势和新心情。
在如此的“行为”表演中，还不同程度地存在着舞台化的倾向，演员的脸部喜怒表情过于强烈和外化，甚至肌体不够松弛，表演流露不够自然，人物动作机械呆板，表演无法达到充分舒展的状态。
在人物处理上，也有着图解角色感情的色彩，使表演显露出简单化、表面化和脸谱化的意味。
这种表演舞台化的痕迹，在“十七年”电影表演中一直或隐或显地存在着，尽管到了后面几个阶段，表演显得沉稳而丰实了。
还需要关注的是，解放区和国统区出身的演员，虽然在1952年的《南征北战》中集体亮相，在工农兵表演中实现了气质以及形象的互补关系，但是，从这一时期开始，两者的表演处理以及美学形态仍然有着程度不一的差异。
二是1956—1959年的“内心”表演。
随着新中国的历史发展，无论是解放区还是国统区出身的演员，对于新国度和新局面有了更多的感性和理性体验，也逐渐冷却了新中国成立初期急迫为时代“速描”的心情，而能够沉潜创作情感，表演开始从外在的“行为”转向内在的“内心”。
这一阶段，是“十七年”电影创作环境继新中国成立初期以后第二个较为宽松的时期。
“此阶段人物形象塑造方面有了重大的突破，不仅表现出了英雄人物的英雄行为，而且还刻画了人物的成长、内心世界，不仅塑造优点，也能反映其缺点，人物显得有血有肉，不仅可敬可爱，更让观众感到可近。
比如董存瑞、李向阳等形象的塑造成功，使人记忆犹新。
”（4）三是1959—1963年的“人情”表演。
1959年是“十七年”电影创作环境继新中国成立初期以后*本文系上海市哲学社会科学规划课题“新时期电影表演美学史述”阶段性成果之一。
课题批准号2011BWY 010。
（1）张学星整理《评〈关连长〉》，《文艺报》第4卷第5期，1951年6月20日。
（2）冯征《应该正确塑造人民解放军的英雄形象——评影片〈关连长〉》，《人民日报》1951 年6月17 日。
（3）孙道临《回忆十七年的一些创作情况》，《银幕形象塑造·第十届“电影表演艺术学会奖”文集》，2005年。
（4）陈浥、崔新琴、王劲松、扈强《中国电影专业史研究·电影表演卷（上）》，中国电影出版社2006年版，第132页。
The Performing Aesthetic of 17 Years Movies第三个较为宽松的时期，经过建国十年的政治文化沉淀，在一种文化出身、意识形态、拍摄机缘以及个人激情等多种“合力”作用下，演员表演开始向独特美学格式的“高峰”发展，尤其是一些成熟的演员，在表演上出现经典的华彩创造，成为具有理论价值的表演“标本”。
与此同时，新中国培养的电影演员也开始成长起来，他们的表演既有着青春朝气，也不乏浓郁的生活气息。
1962年元旦，全国各大电影院悬挂起了新中国的“二十二大明星”照片。
这一时期，在政治和美学力量的交织关系中，演员表演逐渐深入“人物身上人性、人情的一面，以及不同人物的不同个性和性格的多面化”，（5）使表演文化从直觉到自觉、从表层到内在、从单一到多元、从质朴到深刻的路线发展，并出现了中国韵味及其东方风格的表演气质。
它也表现在反面人物的表演处理上，不再表面化和脸谱化地再现其阴险和凶残，而是将之更加内在化了，在动作和语言的表达上更为含蓄，在一种“绵里藏刀”的状态中表现反面人物之极端“坏”本质。
在表演形态上，银幕上也出现了戏曲表演、歌舞剧表演、对白与歌曲、舞蹈相互结合的表演、动画表演等各种方式，丰富了中国电影表演的类型特点以及文化内涵。
四是1963—1966年的“典型”表演。
电影表演在与政治和文化的“颠簸”运动关系中，1963年前后又迎来了第四个较为宽松的时期，国家制定了一些改善文艺工作和电影工作的管理条例，只是由于政治风云变化，它们半途就夭折了，表演艺术也随之产生了起落。
但是，电影表演仍然有着它内在的发展逻辑以及韧性，开始出现了典型化人物塑造的表演特质，并产生了类型化和风格化的成熟表演水准。
这一阶段，许多演员由于长期的表演实践以及十几年的政治洗礼，也似乎处于一种“贝克尔境界”，创造了一系列的银幕典型形象。
以上简述了“十七年”中国电影表演的几个主要阶段及其关键词。
自然，它是针对优质表演而言的，许多一般品质电影仍然存在着不同程度的程式化、概念化和表面化的表演现象，但是，“在‘文革’前十七年中，存在着极‘左’的干扰，我们也依然创作了不少值得我们自豪的，对人民群众来说是难忘的作品”。
（6）这些优质表演仍然可以清晰地看到它内在的渐进和提升的路线，并逐渐具有了一种演剧理论学派的端倪以及作为学术评述的可能。
二由于特殊的政治文化场域，电影的重要文化战略意义使电影表演也成为了政治意识形态的载体及其“假面”，并进而影响到电影表演美学的风貌以及气质。
“新中国的银幕空间是政治空间的一个映像，两者的互涉为影人形构了一个充盈着浓郁意识形态色彩的表演场域。
”（7）在这一“表演场域”中，“政治空间”与“银幕空间”、表演空间存在着一种规训、整合、统一的磨合和同谋关系，它成为电影表演美学背后的制约性和操纵性力量，有着公开呈示的“明码”和只可意会的“暗码”，规定性地形成了表演美学的主体方向以及形态，并总体性确立了“十七年”电影表演美学“庄美”的年代格调。
第一，矫正关系。
新中国成立初期，电影演员来自于国统区和解放区的不同政治地域，意识形态背景有异，电影理想以及表演习气也不相同，而新中国又对电影及其电影表演寄予了特别的希望，因此，需要经历从思想政治学、表演艺术学、身体修辞学的矫正过程。
在电影表演上，首先受到矫正的是石挥自导自演的《关连长》。
作为来自国统区已经成名的演员，虽然也顺应新中国的号召以及潮流，将创作对象转型聚焦在工农兵形象上，但是，在具体表演方式上并没有转型，仍然沿用旧中国丑角化的喜剧表演方法，运用形象造型、形体动作、台词语言的变形化处理，适度地夸张了关连长的某些性格缺陷。
在对《武训传》的批判运动中，这部影片也受到了批判，被认为是“把人民解放军描写为粗鲁、没有文化教养缺乏智慧的部队”。
（8）由于上述矫正案例，20世纪50年代的前半期喜剧电影表演几近绝迹，直到1956年“双百”方针的提出，喜剧电影及其表演才逐渐出现，但是，按照主要人物“要综合最好的来写”，“在形象上要选择健美的、活泼愉快的”，（9）传统的丑角化喜剧表演方法显然不合时宜，而采用了歌颂性的美化变形。
对于不符合如此矫正原则的影片，例如吕班导演的《没有完成的喜剧》，将文艺界权威批评家易浜紫作为影片讽刺的主要对象，饰演易浜紫的演员方化的面孔和身体被畸化化处理，俨然是一个漫画式的文艺干部形象。
影片尚未公映，即受到猛烈的批判，被认为是“彻头彻尾反党、反社会主义、庸俗不堪”。
（10）导演吕班被划成了“右派”，演员方化也受此牵连被划成了“右派”。
这种矫正关系，不仅体现在表演观念和方法上，还深入到具体表演技术及其细节。
例如《渡江侦察记》剧组设置了军事顾问职位。
这些军事顾问也为孙道临的表演进行意识形态把关，包括从思想到肢体的各种矫正，从而避免了如同石挥一样在表演关连长时以个体战士为素材的自由发挥而形成的“歪曲”。
显然，如此表演的矫正对象，主要是国统区出身的电影演员，而来自于解放区的演员则是由于（5）同（4），第156页。
（6）同（3）。
（7）丁宁《政治光环下的明星——崔嵬“十七年”银幕内外的表演》，《北京电影学院学报》2009年第6期。
（8）同（2）。
（9）陈波儿《故事片从无到有的编导工作》，《文艺报》1950年3月25日。
（10）陈荒煤《坚决拔掉银幕上的白旗》，《人民日报》1958 年12月2日。
047 REWRITING THE CHINESE FILM HISTORY 重写电影史“根红苗正”以及不同程度的工农兵气质，对新形势和新环境则要适应许多，甚至崔嵬等演员颇有些达到了“贝克尔境界”状态：“崔嵬极其难能可贵地达到了艺术创作中的‘贝氏境界’。
他不像绝大多数作家艺术家那样在创作中如履薄冰，惟恐犯下错误，遭批判、受处分、被打倒。
他认为自己的创作不可能不是革命的，不担心挨批评、受处分，有足够的安全感并充满自信心。
