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选择题、填空题1、鲍姆嘉通（美学之父）1735年《诗的哲学默想录》1750年《美学》2、费希纳提出“自下而上”的心理学经验美学模式。
（第一个明确确立美学的人是费希纳）3、人的本质力量对象化是马克思提出来的。
4、形式美原则中最基本普遍的——对称与拼合5、充实之味美（优美）光辉之味大（崇高）这句话的美指的是——崇高、壮美6、什么东西包含自恋情绪、嘲讽、享乐——酷7、寓教于乐的第一个提出者——贺拉斯8、不属于美学学科性质的是——心理学学科9、审美心理要素：感觉、知觉、想象、情感、领悟P58①感觉：清辉玉臂寒=通感②知觉：“春风又绿江南岸（感光）”的绿是色彩实感，知觉选择性p61③想象：接近想象、类比想象、对比想象。
接近想象：陆游《游园》：“城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。
伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。
”类比想象：“江作青罗带，山如碧玉簪。
”④情感：“登山则情满于山，观海则意溢于海。
”情感的积极主动扩散、包容的运动性。
⑤领悟：顿悟10、形式美的构成要素：色、形、声、质、味11、人的本质力量对象化是马克思提出来的。
12、古希腊的悲剧通常是——命运悲剧13、亚里士多德第一个根据儿童身心的自然发展顺序确定了教育年龄的分期：出生到7岁为第一期:；7至14岁(青春发育期)为第二期；发育期到21岁为第三期。
这种分期对于教育的意义在于，实施美育必须考虑到儿童和青少年的年龄特征。
14、夸美纽斯重视以绘画、音乐训练感觉、想象力、记忆力及相关的器官，特别重视以美育来发展学生的感觉。
“共通的感觉”。
15、席勒的《美育书简》正式提出“美育”概念，历史上第一部以美育为研究对象的理论著作，是美育理论形成独立体现的标志，被称为“第一部美育的宣言书”。
把人性划分为两个部分：不变的人格和变动的状态。
人格相当于理性或形式，状态相当于感性或内容，第三种冲动：游戏冲动。
美育是人类实现自由的根本途径。
16、梁启超是中国最早引进西方美学并将其与中国传统美学思想结合起来的尝试者，也是近代中国美育思想的开启者，首次在中国提出"趣味教育"。
论阿恩海姆完形心理学美学的原则【摘要】完形心理学美学适于1912年，完形心理学美学是当代西方重要的美学流派之一。
阿恩海姆继承、发展和完善了格式塔心里美学，他从格式塔原理出发，提出了“简化”“张力”“表现”等重要的美学原则，他的理论不仅是完形心理学美学的最高成就，也为西方现代美学提供了新的心理学基础。
【关键词】阿恩海姆；简化；张力；表现完形心理学美学是当代西方重要的美学流派之一，也是西方现代派抽象艺术的理论依据之一。
是一些理论家运用完形心理学的观点研究审美心理领域而建立起来的一个心理美学形态。
完形心理学又称”格式塔心理学”（gestalt psychology），“格式塔”是德文“gestalt”一词的音译。
在德文中，它是“形式”或“形状”的同义词。
实际上是说心理现象具有一种超出于部分之外的、特殊的“整体性”，即所谓“格式塔性”。
格式塔心理学产生于1912年的德国，它是由德国的麦克斯·韦尔特海梅尔（max wertheimer）、沃尔夫冈·克勒（wolfgang kohler）和库尔特·科夫卡（kurt koffka）提出并发展起来的。
鲁道夫·阿恩海姆，于1904年生于德国柏林，因不满希特勒法西斯统治，于1940年迁居美国，曾担任美国美学协会主席。
他是惠尔泰墨的学生，曾从事过由笔迹来辨认个性的实验研究，是格式塔心理学的最杰出的代表。
1954年出版了《艺术与视知觉》一书，1974年修订再版。
1966年出版了《艺术心理学论集》。
《艺术与视知觉》不仅把格式塔心理美学系统化了，而且也把西方审美心理研究推向了前所未有的高度与广度，它标志着20世纪西方审美心理研究的最高成果。
阿恩海姆在对完形心理学美学系统化后，提出了自己的美学原则，并对之做了独特而又新颖的探讨。
一、视知觉”简化”的美学原则阿恩海姆认为，艺术作品的意义是建立在知觉的规律之上，而知觉有事无处不在的。
象其他完形心理学家一样，阿恩海姆也把知觉、尤其是视知觉看做艺术创作和鉴赏中的最基本的规律。
现代审美心理学主要流派--格式塔审美心理学派（完形审美心理学派）1、“格式塔心理学派”的创立及其历史影响“格式塔心理学派”创始于20世纪初的德国，是一个著名的心理学派。
其主要代表人物之一，是当今德籍美国著名美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆。
他在30年代从事电影理论的研究，著书立说，由于不满希特勒的统治，于1939年移居美国，从此转向对审美中的知觉进行研究。
他著有《视觉思维》、《走向艺术心理学》、《艺术与视知觉》等，成为格式塔心理学派的主要代表人物之一。
格式塔心理学是内容较为复杂，立论较为严整，在当今有着广泛影响的心理学的美学流派。
2、“格式塔”的含义与特征“格式塔”是德文Gestalt的音译，其意思是“完形”。
“完形”在格式塔审美心理学中具有特殊的含义。
“形”是指在人的知觉经验中形成的一种意象组织和结构。
“完形”是指心理活动中“形”的整体性，这“形”的整体性不是客观事物本身原有的，而是由知觉活动组成的经验中的整体，是知觉进行积极组织或构建的结果。
完形具有三个特点：（1）整体性。
完形的整体性是现代科学系统论意义上的“整体性”。
其意义是：完形的整体性不是各个部分的简单相加，整体大于部分之和。
比如对一首五言绝句的整体感受和理解，绝不是20个字的意义的简单相加，而是一个完整的意义，整个意义远远大于部分意义之和。
（2）独立性。
即每一个完形一经形成，就具有了不为外界因素变更的相对独立性。
如人们欣赏过一首乐曲之后，无论再换用什么乐器演奏这首乐曲，都不会破坏、改变乐曲给人的整体心理感受。
（3）主客体的统一性。
即完形不是完全指客体本身的形式，而是在人的知觉经验中形成的完形。
也就是说，完形是在人感知客体的基础上的大脑中形成的，是在知觉中呈现的。
所以，对完形的研究主要是对知觉的研究。
3、完形的特征完形的特征主要表现在两点：（1）完形是一种力的样式。
（2）完形是自发地追求着一种平衡4、完形的两大原则（1）简化。
完形心理视角下美术作品中的残缺现象探析作者：***来源：《美与时代·下》2024年第03期摘要：格式塔心理学的完形法则在美术领域的运用十分广泛。
美术中的残缺现象对于作品鉴赏有着特别的意义，了解鉴赏者的完形心理对于外在和内在美术作品鉴赏的影响有助于为美术创作提供新的思路和启迪。
调查研究结果表明：视知觉完形对于作品残缺具有积极建构的作用；残缺可以促进完形审美心理结构的生成；基于经验的完形心理能够填补审美残缺。
关键词：完形心理；残缺现象；格式塔心理学一、问题的提出残缺，通常是指因为主客观原因而导致事物表现出来的不完整的状态，在意义上通常与完整、完美相对。
在艺术领域，残缺可以有两个层面的理解：一是外在的残缺，通常表现为作品的形状、色彩等客观外在因素的缺失；二是内在的残缺，通常存在于鉴赏者对作品的意识层面，表现为对于作品表达含义理解的偏差和局限。
艺术作品的残缺现象产生的原因也主要表现在两个方面：一方面是由于年代久远自然产生的侵蚀剥落或偶发事件损害等客观原因造成的残缺现象，比如敦煌莫高窟斑驳掉落的壁画、出土的断臂的维纳斯雕像等；另一方面是创作者为了凸显重点或者意向留白在主观意识中刻意为之使作品呈现的残缺意蕴，比如罗丹的《巴尔扎克》雕塑中所砍掉的为众人称赞刻画完美的双手以及中国画创作中刻意呈现的“留白”现象。
残缺的事物通常是不完美的，但残缺并非与美无缘，格式塔心理学的完形心理赋予了“残缺”独有的审美意蕴，从不完整的艺术作品中能够解读出独特的“残缺美”。
尤其是在视觉艺术领域，残缺的形态相对于圆满完整的形象，却因凸显了独特的个性而更加引入注目[1]。
格式塔心理学是西方心理学领域中的一个重要流派。
格式塔心理学受康德的先验论、胡塞尔的现象学、实证主义、马赫的形式元素说、形质学派的影响，秉持“整体观”的思想传统，主张“同型论”，以直接经验（即意识）和行为为研究对象，提出了以图形和背景、接近性与连续性、完整和闭合倾向、相似性、共同方向运动为主要内容的直觉组织原则，以及顿悟说、创造性思维等学习理论，奠定了认知心理学的理论基础[2]249-268。
完形心理学在传媒艺术创作中的意义和作用1. 引言完形心理学是指人们对不完整物体的愿景能力，即通过不完整的线索来构想完整的对象或情境。
在传媒艺术创作中，完形心理学扮演着重要的角色，对于引发观众的想象力、探索未知领域、提升作品的深度与广度都有着积极的作用。
本文将从多个角度探讨完形心理学在传媒艺术创作中的意义和作用。
2. 完形心理学的基本原理完形心理学最早由德国心理学家崔克提出，基本原理是人们能够通过不完全的信息，构建出完整的意象。
这一能力在传媒艺术创作中得到了广泛的应用，例如在电影、绘画、摄影等领域。
3. 完形心理学在电影中的应用在电影中，导演常常通过暗示、留白和影射等手法来引发观众的完形心理学。
观众会根据片中的不完整信息进行联想和想象，从而更深入地理解和欣赏电影作品。
4. 完形心理学在绘画和摄影中的应用在绘画和摄影艺术中，艺术家常常利用留白和暗示来引导观众的完形心理学，让观众在不完整的画面中获得更多的启发和想象力。
这种手法为作品赋予了更广阔的内涵，也让观众更加主动地参与到作品的理解和解读中来。
5. 完形心理学在广告和设计中的应用在广告和设计领域，完形心理学也发挥着重要的作用。
广告商常常利用留白和暗示的手法，让受众在不完整的信息中获得更多的共鸣和思考，从而更深刻地记住产品和广告。
6. 个人观点和理解在我看来，完形心理学是传媒艺术中不可或缺的重要元素。
通过引发观众的想象力和联想能力，作品能够更深入地影响和触动受众，为他们留下更深刻的印象和思考。
完形心理学在传媒艺术创作中的应用，既是一种艺术手法，也是一种心理学的应用，能够丰富作品的内涵，提升作品的深度与广度。
7. 总结与展望通过以上内容的探讨，我们可以看到完形心理学在传媒艺术创作中的重要作用和意义。
未来，随着传媒艺术的不断发展和创新，完形心理学也将继续发挥更加重要的作用，为作品的创作与传播带来更大的想象空间和深远影响。
在知识的文章里，结合作者的观点和知识共享，更多地讨论和解释这些观点，给读者更多的启发和思考。
举例说明完形心理美学的两大美学观点
完形心理美学是探讨人类审美感知的理论，其两大美学观点是“整体优先”和“动态平衡”。
首先，“整体优先”是指人们在欣赏艺术作品时，往往首先关注整体结构或形式，而不是单个元素。
例如，当我们看到一幅画时，首先感受到的是画面的整体氛围和情感，而不是单个颜色或线条。
这种整体感是人们审美感知的基础，使得我们能够理解和感受艺术作品的内在意义和价值。
其次，“动态平衡”是指艺术作品中的各个元素之间应该保持一种动态的平衡，而不是静止不变。
这种平衡可以是色彩、形状、线条等方面的协调，也可以是作品中的主题、情感、意义等方面的平衡。
例如，在音乐中，不同的音符和节奏之间需要相互协调，才能创造出优美的旋律和节奏感。
在绘画中，色彩、线条和构图之间也需要相互平衡，才能使画面更加和谐和美感。
总之，完形心理美学的两大美学观点强调了整体和动态的重要性，使我们更好地理解和感受艺术作品的美感和内在价值。
这种美学观点不仅仅适用于视觉艺术，也适用于其他艺术形式，如音乐、文学等。
通过关注整体和动态平衡，我们可以更好地欣赏和理解各种艺术作品，并从中获得更多的审美体验和感受。
第二十章格式塔心理学美学如果说，注重心理学研究是二十世纪西方美学中的一个鲜明特点的话，那么，这一特点在格式塔心理学美学中尤为引人注目。
这不仅是因为该派美学的一些主要代表人物都是著名心理学家，而且更因为他们都十分自觉地运用心理学实验的方法来研究一系列美学基本问题，并获得了引人注目的成果。
第一节格式塔心理学美学的时代背景和发展概况自从上世纪下半叶费希纳开创了心理学实验的研究方法以来，效法者蜂起。
影响之大，至今不绝。
现代西方美学对审美经验的重视，便是一个有力的证明。
心理学美学构成了现代西方美学的一个重要组成部分。
其中，格式塔心理学美学异军突起，直接运用格式塔心理学理论分析美学和艺术问题，成为本世纪两个影响最大的心理学美学流派中的一个(另一个是精神分析学美学)。
格式塔心理学于1912年诞生在德国，作为一个心理学流派，它的诞生有着鲜明的针对性，即针对以冯德(Wilhehn Wundt．1832--1920)为代表的构造主义心理学。
构造主义心理学从心理化学的观点出发，认为心理学的唯一任务就是分析研究各种心理复合体的构造，即分析研究构成各种心理复合体的元素以及各种心理原素构成心理复合体的方式和规律。
格式塔心理学坚决反对这种把整体肢解开来的元素主义心理学，嘲笑构造主义心理学是“砖块和灰泥的心理学”。
格式塔心理学的产生是和现代物理学的发展相联系的。
本世纪初，在物理学中，“场”这一概念的发展和“相对论”的创立，给予传统机械论和形而上学的观念以沉重打击，构造主义心理学也就更显得陈腐落后了。
在这一具体历史条件下，以维台默(Max Wertheimer，1880--1943)、柯勒(耐蛾Kohler，1887一1967)、考夫卡等人为代表的一批心理学家就以马赫和阿芬那留斯的经验批判主义、胡塞尔的现象学为哲学基础，引进现代物理学的“场”概念，创立了格式塔心理学。
格式塔心理学最重要的特点是坚决反对元素分析，高度强调整体组织。
它的一个核心论点便是“部分相加不等于整体”。
另一个基本特点则是引用现代物理学中的“场”、“力”等重要概念来说明心理现象和心理机制问题。
格式塔心理学的这些基本特点在格式塔心理学美学中也得到了鲜明的体现。
“格式塔”是德文“Gestalt”一词的音译，在格式塔心理学和格式塔心理学美学中，它的含义“乃是指任何一种被分离的整体而言的”①。
实际上，格式塔现象的基本特征是有机整体性。
首先提出“格式塔性”(Gestal叩al菇t)概念的是奥地利心理学家艾伦费尔斯(Qlristi锄咖Ehrenfels，1859---1932)①，他在1890年所写的<论格式塔性>一文中，根据康德的“知觉动作的完整性”概念和马赫的“客体的位移不会使知觉改变”的思想，通过对一组旋律的分析提出了这一概念。
他认为，旋律在知觉上的特性，不能由各个别音调的知觉特性在理论上相加而成。
他强调指出，格式塔的知觉并不决定于具体的感觉元素，而是决定于感觉元素所组成的整体。
格式塔心理学美学全面运用格式塔心理学的基本观点研究美学问题，建立起一个别具一格的心理学美学流派。
它的创始人是维台默、柯勒和考夫卡。
在这三位心理学家中，只有考夫卡较为系统地研究过艺术心理学问题。
而维台默在论述自己的心理学理论时，对于电影、音乐等艺术中包含的格式塔性问题略有涉及，柯勒也只是在问世于1938年的<价值在实际世界中的地位>一文中，在论及价值理论时谈到审美价值问题。
我们之所以称他们为格式塔心理学美学的创始人，主要是因为不论是在对艺术心理学的较为系统的研究中，还是在对审美价值等问题的偶尔涉猎中，他们都已自觉地运用格式塔心理学研究美学问题，为格式塔心理学美学的进一步发展奠定了基础。
格式塔心理学美学的主要代表是鲁道夫。
阿恩海姆。
他在现代西方美学史1954年出版的<艺术与视知觉>一书中通过对视觉艺术的深入研究；系统地阐述了格式塔心理学美学的主要理论，从而使该书成为格式塔心理学美学的扛鼎之作。
奥地利艺术理论家埃伦茨韦格和美国音乐学家迈耶也是格式塔心理学美学的重要理论家。
他们进一步运用格式塔心理学的基本原理来分析视觉艺术、听觉艺术和艺术家的心理，推动了格式塔心理学美学的深入发展。
而且，在他们两人的美学理论中，明显地具有融合其他流派美学观点的倾向。
例如，埃伦茨韦格引进了精神分析学美学的某些重要观点，迈耶也致力于把格式塔心理学美学与信息论美学融合起来，从而拓展了该派美学的研究范围。
第二节考夫卡的“完形”理论考夫卡是德国心理学家。
他出生于柏林，曾就学于柏林大学。
他和维台默、柯勒都曾受业于德国著名心理学家司图姆夫(Cad Stumpf，1848--1936)。
1909年。
他以<节奏理论的实验研究>一文获得博士学位。
1911年至1924年，曾在德国基赞大学工作，19"24年移居美国，先后在康乃尔大学、威斯康星大学和斯密斯学院任访问教授。
著有<心理发展原理>(1921年)、<知觉：格式塔学说引论>(1922年)、<格式塔心理学原理>(1935年)等书。
在美学方面，他的主要著作是<艺术心理学问题>(1940年)。
考夫卡把艺术作品看成是一个有机的整体，即一个格式塔．(“完形”)，其中的各个组成部分都相互依存，处在一个有机结构的统一体中。
他认为，“艺术品是作为一种结构感染人们的。
这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体”①。
他要求艺术作品成为一种“优格式塔”。
“一种优格式塔应具有这样的特点：它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己独特性质。
对一个优格式塔作任何改动势必改变它的性质，而如果这种变动属于次要的方面．这格式塔势必退化。
”⑦也就是说，艺术作品作为一种“优格式塔”，对于它的局部的任何改变都将影响它作为整体的性质。
这里，考夫卡对构成整体的各个部分在整体中的作用并不是一概而论的，他把它们明确区分为主要的部分和次要的部分。
如果对主要部分作了改变，那么整体的性质都将被改变；而对次要部分的改变则会引起该格式塔的退化。
可见，在考夫卡看来，作为一个优格式塔的艺术作品应当是尽善尽美的。
事实上，考夫卡本人也是这样要求优秀艺术作品的，他指出：“如果对一支乐曲的任何音符盼变动都有损于它的美，那么这曲子就是完美无瑕的。
”在一幅名画上改动任何线条、形状、颜色的任何一点，势必降低整个画的质量。
”③显而易见，考夫卡的这些看法是格式塔心理学强调有机整体性的观点在美学上的具体运用。
把艺术作品看成是一个由各个部分有机统一而成的整体，这并不是考夫卡的独创。
早在古希腊时代，亚里士多德在<诗学>中就已明确指出，诗“所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。
要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”①。
考夫卡把对艺术作品的有机整体性的要求强调到了无以复加的地步，同时更为细致地分析了构成艺术作品整体的各个组成部分在整体中所具有的不同地位和所起的不同作用，从而发展了亚氏的有机整体观点：考夫卡还进一步考察了艺术作品的性质。
他认为，作为一个有机整体，艺术作品具有要求性。
他赞同柯勒的观点，认为各种事实可以分为“中性的事实”和具有要求的事实。
当某人需要某种东西的时候，他所体验到的自我就不是一个“中性的事实”，而是一个“具有要求的事实”。
艺术作品也是“具有要求的事实”，因为艺术品总是向我们的自我发出要求。
然而，艺术作品与其他具有要求的事实又有本质的区别。
当某人在烈日炎炎下长途跋涉，这时，他就会受到一杯泡沫四溢的啤酒的诱惑，这是一个“具有要求的事实”。
因为这时的要求性的产生总与一定的环境联系在一起，并牵涉到自我，它涉及到啤酒与跋涉者的干渴之间的关系。
然而一件艺术作品所固有的要求性却与此不同，它并不是满足主体的某种物质需要和欲望。
其他的“具有要求的事实”即使只是对象的某一部分也可以使主体得到一定程度的满足。
例如，上述那杯啤酒，即使跋涉者只喝上一口，他的干渴也会得到缓解。
他对于饮料的需要也会得到部分满足。
艺术作品就不一样了。
它的单独的一个部分并不能满足我们对它的欣赏要求，因为艺术品的魅力在于整体的结构特质之中。
例如在绘画艺术中，我们可以显示出令人倾慕的美的、或者具有令人怜悯的悲痛的、或者使我们不寒而栗的愚昧而残忍的面孔，但是，“如果我们试图找出这些要求是从这些面孔的哪部分发出的，就会发现任何局部都不足以具有这些要求。
我所试图描绘的特性存在于整个面部表情上”①。
可见，考夫卡对艺术作品与其他“具有要求的事实”的区别所作的分析，其目的就是要进一步说明艺术作品的格式塔性，不仅它的结构是有机整体的，而且，对于欣赏者的魅力也就在于这种格式塔性。
由此，考夫卡进一步得出结论：“由于艺术品的魅力来自它的结构，因此，对我们理解艺术心理学来说，最重要的就不是艺术品的结构所唤起的感情，而是这结构本身0”⑦他甚至认为在欣赏艺术作品时，即使欣赏者元动于衷，他仍能体验到艺术作品的存在，并成功地欣赏艺术作品。
显然，在这里，考夫卡由于对艺术作品结构的高度强调而含蓄地否定了表现主义美学的核心观点。
表现主义美学把情感的表现看作是艺术作品的本质。
并认为艺术欣赏也就是分亭荔术家所表现在作品中的情感。
考夫卡否定情感对艺术欣赏的意义，认为可以无动于衷地欣赏艺术作品，显然违背了文艺欣赏中的一个基本事实，即艺术作品具有能感染人，打动人的情感。
考夫卡的这一理论弱点在阿恩海姆那里得到了克服。
阿恩海姆充分肯定艺术的表现性特征，并用格式塔心理学的基本观点加以解释，认为“造成表现性的基础是一种力的结构”③。
相比而言，考夫卡的观点过于极端了。
考夫卡还对艺术创造问题进行了深入的分析。
他认为．从表面上看，艺术家在画一幅肖像画、谱写一首交响曲、设计一座教堂时，可能具有各种各样的实用的动机，例如，为了挣钱谋生，也可以为了与人竞争以满足自己的自尊心等等，然而这些都是一些外在的动机，因为“这样的动机虽然能驱使艺术家从事创现作，但却不能指导他创作”①。
艺术创作具有某种内在动机和要求，这完全不同于上述的那些外在的动机。
在艺术创作中，是某种要求由于艺术样式、题材、主题、所运用的技巧等等的不同而有不同的规定。
例如，一幅水墨山水的创作，它就要求画家用两维空间进行创作，而且只能运用受所用媒介(墨、毛笔、宣纸)限制的艺术技巧进行创作。
例如用毛笔的不同部位：笔尖、笔肚、笔根，不同笔锋：中锋、侧锋、逆锋和不同的墨色：浓、淡、枯、湿，就可以使画出的墨线和色块变化多端，具有不同的意趣，从而产生丰富多彩的表现效果。
然而，考夫卡指出，艺术家在技艺上应当精益求精，“可是技巧还不是艺术”⑦。
